Докъде бяхме стигнали...

Trickster-ът Абу докосва забранения „плод“, бивайки отражение на необработената геометрия на самия Аладин. След взимането на съкровището следва унищожение с огън (визуализирано преди екскурса по-горе), което още на този етап загатва, че човек трябва да се стреми единствено към Искрата (огънчето), която е миниатюрна и затворена в лампа, но е най-могъщото „нещо“ на света. Стремежът единствено към нея (а не към изкушенията покрай нея, които водят до унищожение) правят героят едно с нея. Още за това след малко.

Двамата са спасени от летящото килимче (друг аспект на нашето момче), но биват отново хвърлени в Бездната от Джафар, защото в крайна сметка това е неговата функция. Той трябва да накара Аладин да разкрие собствената си Искра.

Освен че повлича Аладин косвено надолу обаче, Абу и го спасява, след като става ясно, че в буквално последния момент маймунката е отмъкнала вълшебната лампа изпод носа на Джафар:

Както бе коментирано по-рано, лампата съдържа аспект на сексуалност, а маймуната представлява примитивната част на човека, която е изкушена (затова и докосва скъпоценния камък)[1]. Тя може да се асоциира с първата коренна чакра[2], която е червена и е контейнер на змията кундалини. Именно този контейнер[3], с вече коментираната по-рано сексуална енергия вътре, е предложена от Абу на Аладин. С което виждаме, че маймуната, представляваща първа чакра, може да тегли както надолу към Бездната (защото енергийната ѝ архитектура е най-близко до нея)...

Преходният цвят е именно червен и в двата случая, като виждаме същата цветова кодировка във вече представения плакат на „Monkey Man“

... така и да възвисява нагоре, издигайки кундалини, защото историята след това е ясна... Появява се джинът[4], Аладин го опитомява и заедно с Абу излизат извън Пещерата на чудесата, без дори да е изхабено 1 желание.

Вече на повърхността Аладин веднага се завръща към наратива, подвластен на неговото Слънце – Джàсмина. Той разиграва онази част от деформирания си Ян, който е подлъган от това, че „трябва да изглежда по определен начин“, да има фасон и пари, за да спечели женския аспект. Забележете, че Джафар се появява в живота му веднага след като Аладин среща Джàсмина на пазара. Т.е. той влиза в игра с черен магьосник, който е представителен за тъмната енергия, с която човек се свързва, когато не е себе си.

Аладин кара джина да го представи за принц – т.е. огледална на себе си персона, защото той си е просяк/крадец/маргинал.

Разбира се, да навличаш дрехи върху себе си, които не са твоите, те отвежда и на приключение по себеоткриване... И това себеоткриване има множество етапи.

Стига се дотам Аладин да каже, че последното нещо, което иска да бъде, е „себе си“ – позиция, затвърждаваща траекторията на пропадането. Той пропуска възможността да освободи джина (т.е. да бъде себе си), защото само така може да ПРОДЪЛЖИ да не бъде себе си – нещо, от което към онзи момент в крайна сметка има нужда в контекста на пътуването си. И понеже не е себе си, губи тотално връзката с Искрата си (отново – изиграна в приказката от джина). Лампата преминава в притежанието на тъмния персонаж (на който самият Аладин е метафорично тъждествен след върволица от решения), който поисква от джина да го направи най-великия магьосник. След като губи абсолютно всичко и в крайна сметка бива телепортиран от Джафар в дълбока нощ и зима[5], Ал осъзнава какво е сторил и взима решение да оправи нещата.

Междувременно за целта на синхромистичната ни карта: в двореца султанът е превърнат в шут, Джафар предлага короната на принцесата, а накрая Аладин се бие с магьосника в огнен кръг, като последният се е превърнал в огромна змия пазителка – финалния препъникамък към неговото „злато“ (в случая – лампата).[6]

You can do it, Al!

Във финалната сцена Ал подлъгва Джафар да се превърне в джин, за да бъде наистина всемогъщ. Това обаче автоматично създава и лампа, която да бъде контейнер на този хаос. В случая тя е черна като контрапункт на златната такава, което завършва подобаващо и нашите преследващи се опозиции.

Черната лампа е обект на втория филм, който е слаба, direct-to-video продукция, незаслужаваща внимание тук[7]

И така, Джафар е победен. Аладин разбира падението в това да бъде някой, който не е, защото това е самата дефиниция на сянката на всеки един от нас – да бъдеш нещо, което съзнателно или несъзнателно не си. Решава да не се поддава на същото изкушение, превръщайки се отново в принц, само и само да се ожени за принцесата[8]. Той освобождава джина (и както бе посочено по-рано в текста) неговите окови падат. Буквално и метафорично Аладин се освобождава от оковите на желанието, защото решава да не го упражни в своя полза за нещо, което не е. Дълбокият смисъл на това да използваш последното си желание, за да освободиш джина, е именно да спреш да мислиш външно и освобождавайки огъня си окончателно да освободиш себе си от контейнера, в който си се вкарал (лампата). Така че това е най-мъдрото, което който и да е собственик на лампата може да си пожелае, но – разбираемо – никой не го прави.

Ал обаче успява и в резултат джинът придобива крака, което е красноречиво – Искрата на Аладин се заземява.

Това му решение трансформира цялата му реалност. Султанът, трогнат от подвизите и чистосърдечието на Ал, отменя закона, забраняващ принцесата да се жени за друг мъж, освен ако „той не е принц“. Така на практика нашият герой получава всичко, което е искал, отказвайки се от него, с което парадоксът на съществуващото и несъществуващото е усвоен.

Обърнете внимание, че тук не следвах линейната хронология на събитията в самия разказ, а по-скоро проследявах наративните ripple-и, изригващи от центъра му във всички посоки. Ако се направи смислова триизмерна карта на приказката, тези нелинейни просмуквания ще се видят по-лесно, но предполагам на друго ниво ще обърка още повече, защото това е тесерактната архитектура под проявената история.

Накратко – „Аладин“ е от вечните анимационни класики на старите storyteller-и в Дисни, когато магията на приказките бе по-важна от идеологията, и митологията все още следваше своята металогична траектория.

Контрастът между „тогава“ и „днес“ личи още повече при разглеждането на игралната версия от 2019 г., която е направена единствено и само за пари, без почти никакво вдъхновение...

На плаката на новия филм виждаме вече обясненото по-горе:

 отляво в топла златна гама е Слънцето в наратива на Аладин (Джàсмина);

отдясно в студената – Черното му слънце (джинът).[9]

Ал е по средата, държащ златната лампа[10], в която е Искрата му, обединявайки двете си половини, защото те са необходимата компонента от разгръщането на неговата история.

Както виждате, ако познавате тропите и символите, в горния плакат ще разпознаете смисловото изображение на символа vesica piscis.

С неподходящото си осветление и нулева наситеност/живост на цветовете, игралният филм не въплъщава нито атмосферата на Аграба, нито магията на пустинята. И нормално, имайки предвид, че на някой му е хрумнала гениалната идея филмът да бъде сниман в... Англия, а не Мароко (например)! Представям си как екипът, вземащ решения, е бил събран в стая и е трябвало да се обсъди къде да бъде сниман филм, репрезентиращ арабската магия. Направо виждам как в даден момент някой гений се е ударил по челото и е изтърсил: „Еййй, пичове, найте ли ко бе? Ауе що не го снимаме в Англия тоя филм изцяло на декори, а? Просто не се сещам къде другаде по света може да снимаме „Аладин“!“. И всички са казали хорово в миг на „просветление“: „Еййй, верно бе, Джамал, де да можехме и ние да имаме такива прозрения понякога, но за съжаление кожата ни е бяла!“.

Oh-my-FUKIN-god!...

Не знам и кой е авторът на още „по-гениалната хрумка“ Гай Ричи да бъде режисьор на филма, имайки предвид, че „Дисни-магията“ би бил неговия стил, единствено ако става дума за заснемането на буквален надпис „Дисни-магия“, върху който пиян англичанин трябва да се изпикае и повърне в някое лондонско гето.

Респективно говорим и за звездно безличен cast: изключително слаб Джафар, прекалено гелосан Аладин и незапомняща се Джàсмина, която обаче да може да изпълни с плам възложената ѝ феминистка еманципация на екран във филм, който – напомням – се казва „Аладин“, а не „Джàсмина“. Или поне все още.

Нооо днешният капитализъм работи с печалби. Така че отгоре на всичко ще има и 2-ра част просто защото филмът мина златния милиард в боксофиса, разчитайки единствено на факта, че тази история е проникнала много надълбоко в колектива и който и да бе режисьорът – тя щеше да направи пари.

Така че филмът е почти пълно копие на анимацията по финансови причини.

Защо тогава го споменавам изобщо и удължавам и без това поредния ми разтегнат локум?!

Защото трябва да има hate, инак ще решите, че се размеквам, когато говоря за приказки!!!

Малкото, което може да се каже за този филм, е, че синият джин се играе от черния актьор Уил Смит, който, разбира се, е окичен със злато, така запазвайки нашия цветови код черно-синьо-златно. Тази представа е потвърдена косвено и от самия джин, който след като излиза от лампата казва на Аладин: „Да излезем на слънце. Защо е толкова трудно да го поискаш? Знам, че не ми го казваш, но съм много блед. Това е небесно синьо[11]. А естествената ми пигментация е морско синьо. Дай ни слънце!“. Идеята тук е, че след като потърква лампата за пръв път, те са в Пещерата на чудесата, където е тъмно (черно), а джинът иска Слънце (☉), като вмъква в аргументите си по-рано обясненото за тхелет – цвета, сравняван с морето и небето.

Между другото, тъй като няма да има друг подходящ контекст, тук е моментът да се каже, че в друг скорошен филм, „Three Thousand Years of Longing“, отново имаме джин, изигран от черен актьор, по чиято кожа се виждат синьо-златни отблясъци (като на моменти е акцентирано ту на златното, ту на синьото).[12] В историческия мит цар Соломон е имал власт над джиновете с помощта на магически пръстен, даден му от Бог. В същия филм виждаме, че Соломон носи този пръстен, когато пленява джина в бутилката. Старозаветният мит навярно е една от нишките, съставяща първоизточника на цялата история за Аладин, защото, както споменах, в оригинала имаме джин от по-нисък клас, затворен в пръстен, който помага на героя при приключението му с джина в лампата.

За да бъде тропата пълна, има и многозначителен кадър, в който джинът вади телескоп, така вкарвайки идеята за третото око в микса:

В интерес на истината, джинът се държи като такова и е коректив на Аладин през цялото време, защото вижда истинския него. Правилно му посочва, че „колкото повече имаш, толкова повече искаш“ – механика, подробно обяснена в следговора на книгата. Има и още една издайническа реплика, изречена от Аладин в тази посока, когато той се промъква в двореца, за да върне на принцесата синьо-златната гривна, която Абу открадва от нея: „когато нямаш нищо, трябва да се преструваш, че имаш всичко“. И макар в нея да са засегнати метанаративните опозиции, движещи цялото му приключение, той все още не разбира правилното съотношение между тях. Което става ясно, когато впоследствие прави именно това чрез силата на джина – преструва се, че има всичко, а всъщност има „само“... нищо :) Което е и най-голямата му неосъзната сила.[13]

В тази версия силата му отново бива експлоатирана от Джафар, който разкрива на Аладин, че някога той е бил крадец като него. Този път те не се срещат в тъмницата[14], а нашето момче е директно отвлечено и отнесено в пустинята[15].

Тук напомням, че черният магьосник е онази част от психето на героя, която свързва двата му свята. Точно на това ставаме свидетели и в сценария, защото Джафар казва: „Наблизо има една пещера. А в нея, една проста лампа. Донеси ми я и ще те направя достатъчно богат, за да впечатлиш принцеса. За нея ти си нищо. Но можеш да станеш нещо. Животът ти започва отсега, Аладин“. Джафар подчертава по свой начин съотношението между „нищо“ и „нещо“, използвайки притегателната траектория на Слънцето на Аладин (Джàсмина) като лост. Той му предлага принцесата, като пътят до нея минава през 2 звяра, проектиращи се по отношение на Бялото и Черното слънце на Аладин:

Забележете тигъра и от двете страни (Раджа и Пещерата на чудесата).

„Not gonna lie princess, I WAS expecting pussy when I came to your room, but this is an unexpected turn of events...“

Пещерата на чудесата напомня на читателя какво трябва да направи със своето копие на „Долината на златните тронове“.[16]

Аладин преминава и през двата звяра въпреки Джафар, само благодарение на чистосърдечието си. Не успява да премине през самия него обаче и бива хвърлен във водната бездна. Там разчита единствено на другите му два аспекта – Абу и летящото килимче, които хвърлят лампата с джина на Ал.

Free Joomla Extensions

Малка скоба – тази сцена е интересна от гледна точка и на това как се сключват съгласията.

Аладин е под вода (символизираща подсъзнанието) и е в безсъзнание, което двойно подчертава нивото на несъзнаваното, на което може да се случи дадено съгласие. Джинът създава „договор“, който подписва със златен „Х“ чрез ръцете на Аладин.

X marks the spot. Кадърът е супер неясен, защото се случва на морското дъно, но в самия филм движението е недвусмислено

Поради загубата на съзнание Аладин е мълчалив, което е още една отметка по посока на синхромрежата ни, касаеща съкровището, но освен всичко друго говори и за това как части от нас могат да се споразумеят с други сегменти от съществото ни нагоре по матрьошката, които да останат напълно скрити за (под)съзнателния ни фокус. „Мълчанието“ в този случай може да бъде тълкувано и като „нямам думата, когато сключвам съгласия“, което, разбира се, честно е и реалната ситуация в някои случаи.

Но! Знаете ли кой друг няма думата?

Принцеса Джàсмина.

Темата за мълчанието по принцип си е просмукана във филма, но е пречупена през феминистката призма, защото имаме написана цяла нова песен за това, че Джàсмина иска да бъде султан, и „няма да мълчи повече“. Накрая тя се опълчва на Джафар, което бива забелязано от баща ѝ. След като черният магьосник е победен от Ал, султанът решава да бъде наследен от дъщеря си и ѝ поверява монархическия пръстен, който, разбира се, е синьо-златен.

Джàсмина целува баща си по третото око (приемайки монархическото), а продължението, което вече се готви сигурно ще се казва „Джàсмина и вълшебната ѝ лампа“.

Иронията настрана, от Дисни са казали, че няма да се осланят на историите от двете официални продължения на анимацията, така че се надявам в предстоящия филм да се подходи по-нетрадиционно и в него да се изследва произходът на лампата и джина. Или по-добре не, защото сигурно ще го направят транссексуален. Все пак не могат да използват Уил Смит скоро, още не е минало достатъчно време от последния му „филм“, if you know what I mean :))

И заговаряйки за това, тук искам да добавя няколко последни редове как темите от екрана се просмукват и в реалния живот – нещо, с което синхромистицизмът също се занимава.

3 г. след ролята си на джин в „Аладин“ – продукция, която, както видяхте, архетипно докосва всички тропи, гравитиращи около златото – Уил Смит буквално го спечели под формата на „Оскар“. Може би е било част от 3-те му желания като джин :) За тези, които не могат да направят веднага връзката – това е златна статуетка, поставена на черна основа. Смит печели наградата за ролята си във филма „King Richard“, което е тропата с краля във връзка със златото. Още по-интересно е, че самият той е свързан с идеята за „принц“ в масовото съзнание заради емблематичната му роля... като себе си... в ситкома „The Fresh Prince of Bel-Air“. Образ, който изстрелва телевизионната и по-късно – филмовата му кариера. Образът е толкова известен, че когато Аладин казва на джина „make me a prince“, Уил Смит му прави истински принц, който се вижда на заден план. Той е облечен в розово и лайм – намигване към същите цветове от плаката на споменатия сериал. После джинът прави Аладин принц. В тези просмуквания виждаме взаимодействието между света на историите и живота.

На връчването на наградите „Оскар“, 40 мин. преди да получи своето злато, геометрията на черния „крал“ Уил Смит не издържа и удря шамар на Крис Рок, което петно ще остане завинаги във филмовата история. Дори в тази връзка виждаме нишките на това как златото върви ръка за ръка с колапса за онези, които не могат да понесат гравитацията му. Не е ясно и дали тази дупка ще бъде запълнена някога, и дали кариерата на Смит подлежи на възстановяване.

Сега ще продължим с разглеждането на един друг крал, чиято съдба е дори още по-трагична...

Black Panther

Като изключим смехотворната идея, че черните имат супертехнология, превъзхождаща тази на целия свят, „Black Panther“ е пребогат филм, който заслужава да присъства в настоящата синхромрежа. Знам, че се води Marvel-ска тъпня, но ако има филми, които са абсолютният минимум за разбирането на този материал, това са „Аладин“, „Черната пантера“, „Watchmen“ и „Megalopolis“ (последните два ще бъдат разгледани доста по-напред) – and I am shitting you not! Съответно моят апел е този филм да бъде гледан, за да бъдат впоследствие разкрити неочакваните му дълбочини посредством предстоящия (и) неочакван контекст.

Нека първо разширим рамката допълнително (както направихме с „Принцът и просякът“, за да разберем по-добре „Аладин“) и да видим за пореден път как историите успяват да се маскират като нещо различно от Единствената история.

Този път ще си говорим за образите на пирата и краля, но не под формата на конкретна приказка, а като двете страни на един и същи мъжки архетип, който спокойно можем да видим като двигателя на една цивилизация. По правило едно такова нещо отново въвлича огледалност.

Какво е кралят и какво е пиратът?

Кралят живее в замък и управлява от него. Той изгражда ефективни съюзи и благодарение на тях задържа властта. Той я упражнява, за да поддържа живота, и когато е необходимо – да защити кралството. Ако се наложи, може да бъде унищожителен. Когато кралят е излекуван – той е благодетел. Когато е превзет от сянката и раните си – той е тиранин.

В древността една от основните роли на краля е била да поддържа илюзията за контрол в един свят, който е бил доминиран от хаоса на природата и оцеляването ѝ в нея. Това били илюзии за освобождение от константността на непредвидимостта, а монархът бил поддържащата им колона за останалите. Бивайки такава, това били илюзии, в чиято „реалност“ кралят трябвало да остане напълно убеден. Хора, които могат да играят с въображението си и да привличат останалите в него, са като оазиси насред пустинята – всички се струпват около тях.

Кралете имат богатство и достъп до него, но този достъп е условен. Защото, макар и наглед (наративно) всемогъщи – те зависят от куп условности. Договорености, правила, закони, догми, съюзи... Кралете имат нужда да ЗНАЯТ, защото това им позволява да оцеляват. Те детерминират и оцеляват.

Кралят умира, но става част от „сплавта“ на Световната ос, изкована от предците им.[17] Така живеят вечно.

Какво е пиратът тогава?

Пиратът скита в открити води в търсене на съкровище – съкровище, което едва ли не почти не съществува. Пиратите имат вяра в „онова, което НЕ е там“. Те се самоубеждават в илюзия и я материализират някъде по средата на техните сънища и съдба.

Пътешествието често се оказва по-трансцендентно от самата дестинация.

Пиратите не се обясняват на някого, който не ги разбира, или пък въобще изобщо.

Пиратът може да убива от страст, но никога като форма на дипломация.

Пиратите често пиратстват своето, за да придобият контрол над него.

Пиратите изчезват и се появяват отново там, където усетят аромата на неопитаното.

Пиратите оцеляват чрез импулса на саморазкриващия се живот.

Пиратите обикновено умират сами. Ако са били добри пирати – историята им живее вечно.

Сега...

Всеки крал има нужда от пират и всеки пират има нужда от крал, ако искаме нещо повече от „оцеляване“, ако искаме да поддържаме цивилизационната си свобода и процъфтяването ни като цяло.

Тези два образа стават все по-релевантни за мъжете днес, защото наблюдаваме инфлация на мъжкото в корен.

За да разберем по-добре тази инфлация, трябва да разгледаме по-общата рамка на двата образа – бащата. Фигурата определяща квотите и съотношенията в динамиката крал/пират.

Тъй като тази травма е доста комплексна и въвлича няколко фактора в себе си, тук само ще започна „разчепкването“ ѝ, а на един по-късен етап от материала, в друг екскурс, ще завърша с това, което съм открил към настоящия момент, без илюзии за пълна изчерпателност.

Тесерактно отклонение към травмата с бащата