Обичам киното от дете. Макар това да е странно първо изречение за начало на книга, не виждам по-удачен начин да започна – изразявайки своята любов към нещо, което ми е дало толкова много. Така че, отново – обичам киното от дете. За мен то не е просто „седмото изкуство“, то е друга вселена и е развивало моето въображение по един различен начин от писаното слово. Нещо което определено ме е формирало и нещо за което винаги ще съм много благодарен. Бивайки неизменна част от моя живот, с годините си дадох сметка, че на екрана се случват много повече неща отколкото си личи на пръв поглед. Пораствайки, това отвори възприятията ми и когато окончателно пуснах всички линейни съпротиви по въпроса, киното ме поведе на едно абстрактно пътуване в света на квантовите вероятности, където съвременната поп-културата играе ролята на новата митология на човечеството по един холографско-логически начин. Оттам постепенно започнах да черпя своите нови смисли спомагащи разширяването на съзнанието ми и днес мога спокойно да кажа, че в ретроспекция киното ми е дало много повече, отколкото книгите. Иронично, живота ми се върти около книгата, а не около киното, затова в даден момент бе неизбежно да слея двете по свой собствен начин и да създам някакъв нов синтез. Идеята именно един такъв синтез да катапултира работата ми на следващото ниво ставаше все по-примамлива с годините и ето, че най-накрая, след мнооого дълго време – тя се осъществи. Удовлетворението от този гигантски проект е невероятно, защото това е края на началото – от дуално към недуално мислене, в което всичко е на мястото си и нищо не е в конфликт с нищо.

Тъй като темите за predictive programming-a и синхромистицизма са на практика проявление на един и същ принцип, отделното разглеждане на двете неща не би спомогнало за тяхното разбиране. Затова, с времето те преминаха в една обща тема с продължение. На даден етап „темата“ се превърна в книга, което не ме учуди особено, защото го подозирах от самото начало. Тя стоеше много години on hold, защото вътрешното ми разбиране за нещата все още не можеше да намери функциониращ за външно обяснение начин. Както винаги обаче, тайминга бе от значение и резултата е пред мен и вас.

Време е тези, които решат да се впуснат в изследването ми на архетипното естество на реалността чрез холографския медиатор, който представлява киното, да го направят сега. И макар обемът да не е малък, както казва Томас Ман – тази история не е нито къса, нито дълга. Тя е херметична.

Затова не се опитвайте да я разбирате твърде бързо :) Това крие опасност :)

Predictive programming

Съвременната поп-култура е най-прекия път за повдигането на воала на онова какво се случва на планетата. Не защото в нея има толкова много пряко показани истини, а просто защото фокуса на почти цялата планета е съсредоточен в т. нар. „звезди“, техния живот и творчество, които ние познаваме като „филми“. Това превръща киното и музикалната индустрия в много добра отправна точка. Тъй като всеки е гледал „този филм“ или е слушал „онази песен“ (дори и най-големия ръб), това се превръща в чудесна метафора за съществуващото; във врата за обяснението и извеждането на нещо, което стои отвъд очевидното и чийто смисъл бива канализиран концептуално от даден аспект на поп-културата. За да навлезем плавно в този свят, ще започнем бавно да повдигаме споменатия вече воал от едната страна в първата част на тази книга, която се занимава с темата „Predictive Programming“ (оттук нататък ще използвам съкращението „PP“).

PP е един от представителните смислови слоеве, с които човек ще се сблъска първоначално, когато започне да пробива екзотичната повърхност на киното от окултна гледна точка. Той със сигурност не е най-дълбокия слой, затова няма да оставаме много дълго там, но същевременно – не бива да бъде пренебрегван. Макар и сравнително плитък като тема, РР е съществуващ, а понякога и определящ аспект, затова е хубаво да го има черно на бяло в сайта. Това ще улесни илюстрацията на някои бъдещи препратки по темата. Ще бъдат засегнати стари принципни неща, които имат за цел най-вече да послужат за контраст на другите 2 части от които е съставена книгата.[1]

Като цяло програмирането е важна тема, която проучвах дълги години и някои от тези изследвания са достъпни за всички вас. С напредването на проучванията ми си дадох сметка, че проявявам интерес към генералната тема зад феномена, а не толкова към самите техники на програмирането, ужасите до които води това в живота на индивида (и очакваното морално възмущение от това). А тази тема е именно как съзнанието е подлъгано да преживява реалност, която някой друг би искал то да преживее. Манталитетът на жертва, като една от модалностите на съзнанието, предопределя допускането на външна реалност, която да замени неговата. Всичко това е много символично в контекста на филмовите сюжети, защото както казва Екхарт Толе, причината поради която възниква някаква сюжетна развръзка във филмите изобщо, може да се заключи в 3 прости думи: „нещо се обърква“ :) Това е причината и сюжета зад всички филми. Без значение дали ще е драма, комедия, horror или sci-fi. Самата структура на тази предпоставка потапя цялата планета бавно и постепенно в един мисловен модел на вечна тревожност, че ако нещо е както трябва, то може би има нещо нередно в него и „то ще се обърка“ :) Още по-интересното, е че когато това се случи, ние се оплакваме от подобно стечение на обстоятелствата в живота ни, но въпреки всичко отиваме да го гледаме на филм, защото... тогава е забавно! А като ни се случи наистина не е забавно :) Тогава е „драма“.

Цялата идея покрай „нещо се обърка“ е много по-дълбока и митологична и ще бъде разгледана в дълбочина от различен ъгъл в другите части на книгата. На този етап обаче, това ни казва нещо конкретно от перспективата на настоящето сечение. А именно, че „нещо се обърква“, когато сме отворени към тази възможност. Когато индивидът не е съзнателен за собствените си процеси, кандидатите, които са склонни да манипулират реалността му се лепват като „придавки“ и прожектират действителност пречупена през чужд на жертвата филтър. Защото какво по-нормално, когато нямате визия за себе си и реалността си – да реализирате нечия чужда? Тази на обществото за вас, на родителите ви, на приятелите ви, на някой друг авторитет и т.н. (Няма значение как. Обикновено става „насилствено“ по модела агресор-жертва.) Това така или иначе става автоматично – без значение дали го искате или разбирате на съзнателно равнище – вие го позволявате.

PP е един от възможните инструменти за осъществяването на това и неговите спори биват засявани по множество начини. Един от основните е киноиндустрията.

Теория

Най-добрият начин да предвидите бъдещето е като го изобретите.

— Алън Кей

„Predictive programming“ е термин, който бива трудно преводим на български с една или няколко думи, запазвайки успешно пълния му смисъл. Той ще да бъде разбран по-добре на усет с течение на текста и затова го оставям в оригинал. Най-общо казано става дума за идея или комбинация от идеи, които биват имплантирани в съзнанието чрез повтарящите се сюжети на дадени кинопродукции или чрез различни шаблони в поп-културата. Тъй като тези идеи винаги са свързани с бъдещи събития и са под формата на „пожелателно подсказване“, един от възможните преводи на РР е „пророческо програмиране“ или „предсказателно програмиране“, но това не придава всички възможни нюанси на концепцията по най-подходящия начин. Затова нека видим в какво се състои идеята, за да можем да разберем и целия замисъл в по-голяма пълнота.

РР е прастара техника. Още в „Държавата“, Платон намеква за културната индустрия на неговото собствено време и как е било от изключителна важност не само поддържането на контрола над хората от страна на елита, но и контролирането на всичко, което е спускано към публиката като цяло. Древните са открили, че хората имат неутолим апетит за забавление или както му казваме ние днес – „хляб и зрелища“. Те открили, че формулата на човешкото поведение е просто наука. Единствено трябва да знаете поредността на натискане на точните бутони и можете да контролирате цялата планета. Ако е представено по правилния начин, с правилната пропаганда, публиката ще реагира по очаквания начин така, сякаш е предпрограмирана да го направи. Работило е в миналото, работи сега, ще работи и за в бъдеще. Ето защо тайните общества са напълно убедени, че могат да променят народите по планетата според волята си. Просто защото вече го правят от хиляди години. Всяка една пропаганда може да бъде пробутана наново. Просто трябва да имате правилната формула и адекватната за времето опаковка. Съвременната модификация на онова, което иначе е правено винаги, е следната.

За да подготвите съвременната тълпа за дадена идея, трябва да имате контрол над тяхното възприятие за бъдещето, а не над самото бъдеще. Защото масите създават бъдещето и елита знае това. Кукловодите ви подсказват какво да очаквате от бъдещето – как ще мислите и ще се държите в това бъдеще, а различни наши версии приемат или отхвърлят това бъдеще. Бъдещето не може да бъде предвидено и осъществено просто така. Вие манипулирате определени потоци и настроения и оставате на стадото да се доведе самò точно дотам, където го искате. Именно това е predictive programming и днес той се постига изключително със средствата на мултимедията. Това е идеалният инструмент от 1 век насам, защото никога досега не е имало период в историята, в който хората да са толкова пристрастени от забавленията и драмата, която се генерира около тях. Това е единственото време, в което цялата планета е пристрастена към онова, което на практика е бълвано от един и същ източник под различни форми. И ние буквално не можем да му се наситим. Просто не можем. Много от нас не могат да си представят живота без телевизия, любимите ни рубрики, предавания, сериали, филмови поредици, музикални банди, facebook-групи и какво ли още не.Програмирането по тази линия и с наличието на подобен инструмент става изключително лесно и за това си има много просто обяснение.

Ако се замислите, бързо ще откриете, че склонността ви към критично мислене пада драстично докато гледате телевизия или някой филм. Много повече отколкото докато четете книга – типа взаимодействие и отношение, което се изгражда в момента на контакта между книгата и екрана просто е различно. Тъй като екрана има архетип на авторитет, това отваря прозорец в съзнанието. Вие вече сте податливи на сугестия в стил: „щом го казват по телевизията значи е вярно“. В този ред на мисли трябва да разберете, че РP не е някаква форма на сложен mind control или brainwashing. Това не е нещо толкова фантастично за разбиране и възприемане.

Когато говорим за predictive programming, говорим изключително и само за умишлено посети, едва доловими следи в публичната медия – филми, телевизия, новини и т.н. – за дадени бъдещи социални, политически и технологични промени. Идеята е, че когато правилният тайминг за тези промени настъпи, публиката е подготвена за идеята от вече загнездилите се идеи посети от поп-културата и по този начин пасивно приема тези промени без особена реакция, без дори да си помисли да въстава срещу тези промени. РР на практика е тип пропаганда и психологическо третиране, което се извършва както на подпрагово, така и на очевидно равнище, ако имате сетивото да го разпознаете. По този начин, когато в даден момент настъпи мига някое добре инженирано „поп-културно пророчество“ да се „сбъдне“, публиката го приема за неизбежно, защото възникват аргументи от рода на това, че: „дори филмите са го предвидили – очевидно е, че нещото трябва да се случи точно така“. Колкото и наивно и простовато да звучи по начина по който го представям в момента – точно така мисли тълпата. В самите филми тези теми също са представени като неизбежни – например – утопия, в която имаме традиционен диктаторски строй. Помислете само колко такива филми съществуват. Всичко това се забива в съзнанието и има определена функция.

Градивната единица на РР (както и на всички идеи) са т. нар. „меми“. Мемите са главната съставка на идеите, които циркулират в дадена култура. Това включва трансмисията на едно съзнание до друго чрез символи, писане, реч, жестове, ритуали или който и да е друг феномен, който може да бъде имитиран. В културен контекст, мемите могат да бъдат сравнени с начина на функциониране на гените в организма, защото те се саморепликират, мутират и се приспособяват към средата си. Типични примери за меми са хитовите мелодии, забиващи се в главите ни (които не можем да извадим с часове), вдъхновяващите идеи, крилатите фрази, начинът на обличане, различните типове архитектура бележещи различните епохи и т.н. Needless to say – мемите могат да бъдат проводник на творческия процес на нечий Висш Аз и да вдъхновяват по „естествен“ начин или да бъдат плод на технологичен и психологически mind control, обособявайки ни по „неестествен начин“. За мен и двете проявления са естествено канализирани, просто едното е плод на позитивна енергия, другото на негативна. Правя това разграничение изцяло за нуждите на материала. В реалността, границите между двете са имагинерни и лежат единствено във фрагментирания ум.

Тъй като става въпрос за възможни сценарии, които представляват визията на някой за нещо, най-добрия жанр за насаждането на PP-меми е научната фантастика просто защото нейните сюжети се разгръщат в близкото и далечно бъдеще по default. Т.е. – рамката съвпада с целта, което създава много добър резонанс на архетипно ниво. Обикновено става дума за фантастична история развиваща се в близкия космос или в далечна галактика, чрез която се представят концепции и идеи, които в крайна сметка ще бъдат привнесени в реалността. Отново – по този начин, когато тайминга за това събитие в реалността започне да наближава, всичко случващо се ще изглежда познато на аудиторията. В такъв момент има усещане за неизбежност, което нямаше да присъства, ако не беше самия predictive programming и идеята, че бъдещето по всяка вероятност ще изглежда точно по начина по който вече сме го видели в някой филм. В такъв момент човек се чувства по-малко мотивиран да възрази срещу такова развитие на обстоятелствата, защото самия дизайн на PP е такъв, че създава усещане за естествено развитие на нещата – некоординиран плавен преход без сценарий. Силата на РР се състои и в това, че поради огромния културен impact на киноиндустрията над човешките умове, ние нямаме нищо против нашата действителност да прилича на „Междузвездни войни“ или „Стар Трек“ (примерно). Т.е., използва се платформата на една вече изградена поп-културна митология за прокарването на идеи, които по принцип изобщо не биха били в интерес на хората. Но поради любовта ни към етикета („ехааа, бъдеще като в „Междузвездни войни“!), ние прегръщаме доброволно цялата конструкция зад този етикет. Така, неща и идеи, които при други обстоятелства биха били възприети за странни, вулгарни, нежелани или невъзможни, са ситуирани в контекста на кино-сюжетите, в пространството на фантазията. Когато зрителят гледа тези филми, неговото съзнание остава отворено за внушения, защото една част от нас разбира, че наблюдаваното не е реално, а фантазия. Това позволява лесно обуславяне. Ще останете напълно удивени как хората приемат дадени концепции, когато са в лъскавата опаковка на филмовата индустрия. Поразяващо е колко неща не бихте приели за „нормални“, ако се бяхте сблъскали с тях сами по себе си в живота. Но в същото време бихте се трогнали, виждайки ги на големия екран под формата на история изиграна от няколко знаменитости. Ето защо я наричаме „магията на киното“. Магията не е просто метафора в случая. Става дума за изключително буквална форма на много специфична магия (и ще разгледам това след малко в окултната страна на нещата).

РР работи чрез развъждането на илюзията, че съществува изключително непогрешима визия за това как ще изглежда света в бъдеще. Идеята е в даден момент тази визия да се закотви и да се превърне в неизбежност. Чрез циркулацията на научната „фантастика“, невежите маси са хранени със семиотични внушения за идващите събития. Много често в тези произведения откриваме парадигмите изгодни на управляващия елит. Например, като цивилизация вече сме толкова обусловени от всички научнофантастични филми, че сме предопределени да разширим цивилизацията си към космоса, че ако на настоящия етап изведнъж спрем да работим в тази посока – това би изглеждало изключително странно на всички. Много малко хора се замислят, че бъдещето на расата ни може да бъде на Земята, но при коренна промяна на модела по който се развиваме (това е по-странната идея, отколкото да отлетим в космоса и да намерим планета, която е годна за човешки живот – go figure!). Така, когато бъдещето се разгърне по очаквания начин, в очите на масата, зародиша му лежи в рамките на фиктивното литературно или кино-произведение, което е „предсказало“ или директно изобретило това бъдеще. Изключително тънкия психологически момент тук е, че всичко това се смята за невинно, защото цялата планета обича поп-културата. Ако същата визия бъде наложена насилствено от някой диктатор обаче – тя няма да бъде приета по същия начин. Защото на теория изкуството е безвредно и вдъхновява. Дадена идея бива попивана много по-лесно чрез него, отколкото по политическа линия към която цари всеобщ скептицизъм и недоверие. Ето от какво огромно значение е филтъра! И ако някой не разбира, че същите политици стоят зад поп-културата, хората ще продължават да мислят, че това са естествени процеси и ще ги приемат по много по-различен начин. Което позволява лесно възприятие и imprint.

Когато имате предвид всички тези неща, ще започнете да наблюдавате модели, повтарящи се теми и мотиви във всички съвременни продукции. Основната рамка се свежда до това, че сюжетите на повечето филми вече са изградени като рецепти и нормативи, които невинно пускат „препоръки“ в контекста на фиктивен сюжет. Дори литературните критици през времето, които – напомням – нямат нищо общо с „теориите на конспирацията“ (които един скептик би казал, че разглеждам тук), са забелязали, че научнофантастичните филми правят силни нормативни изявления, които са на практика определящи и установяващи дадени ценности (има сериозни изследвания по въпроса). Те представят картина на това как „нещата трябва да бъдат“.[2] В този контекст РР е аналогичен на вирус, който инфектира своя приемник с чужди идеи, които обикновено се заключват в следните неща:

• съпротивата е безсмислена, защото контрола е абсолютен / съпротивата е единственото спасение (две наглед коренно различни идеи, но работещи по един и същ начин – ще бъде обяснено в следващата подточка)

• замърсяването и унищожението на планетата е неизбежно

• изчезването на човешката раса или нейната космическа миграция е неизбежна

• повторното заселване на старите богове е нашата звездна и научна съдба

Веднъж щом поникнат в колективното съзнание чрез поп-културата тези заразни идеи просто се превръщат в самоизпълняващи се пророчества, които са приети сърцато от хората. Чрез научнофантастичното програмиране, режисьори като Лукас, например, имат ролята на „религиозни инженери“ в конструирането на новото месианско наследство на човечеството. Остава единствено да го разиграем, бивайки нещо ново. Защото PP най-често (но не винаги) се свежда до насаждане на ценности различни от моралното статукво в момента. Начинът по който са изградени самите сценарии изисква едно преосмисляне на сегашното status quo. Те правят ценностен преглед на настоящето, което трябва да наведе на идеи за едно „по-добро бъдеще“ (което разбира се е услужливо показано във филма). Ако погледнете моралните ценности на запада отпреди 50 години ще откриете в тях юдео-християнските идеи. От около 30-40 години насам се наблюдава миграция от тези модели, защото те вече не работят за елита. Както съм писал на няколко места, религията ще бъде сменена. Цикличността на Играта го изисква. Тъмната полярност разбира това. Всичко това ще доведе до нова културна парадигма и ново религиозно съзнание, които се култивират постоянно именно чрез всяка форма на медия днес.

Там е работата, че сложността при разпознаването на кохерентни РР-модели е усложнено от факта, че всяка фамилия (и под-фракциите в нея) има своя собствена визия за бъдещето. Някои го виждат в контекста на евгениката, други като извънземна инвазия, трети като изолиран технологичен и медикаментозен рай, четвърти като световна диктатура, в която царува нова световна религия. Затова имате и сюжети в различни филми въртящи се около тези основни теми или различни комбинации от тях. Съобразно тях изявленията във филмите могат да предпишат „рецепта“ за определени морални устои, принципи, философия и възглед над света, които на свой ред да формират определен тип социален ред. Самите филми се превръщат в „рекламно портфолио“ на реалността, която някой иска да осъществи.

Особено силни послания имат потенциала да бъдат утопичните фантастики, в които често виждаме много привлекателно бъдеще на просперитет, равенство и мир (но за сметка на някои свободи, което се явява обикновен и приемлив „компромис“). Представени покрай такива привличащи ума перспективи могат да се пробутат много други идеи, които поради естеството на цялостната рамка се приемат наведнъж в пакет.[3] Съзнанието е подлъгано от визията и красиво звучащата философия и критичния филтър се саморазхлабва. Вследствие, в съзнанието нахлува цялостната идея, която бива imprint-ната там и остава до подходящия момент (защото онова, което веднъж е вкарано в съзнанието, никога не може да бъде изтрито оттам). Или казано накратко – покрай едното минава и другото.[4]

Апропо, това е и цялостната идея на баналния и блудкав happy end. Ако сте обикновен зрител, смятате, че Холивуд се е изчерпал тотално, защото всичко винаги завършва щастливо без оглед магнитуда на представената преди това драма. Именно! Ако разбирате структурата на програмирането и как то бива закотвяно, ще разберете истинската функция на един „положителен край“ в механизма на РР. Посланията на илюминати трябва да бъдат съобщени достатъчно ясно, но по начин, който да не бъде крещящ и забелязан съзнателно (макар в последното десетилетие самочувствието им да порасна и те пренебрегват този принцип, показвайки много неща 1 към 1). Щастливият завършек imprint-ва окончателно всичките глупости през които е минал сюжета на филма. Виждайки щастливия край, вие ще сметнете, че всичко показано и направено от героите може да бъде оправдано, просто защото накрая има „любов“. Happy end-ът е необходимост, която позволява да се покаже един план за бъдещето и той да бъде приет, просто защото последната команда възприета от филма е „радост и щастие“. Когато тази емоция попие у вас и вие се самопрограмирате, че „тези и тези идеи“ водят до „щастие“, вие нямате нищо против да минете през целия процес. Няма значение колко извратено насилие, кланета и разруха е имало във филма, важното е „всичко да завърши добре“ и „в името на правилната кауза“. А „правилната кауза“, както знаете, е въпрос на гледна точка. Именно затова имате един и същи сценарий, в който се натрапват всеизвестни псевдо-ценности, като „най-важни са страдащите хора“ и тем подобни лъжи. Имате герой, на който „му пука за човечеството“ и жертва себе си, за да го спаси. Това е стратегия за преднамерено отвличане на вниманието ви от истинската цел чрез използване на набор от очарователни заблуди. Във филма разбира се се случват и някои позитивни неща, като част от методиката за разсейване (привлекателни жени/мъже, хумор) – за да ви накарат да се чувствате удобно в ситуацията, така че да се постигне истинската цел, която е да се imprit-нат дадени идеи в съзнанието ви. Всъщност, за да може успешно да се прокара дадена идея трябва да има 3 задължителни разсейващи фактора: хубава жена, качествен хумор пласиран в точните моменти и големи екшън-сцени.[5] Няма да откриете нито един съвременен филм с дебел бюджет на голямо студио, който да не преповтаря тази схема. Това се прави не просто защото простодушната публика очаква именно тези компоненти (което пък би донесло голям боксофис). Прави се защото тези компоненти имат точно определена функция. Кое обаче мислите че остава? Час и половина клане извършено от героя в „името на доброто“ или 2 мин. happy end, веене на флаг и няколко добри catch-фрази? Каква е преобладаващата енергия на всичко запечатано в съзнанието ви всъщност, някога питали ли сте се това?

Между другото идеята за „щастлив край“, освен всичко друго, вменява много порочната представа, че happy end-a е автоматичен и подразбиращ се и в самия живот. Т.е. можете да не правите нищо и правдата така или иначе „автоматично“ ще възтържествува, защото това едва ли не е някакъв „космически закон“ на доброто. Това е абсолютна глупост и брилянтен ход на Тъмната полярност, която познава много добре наивната психология на Светлите и се възползва максимално от това. Онова, което наистина се случва е, че се поощрява пасивността и манталитета на жертва на лично ниво – вие отказвате да поемете отговорност, защото знаете, че „накрая всичко ще бъде наред“. Просто защото „така повелява естеството на реалността“ или някаква друга захаросана красиво звучаща лъжа. И именно на това се разчита. Това е един от основните и трудно доловими аспекти на РР. Happy end-ът е като точката на изречението – последния щрих, който прави цялата формула да работи и вкоренява самото програмиране. Защото мозъкът възприема концепциите на гроздове и обикновено възприема само подлозите, архетипните фигури. Няма значение, че „добрия“ се бори срещу лошата диктатура и има някакъв антагонизъм. Тази поредица от действия се тълкува като: добър/лош/диктатура/добър край. Забележете, че „диктатура“ и „добър край“ са в една смислова линия, което им позволява да съществуват съвместно и безконфликтно в съзнанието. И когато в реалния живот една диктатура обещае „добър край“, изгладения от аспартам и флуорид мозък няма да има проблем да навърже тези две концепции и да прегърне дадена диктатура. Звучи твърде лековато и опростенческо, но именно така работят нещата. По този начин, малко по малко, с едни и същи послания под различна форма и опаковка (за да не стане твърде очевидно), те създават една нова консенсусна реалност.

Цялата конструкция на РР обаче, работи изключително поради своя най-гениален компонент. А именно – неговата очевидност го прави невъзможен за разконспириране. Това е просто брилянтен ход от страна на инженерите на този метод и предопределя масовото отрицание на изследвания като настоящето. Класическата логическа верига е следната: „няма причина да има някаква конспирация и тя да бъде показана пред очите на всички“. Те знаят перфектно, че позицията от която бива задаван един такъв въпрос е непробиваема с аргументи от по-висок ред. А напълно функциониращо и адекватно обяснение на този ход може да съществува само и единствено, ако погледнете нещата от по-висока перспектива. Нещо, което обикновения скептик задаващ въпроса е в невъзможност да стори. Истината е, че същността на отговора на тази дилема е изключително комплексна и за да я разберете в дълбочина трябва да имате наистина много и разнородна информация. Ще оставя окултния аспект на този въпрос за следващата подточка, а в тази ще разгледам накратко единствения компонент, който е що-годе от същия логически ред на задаващия въпроса и може да му прозвучи адекватно. Ще направя това с исторически пример, който въпреки това ще има конспиративен характер (разбира се).

През 50-те и 60-те години на миналия век са създадени много игрални филми за НЛО, като своеобразен отговор на т. нар. „бум на летящите чинии в Америка“. Тези филми са по детски наивни и лековати, който подход цели да дискредитира темата, която тогава е доста популярна и респективно – това внимание притеснява правителството. Връхната точка на всичко това е през 1952 г., когато множество НЛО се появяват над Белия дом във Вашингтон. Добре документиран случай, който вместо да се потули, впоследствие дори получава свой комикс. Защо?

Защото още тогава е било ясно, че хората искат отговори. Все пак това е много фундаментален въпрос: „сами ли сме във вселената?“. Той няма да спре да бъде задаван просто ей така. И ако правителството продължава упорито да лъже за тези неща – ще стане твърде очевидно, че то умишлено крие факти. Особено в очевидни събития като тези от 52-ра година. Ако обаче бъде направено косвено – чрез медията – хората сами съставят саркастичния образ в главата си. Така темата вече е обект на шоу-бизнеса, който по природа има развлекателна функция – т.е. – нищо общо с каквото и да е сериозно. Когато поставите нещо сериозно в пространството на несериозното – получавате пародия. Просто такава е вибрацията на нещата – като да сложите чиста вода в мръсно шише. Тя няма да е пивка вече. Това е древния принцип в стил: „ако искаш да скриеш нещо, постави го на показ пред очите на тълпата“. Никой няма да повярва, че това, което се показва е истина, защото това е анти-логика от гледна точка на обикновения човек. Това има двойна функция. Първо – тайната вече не е тайна и ти повече няма защо да се опасяваш от информационен теч, криейки нещото. Второ, тази тайна се консервира вовеки, защото вече принадлежи на пространството на поп-културата. Тя автоматично не може да бъде истина, защото е ситуирана в ареала на фантазията. Всяка препратка че нещо показано в някой филм е истина ще получи в най-добрия случай подигравки.

Този метод никога не е бил ограничен до излагането на строго секретна информация. Ползвал се е и се ползва за създаването на всякакви настроения в обществото. Очевиден пример от миналото е имиджа на черните актьори от онова време, които винаги имат много дебилно държание във филмите – почти като на бавноразвиващи се. Техните реплики, маниери и поведение са умишлено инженирани по начин, който да ги покаже в светлина достойна единствено за подигравки. Такава е била agenda-та тогава – това е представяла и медията като проводник на тази agenda. Респективно – в реалния живот настроенията резониращи с това поведение са подсилвани, защото „дори телевизионните институции си позволяват да се шегуват с това“. Това е достатъчен аргумент. Специално в това отношение днес нещата са коренно различни и ако в един cast на някоя по-голяма продукция няма поне един представител на малцинство, автоматично ще бъде заведено дело за дискриминация срещу студиото с голяма процент вероятност за успеваемост.[6]

На подобен принцип днес се правят документални филми на килограм по всякакви екзотични теми, които само допреди десетилетие са били табу за всяка една форма на медия. Защо всичко това се казва, защо се продуцират продукции по тези въпроси? Ами много просто – за да се махне ореола на загадъчност от всичко това, за да спре то да бъде мистериозно. Когато видите филм за Зона 51 по Discovery Channel смятате, че всичко е OK, защото щом такава медия говори за това – проблем и мистерия няма и всичко е конспиративна теория. Това вече не е избягвана „тайна“. Попадали ли сте на номер на илюзионист, в който той уж ви обяснява как става даден трик, но после го прави отново пред вас и става ясно, че вие отново не разбирате как сте бил измамен? Говорим за същото нещо. Помнете – тези хора са най-брилянтните психолози, които съществуват на този свят.

Прийомът да покажеш на светло онова, което искаш да остане скрито, се нарича „reverse psychology“. Най-близкия небуквален превод по смисъл, който мога да дам е „контра-(психо)логическа аргументация“. Тя се свежда именно до това, което вече описах – разкривайки информация, която доскоро е била секретна и поставяйки своите символи навсякъде из филмите, хората започват да се питат, защо тези тайни общества биха правили това, ако искат да останат забулени в тайна? В този факт няма никаква логика за обикновения човек и за него това е аргумент, че всички теории на конспирацията са в главата на вярващите в тях. Тези символи биват обявявани за нищо повече от чисто съвпадение или заигравка и идеята за съществуването на тайни общества дирижиращи света бива отричано и подигравано.

Този прийом служи като много мощен инструмент на илюминати, например във филми като „Angels & Demons“ (по Дан Браун), където самите илюминати са назовани по име. Виждайки го като част от художествен сюжет, хората автоматично етикетират всички аспекти на тези филми като „измислица“. И когато някой спомене нещо такова в ежедневието, каква е любимата фраза на скептиците, която всички ние сме чували? „Гледаш твърде много филми.“ Класика. Хората, които критикуват изследователите на тези неща с аргументацията, че това са „просто филми“, които нямат влияние над формирането на съзнанието (и респективно обществото) просто не са написали своето домашно. А се налага да го направят, просто поглеждайки назад в историята, която ни демонстрира по един многозначителен начин как художествената литература играе ролята на барометър за самото формиране на дадена култура.

За да разберете естествените и изкуствените компоненти в отражението на тази зависимост обаче, трябва да можете да мислите като хората, които дирижират развитието на една цивилизация. А те не мислят линейно, не мислят в рамките на системата, в която вие самите сте обучени да мислите – система, която между другото е създадена точно от тях, за да останете доживот слепи за истинския механизъм на нещата. Тези хора мислят по окултен начин. И за да разберете действията им трябва да мислите от окултна гледна точка. Което, както казва Алистър Кроули, много често означава да можеш да мислиш наобратно.

С простия психологически парадокс имплантиран в тяхната собствена показност, илюминати разкриват без проблем своето съществуване в публичната медия и дори своите планове. Господарите на света винаги са ни казвали 3 много прости неща чрез киното. Разказват ни какво са правили в миналото, какво правят в момента и какво се канят да правят в бъдеще. Те оставят символите си във филмите по същата причина поради която някои квартални групички или банди оставят своите графити или драсканици по стените като териториален знак. Ритуално поведение диктувано от нашия рептилоиден мозък – нещо, което всеки един антрополог може да потвърди. Това е и същата причина поради която кучето ви пикае на всеки ъгъл и стълб, макар да е напълно наясно, че само 20 сек. след него някое друго куче ще заличи маркировката на неговото „владение“ посредством същия акт. По подобен начин илюминати оставят символи, за да доведат до вашето знание, че контролират множество аспекти от вашия живот и вие сте нищо повече от дамгосан добитък за тях. По-дълбоките причини „защо“ правят това, ще разгледаме в следващата подточка.

Окултен аспект

Making movies is casting spells.

— Kenneth Anger

Всъщност трябва да призная, че „окултния аспект“ на РР е малко насила разделен от горната теория за него. Който умее да вниква е същността досега вече е разбрал, че самата идея зад РР е изключително окултна по природа, защото програмирането по същество е да накараш нещо да се случи, без другите да си дават сметка, че те самите го случват за теб.[7] Което по същество си е магическо заклинание. Нека раздробя това обаче, и да го разгледам под лупа, защото окултните причини за съществуването на РР не са една или две, а са шарена черга от много. И само в комбинация дават силен и многоизмерен резултат.

Искам предварително да повторя, че за да разберем огледалната контра-логика на елита трябва да можем да мислим като него – т.е. да изоставим дребнавото си битово мислене и да можем да видим голямата картина, в която дефинициите за онова, какво е „разумно“ са много, много различни. Както казва Айнщайн: „Не можем да решим проблемите като използваме същия начин на мислене, който сме използвали когато сме ги създавали.“ Т.е. трябва да погледнем проблема необусловени от самия проблем, инак смисъла ще ни се изплъзне много лесно.

Запомнете едно, защото то е валидно на всички нива и за каквато и да е обсъждана тема. Нищо в този свят не работи по начина по който смятате че работи, колкото и очевидно да смятате че е то. Н-И-Щ-О. На първо място трябва да разберете това, което е представително и основно за всички аспекти на окултната страна на въпроса, които ще разгледаме сега. А именно: окултистът не е някой в тъмна черна роба, който е нарисувал пентаграм в някое си подземие, напявайки странни химни за „господаря на тъмнината“. Окултистът е този, който манипулира реалността пряко пред вас и вие най-често дори не можете да видите това. Именно в това се състои и огромната му сила. Не забравяйте, че „окултен“ означава „скрит“. Разбирайте това „скрит“ съотнесено към цялостната представа за това какво е окултизъм, а не че самият окултизъм се извършва тайно (което така или иначе също е негова характеристика, но тук наблягам на друго). Обикновено този човек (или група) ще има много материалистична маска, за да ви заблуди относно неговата истинска природа, но това не променя същността му. Телевизията, киното и големите корпорации стоящи зад тях представляват окултни конгломерати, които залагат изключително много на впрягането на магически сили и концепции, които да работят заедно в името на дадена цел. Все пак по един начин се управлява един човек, но по коренно различен – цялата планета.

РР работи на страшно много нива и комбинира множество смисли, всички от които водят до печеливш резултат за елита. Тези аспекти го правят нелинеен инструмент, който обаче има конкретни резултати в линейната матрица генерирана от ума. Това е win-win ситуация, защото структурата на мисленето зад РР идва от по-висока плътност – а именно комбинативност на множество нива, които не само че не си противоречат, но се допълват и boost-ват от само себе си, което вдига процента на многофункционалност.

Разбирайки всичко това нека разгледаме различните смислови нишки на окултния аспект в низходяща градация – от най-високия към по-ниските.

Най-важното, което трябва да знаем за РР, е че той бива използван като вратичка в правилата на самата Игра. Цялатa показност в съвременната поп-култура носи смисъла на легализацията на действията на тайните общества на този свят. Всяка една игра – без значение каква – има своите правила, които трябва да бъдат спазвани, ако всички искате да се забавлявате заедно. Едно от основните правила за Полярностите в настоящата Галактическа Игра е, че всичко което бива правено от тях трябва да бъде правено по начин достатъчно прозрачен, че всяка една душа да може съзнателно да реши по какъв Път да поеме чрез своите различни избори. С други думи, ако им покажеш какво правиш, тогава не е твоя вината, че никой не се усеща и не поема отговорност за избора си просто защото е достатъчно тъп, че да не разбира за какво става въпрос. Легалността на процеса изисква вие да имате информация какво се случва.[8] Точно както докато играете шах по определени правила вие можете да наблюдавате хода на противника си през цялото време. Вие не отивате в съседната стаичка, за да може той да го направи скришом. Това не е игра на криеница, възприемайте го именно като игра на шах (най-близката метафора за някои аспекти на Играта се откриват именно в смисловите параметри на шаха). Т.е. самата структура предполага прозрачност и равнопоставеност между играчите поне на ниво потенциал нещо да бъде видяно. Дали този потенциал изобщо ще бъде събуден от инкарнацията е въпрос на избор и стечение на обстоятелствата, но потенциала е там. Никой не може да поеме отговорността вместо вас, че вие самите не сте отключили този потенциал и нямате способността да виждате и разбирате реалността си.

Поради безкрайно абстрактното естество на реалността, най-добрия възможен медиатор на дадени действия се явява метафората. Това е нещо, което е основна тема на 2-ра и 3-та част на тази книга, но засега приемете на доверие, че ултимативния проводник на дадена метафора за съществуващото е изкуството. В тази реалност просто е така. По тази линия, киното, литературата и музиката са перфектния инструмент някой да иска разрешение от вас за нещо чрез метафора. Защото изкуството само по себе си е метафора – то ни разказва въображаема история за въображаеми герои, но смисловите компоненти на тази история имат реални приложения в нашия живот, което прави тази метафора жива. И точно тук е тънкия момент, който трябва да бъде разбран. Преди да продължа с тази мисъл обаче, трябва да имаме и един друг съществен елемент от пъзела.

Всеки един от вас е свързан с ЦЯЛОТО знание за естеството на Играта и нейните компоненти във всеки един момент. Просто няма теоретичен начин вие да сте душа избрала да играе и да не сте запозната с правилата и общите положения тук. Това че поради естеството на социалното си програмиране ние решаваме да потиснем тези неща по личен избор със сигурност не означава, че вие нямате достъп до тях. Вие имате достъп във всеки един миг – просто не вярвате в това и затова не можете да го преживеете в реалността си. Затова съзнанието лека-полека „хаква“ ума посредством различни ваши интереси в живота чрез които вие привличате правилната информация под формата на книга, човек или събитие. В такива моменти вие казвате, не че научавате нещо ново, а че такива неща ви помагат постепенно да си „спомните“ нещо, което вече сте знаел. ИМЕННО. Вие имате пълен достъп до смислите на символичната реалност в която живеем, защото всяко едно физическо проявление не е нищо друго освен материализирана идея представителна за нещо. Всяка една идея, която съществува, съществува защото е създадена от съзнанието, което я възприема. Това бе обяснено метафорично и по-накратко отколкото наистина заслужава в тази тема. Т.е. зад всеки един обект (не, няма изключения), символ или нещо съществуващо изобщо – съществува идея, която е представителна за даден архетип. Вие имате достъп до тези архетипи най-малкото чрез нивото което наричаме „колективно несъзнавано“. Тази идея зад всяко едно нещо е пределно ясна и позната на всички съзнания участващи в Играта, защото именно тези съзнания са създали Играта. Вие сте създали Играта. Предполага се, че познавайки тези идеи, те могат да бъдат представени на всекидневното съзнание и то да ги разпознава като онова, което са на ниво консенсусна реалност. Тъй като обаче това НЕ Е така и ние сме безкрайно фрагментирани, позволявайки да бъдем изцяло ръководени от собствения си ум, без всякаква идея какво се случва тук – ние нямаме дори бегла представа за смисъла зад нещата. А това може да не е така, защото ние винаги сме свързани с Висшия си Аз и е съзнателен избор да пренебрегваме тази връзка. Това обаче не касае Полярностите. Тъй като ние сме създали тази реалност предполага се, че всичко вътре трябва да ни е познато. Не можете да сътворите нещо и после просто да вдигнете ръце и да кажете: „ама аз не разбрах“. Не разбра кое? Онова, което сътвори буквално и метафорично „с двете си ръце“ ли? Просто не работи по този начин, това е манталитет на жертва.

Тази „амнезия“ се превръща във вратичка в закона и за двете Полярности. Те са длъжни да ви кажат всичко и го казват, но вие просто не го разбирате, защото мислите в конкретности, а не метафорично и нелинейно. Само че реалната „глина“ от която е съставена тази реалност се базира изцяло на метафората и нелинейното мислене. Полярностите ви говорят с истинския и чист „език“ на съзнанието, но вие не можете да го разбирате, защото разбирате нещата казани само в прав текст. Това е изцяло ваш проблем и измама на практика няма. Който може да види нещата без очилата на линейния ум – може да направи съзнателен избор. Другите не могат и отговорността за това е тяхна.

Не мога да натъртя достатъчно силно, че първоначалния imprint за даден символ в решетката на колективното несъзнавано е изключително важен и решаващ. Идеята с която едно нещо бива зародено е обуславяща за много голям период от линейно време. Това значение евентуално може да претърпи модификации, но това става наистина много бавно от гледна точка на историческото време. Един символ може да съдържа няколко смислови потока в себе си, но обикновено един или два от тях са основни. Другите остават в периферията и много рядко се манифестират като значение в митологията (чрез която тези смисли могат да бъдат разкодирани). Както при детето първия imprint е изключително важен и определящ, така и дадена идея и импулса заложен в нея обуславя в голяма степен нейното развитие и енергиите, които ще привлича около себе си. Това може да бъде лесно проследено и доказано дори с тривиални примери от трета плътност. Например, много известни са експериментите на Конрад Лоренц.

Д-р Лоренц открива, че за да бъдат привлечени сексуално към себеподобните си, гъските трябва да са били подложени на незабавен imprint след раждането си (т.е. трябва да запечатат ментално образа на гъската като източник на емоционално задоволяване). При естествени обстоятелства в природата те получават този imprint чрез престоя си в гнездото заедно с майка си. Благодарение на вниманието на д-р Лоренц към неговите експериментални птици обаче, някои от тях са imprint-нали неговия образ като защитаващия ги майчин обект и започват да го преследват сексуално, когато навлизат в зрялата си възраст. Още по-впечатляващото е, че друго гъсе по една случайност се самоimprint-нало с топче за пинг-понг и след това прекарало целия си живот на възрастно животно в напразни опити да се чифтоса с тези пластмасови сфери. Виждате колко определящо може да бъде това.

Новата идея с която се срещате тук е, че първоначален imprint спрямо нещо съществува не само у индивида, но и в колективното несъзнавано (което в крайна сметка си е логично). И не си мислете, че описаното може да се случи единствено на някой с „гъши мозък“. Ще предложа илюстрация на това, защото не искам да бъда голословен, а и с пример нещата винаги потъват много по-добре.

Ябълката е първото диво дърво, което бива облагородено и съзнателно отглеждано от древните земеделски общества. Затова в окултизма ябълката се асоциира със съзнателния избор. Защото за да превърнеш една култура от дива в земеделска – това е плод на съзнателно действие и маркира даден праг в „еволюцията“ на ума. Това е първоначалният imprint в колективното несъзнавано за този символ и това може да бъде потвърдено митологично чрез историята за Адам и Ева и много други (няма да се впускам в подробности за това точно тук). Тъй като именно колективното несъзнавано създава консенсуса за реалност, всеки който участва в Играта знае на какво е символ ябълката. Просто защото вие сте създали тази дефиниция още „тогава“ – в този далечен момент от линейното време. Тази дефиниция не само че е достъпна за вас на ниво колективно несъзнавано, но тя може да бъде отключена и на ДНК-ниво чрез генетичната памет и т.н. – методи хиляди.

Как това знание може да работи практически?

Всъщност вече съм обяснявал това във втората си тема за Олимпийските игри и в частност – откриването на Параолимпийските игри. Когато един ритуал е дирижиран с дадена символична тема, една ябълка може да придаде валидност на цялото му съдържание. Защото тя е символ на съзнателния избор. С две думи, отхапвайки ябълка казвате: „приемам всичко това“. Точно по тази причина след като цяла поредица от Тъмен окултен символизъм бе изнесен на светло чрез церемонията по откриването, хората в един момент бяха накарани да отхапят колективно ябълка.[9] Това е команда за приемане и заземяване на вече представените меми (както казах, на равнище кино същата функция има happy end-а). Ето защо символът на най-известната корпорация в света в момента е отхапана ябълка. Тъй като „Apple“ е основният инструмент на всички тайни агенции за следене на популациите и предаване на mind control-трансмисии чрез технологиите си, те имат за лого отхапана ябълка – т.е. те легализират действията си и вие приемате това на ниво колективно несъзнавано.[10] Те направиха така, че вече всеки да носи ябълката в джоба си – буквално. Т.е. изборът вие да бъдете облъчвани и следени е направен доброволно от вас самите и който има това устройство – е част от този доброволен избор. Не е нужно да има буквална истинска ябълка – символът е ясен за колективното несъзнавано. Проблем няма, манипулация също няма, всичко е легално.

Това отговаря на класически и извечни въпроси „без отговор“, като например: „защо някой, който създава събитие като 11.09. ще оставя следи в медията, които в крайна сметка да ни заведат до истинския извършител на нещата?“

Ами те просто искат да знаете. Те нямат проблем да покажат всичко свое, защото знаят, че редът им от парадигми е по-висок и самите ние нямаме сетивото, за да прозрем скритата логика на смислите им. За нас това е мъртъв език, ако изобщо имаме интелекта да видим модел във всичко това, който да наречем „език“. Те вярват, че ако предварително представят своя план под формата на шифри, символи и метафори, под формата на отделни следи в анимации, реклами и сериали – вие приемате това, което се случва, защото то е достъпно за всички чрез медията. Вие оторизирате отварянето на врата.[11]

Искам да дам и пример за това с едни от навярно от най-безочливите и смели РР-клипове, които изобщо са правени някога. Става дума за рекламна кампания на телевизия HULU:

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Както видяхте, те ви казват какво правят с вас чрез телевизията, казват ви и кой ултимативно стои зад всичко това, казват ви в прав текст дори, че „ви казват и вие пак не реагирате и продължавате да гледате телевизия“. Защото го смятате за забавление. Апропо, забелязахте ли ябълката във втория клип? :) Класика. Изключително красноречива рекламна кампания.

На абсолютно същия принцип те ви казват, че хапчетата, които пиете не ви лекуват. Отворете листовката на някое лекарство вкъщи и ще откриете, че на 99% от тях пише: „облекчава/потушава симптомите на...“ или някакъв сроден на това евфемизъм. Но никъде не пише „лекува“. Точно по тази причина имате списък с изброени странични ефекти. Защото всичко което потушава даден симптом, а не лекува пряко проблема холистично – ще има неблагоприятни странични ефекти. Това е common sense, бе хора! Те ви казват всичко буквално, защото знаят как да използват думите и символите. Ето защо не можете да съдите фармацевтична компания за никакви поражения или непостигнат ефект, защото вие сте предупреден, че не можете да бъдете излекуван с този продукт; те ви казват всичко, просто вие нямате очите да го видите, защото сте твърде заети да гледате телевизия. В листовката пише всичко ясно – отговорността е ваша от този момент нататък! Това че вие тълкувате прочетеното по грешен начин, е изцяло ваш проблем. Вие очаквате като изпиете вълшебното хапче това да ви изкара от дупката, в която сте се вкарали. Вие влагате лични очаквания и дефиниции за това какво прави това хапче и по този начин тълкувате грешно листовката в процеса на самото четене. Ето така се прави легално. Вашето неосъзнаване им дава абсолютната свобода те да правят всичко на повърхността по очевиден начин без да се крият, но и без да бъдат забелязани. Същият принцип важи за всяка една форма на медия. Те ви казват всичко по коректния начин, но вашето тълкувание е повърхностно, защото го смятате „просто за забава“. И именно това е техния трик, който дори не е техен, той е наш; то е като да си вкараш автогол. Тук е и перфектното място да разберете още нещо важно, което е свързано с вечния скептичен въпрос: „Как всичко това има въздействие, ако аз не знам за него или ако не вярвам в конспирации?“

Няма НИКАКВО значение в какво вярвате, защото не вие създавате правилата на Играта. Вие само сте се съгласили да участвате в нея. Тези, които създават дадена продукция и влагат определени намерения в нея imprint-ват намерението си в него и вие го попивате. Ако готвачът сложи отрова в ястието, което сте поръчали в ресторанта, вие ще се отровите, без оглед на това дали вярвате, че един готвач не трябва да прави такива неща или го смятате за невъзможно.

С тези примери, надявам се, принципната идея зад нещата се изяснява малко по малко и разбирате все по-добре какво представлява съвременната поп-култура на ниво метафора и как работи самия predictive programming на окултно равнище и в този си конкретен аспект. В контекста на посяването на желаните от елита меми, те използват посочения начин, за да прокарват своите идеи легално, оставайки с чисти ръце. Вие имате ВСИЧКАТА информация за онова, което те правят, те самите ви я предоставят с удоволствие и не може да става и дума за нищо потайно.[12] И няма как да бъде отречено, че това се прави с класа и финес. Ето защо тези хора управляват света.

Легализацията на дадена agenda – това е един от основните окултни аспекти на РР.

Следващият допълващ принцип, който ще разгледам е, разбира се, свързан с горния и е негово продължение. Всъщност вече го споменах накратко в „сухата“ част на теорията, но тук ще го разгледам през окултен филтър. А именно – те не могат да създадат бъдещето ви – те манипулират възприятието ви за него и по този начин вие го създавате от тяхно име.[13] Първо искам да обясня защо това е възможно благодарение на литературата и киното като медиуми in the first place. После ще разгледаме „как става това“ от гледна точка на РР.

Когато чете книга или гледа филм, мозъкът не разграничава истинското от фикцията. Той взима всичко за преживяване. За да не бъда голословен ето една научна новина, чиито принципи отдавна са известни на жреческите общества:

„Четенето на художествена литература оставя физически следи в човешкия мозък, показва ново изследване на университета „Емъри“ в Джорджия. Невролози доказали, че мозъкът действително се променя след всяка прочетена страница.

„Историите, за които четем, оформят живота ни и понякога дори дефинират нашата личност. Искаме да разберем как те влизат в мозъка и какво предизвикват в него.“, обяснява Грегъри Бърнс от „Емъри“.

С помощта на ядрено-магнитен резонанс учените проследили активността на сивото вещество в часовете, след като човек е чел художествена литература. Невролозите заложили на книга с много динамичен и интригуващ сюжет – трилъра „Помпей“ на Робърт Харис.

Резултатите от експеримента показали засилена активност на лявото полукълбо дори цяла нощ след четенето на книгата. Въпреки че доброволците не четели в конкретния момент, техният мозък сякаш продължавал да е в плен на историята от романа.

„Наричаме това „сенчеста активност“. Тя е почти като състоянието на мускулите след тренировка.“, обясняват невролозите.

Промените, които настъпват в мозъка след четене, показват, че художествената литература може наистина да прехвърли човек в тялото на главния герой.

„И досега знаехме, че в преносен смисъл един добър разказ може да ви превърне в главния герой. Сега вече имаме доказателства, че това става и на биологично ниво.“, допълва проф. Бърнс.“

Т.е. онова за което масово не си даваме сметка, а разбираме само на интуитивно ниво е, че гледайки един филм, ние го изиграваме. Това е „да влезеш в историята“ и „да я съпреживееш“. И понеже един филм предразполага към това вживяване, винаги има показнò на това какво се прави и защо се прави за онези, които могат да чуят и видят. Нали знаете известният израз „светът е сцена“? Театърът и киното са мястото където самият свят „слиза“ на сцената и може да бъде видян от всички. Дори в миналото са били използвани специални ефекти като вятър, дъжд и какво ли още не, за да може публиката да влезе в паралелната реалност на историята. С наблюдаването ѝ, ние ставаме съучастници на това, което е форма на магия.[14] Ние биваме въвлечени от драмата, започва да ни трепва и да се притесняваме за героя, защото играта на актьора е много добра и реалистична. Когато това се случи – значи вече е проработило. Когато публиката забрави, че наблюдава една илюзия, тогава вие съпреживявате самото послание. Вие се променяте. Над вас е направено заклинание. Това е алхимична промяна. В контекста на окултната традиция сцената се превръща в микрокосмос на макрокосмоса, който контекст идва да ни припомни, че цялото знание бива съхранявано в човека и освен това – човекът е миниатюра на цялата вселена.

The only feeling that anyone can have about an event he does not experience is the feeling aroused by his mental image of that event … For it is clear enough that under certain conditions men respond as powerfully to fictions as they do to realities. 

— Walter Lippmann

Магията на киното и специално на научно-фантастичните и фентъзи филми е, че сценарият автоматично се взима за неправдоподобен (спрямо настоящето) от масовата публика. Ето защо продукциите от този жанр са много по-изкушаващи. Защото зрителя не вижда проблем да се идентифицира с героите на нещо за което знае, че няма връзка с реалността – това е вид почивка от действителността. Надявам се разбирате контра-логиката. В този момент зрителя прегръща идеите заложени от създателите на филма, защото самата идея за „почивка“ предполага да прегърнеш реалността, в която си отишъл да си починеш. Ако сте на самотен остров – просто ще се слеете изцяло с пустошта му и ще се отпуснете максимално. Създадените условия в киното са същите. Колко от вас са изживявали случващото се на екрана, с онова чувство в корема „какво ще се случи на героя в следващия момент“? Хайде, време за признания? Или пък колко от вас се чувстват неудобно, когато някой на екрана се държи „вулгарно“ в контекста на някоя пиперлива комедия? Това е пряко взаимодействие между вас и историята, която ви бива разказана. Това е магия. Осъществявайки това взаимодействие, ние асоциираме сюжета с даден аспект на реалността. Обикновено за първи път, защото темата най-често е фантастична. Т.е. ние си създаваме първи впечатления за дадена тема или мотив чрез даден филм. Всъщност филмите са доказателство, че въображението въздейства на реалността и я формира. Защото реалността после следва въображението и го пресъздава под различни форми. Чували сте и двете крилати фрази, нали? „Изкуството имитира живота“ и „животът имитира изкуството“. И двете са верни, защото нищо не е едноканално в структурата на реалността. Както колективния консенсус за дадени неща в Творението ни вдъхновяват да творим, така и едно произведение богато на меми може да отвори изцяло нова врата за културологичното развитие на дадена група хора или дори нация. Само като видите въздействието на саги като „Междузвездни войни“ и „Стар Трек“ върху хората ще си дадете сметка каква е силата на поп-културата да формира една личност. С натрупване, това създава съответните суб-култури, а оттам процесът вече е лавинообразен. Всъщност една от пренебрегваните страни спрямо участието на Тъмната страна в Холивуд е, че хората отиват просто да се забавляват и не очакват нищо повече. Американското кино обаче не е само детинско пуцане и експлозии. Макар в повечето случаи филмите наистина да са развличащи, те ви формират по един особен начин. Сценарият винаги е от значение.[15] Доста често зрителя гледа сюжет, чийто теми никога не са занимавали неговото съзнание допреди този момент в собствения им живот. Например как би изглеждало едно бъдещо общество или технология и т.н. Въпросният филм се явява първият (визуален) imprint по темата, а както казах по-горе той е определящ. Т.е. ако някой оттук нататък си мисли за роботите на бъдещето, той ще се сети първо за „Терминатор“ или нещо от този сорт – сигурен съм, че разбирате примера. Подобен тип аналогии са толкова очевидни на културологично равнище, че те често се използват като шеги в различни ситкоми и биват възприемани за нещо напълно обикновено. Поп-културата създава мрежа от аналогии, чрез които ние преживяваме реалността. Ние ги използваме като сравнение, за да описваме неща, които не можем да опишем просто с една дума. Например някой си върви по улицата, изведнъж спира и си дава сметка, че всичко изглежда празно, като прожектиран сценарий, в който няма никакъв смисъл. Когато впоследствие този човек разкаже за преживяването си на приятел, много вероятно е той да не опише дума по дума в 10-12 изречения как точно се е почувствал, а просто да каже, че е преживял нещо сходно на показаното в „Матрицата“ и представената в нея виртуална реалност. Ще има 1-2 доуточняващи изречения, за да поясни какво точно има предвид и кой точно от многото аспекти на този филм визира – и с това разказа е завършен. Защото поп-културата вече предлага готов контекст, към който всички ние можем да се съотнесем по някакъв начин. В това се корени нещо много важно за природата на телевизията и киното, което искам да разгледам от чисто семиотична гледна точка. С времето това се оказа ключово за задълбочаването на моето собствено разбиране по темата и ще използвам пример подобен на горния, който този път ще бъде не съчинен от мен, а ще преразкаже реален и много нашумял случай. Така ще разберете магнитуда на този в реалността.

Първо малко ключова абстракция, обаче.

Образът, който виждаме от екрана не е реален, но може да свидетелства за дадени аспекти на реалността – истинско лице или събитие. Това е ясно и разбираемо за всеки – ние виждаме история, а не реалност, дори когато говорим за новинарски репортаж. Тук обаче откриваме проблематиката свързана с медията като цяло и природата на самата истина. Да вземем вече загатнатия частен случай на телевизията.

Природата на телевизията е символична в това, че текста и изображенията не изчезват, когато приемникът е загасен. Тук можем да прескочим няколко очевидни и излишни логически връзки и директно да заключим, че телевизионният дискурс е символ, който живее в съзнанието на тези, които го използват. Така, поради своята собствена природа, медията се държи като гласа, очите, ушите, ума и сърцето на споделената културна реалност. И сега следва важното.

Структурата на масмедиите по необходимост изисква да се повдигат определени гледни точки, които символично репрезентират света ни. Значимостта на символа е определена от самия интерпретатор, но остава истинен само дотолкова доколкото смисъла е споделен. Инак той остава изолиран и няма влияние. Истината обаче, съществува единствено във взаимодействието между символа, нейния обект и интерпретатора. Взаимодействието между тези 3 елемента създават някаква субективна истина. Тази истина обаче, винаги възниква в комфорта на интерпретацията. Т.е. истината е ограничена от взаимодействието между символа и субекта, но значението на символа по дефиниция е определено от колективно споделената интерпретация. Ние взаимодействаме с нещо на което вече е придадено колективен смисъл и от това извличаме някаква истина. В този контекст, макар един символ да е реален, то не е задължително той да бъде фактически.

Нека илюстрирам какво имам предвид.

Както споменах има един доста популярен случай, който се превърна в обект на голямо обсъждане в семиотичните среди и пробуди интерес и у мен самия. Малко или много, в тон с настоящата тема, става дума за изказването на репортера на телевизия NBC Рон Инсана, който е бил в близост до една от кулите-близнаци в Ню Йорк на 11.09. през 2001 г. Той коментира своето преживяване като: „сцена, която сякаш е извадена от филма „Денят на независимостта“.“

Такова твърдение в подобен контекст е интересно от чисто семиотична гледна точка. Значимостта на препратката на Инсана към филма на практика означава, че неговото преживяване е генерирано и разиграно на база предишно впечатление. Ако все още не разбирате тънкия момент, това пряко подсказва, че сюжетът на „Деня на независимостта“ може да е представителен за реалността. В случая абстрахирайте се от всичко, което е „мета“ и вижте колко важно е това на чисто езиково ниво, защото то отразява дадени predictive programming-процеси, които искам да обясня. Вижте самата структура на ума.

Ние сме на етап от нашата цивилизация, в която сме склонни да интерпретираме пряката действителност чрез въображаем контекст. Макар това да е било факт и в миналото, когато някои явления в природата се тълкували чрез митологични предикати, това винаги е оставало заключено в даден локален контекст в чисто географски смисъл. Днес ние проявяваме склонност да имаме планетарен консенсусен филтър, без значение къде се намираме и той е свързан с поп-културата. На практика ние нямаме чисто преживяване и все по-рядко го имаме. Прекарваме го през множеството си натрупвания като личности, като все по-често го цедим през филтъра на поп-културата.

В конкретния случай – ние обикновено ставаме свидетели на масови разрушения за пръв път на големия екран. Рядко ставаме свидетели на тях в истинския живот. Това означава, че първият imprint за дадено събитие с подобен магнитуд е обособено априори от дадена филмова продукция (например). Не съм сигурен, че всеки разбира мощта на тази семиотична структура на която между другото се крепи и цялото ни културно програмиране. С други думи, ако на площада кацне НЛО и от него започнат да излизат извънземни 99% от хората ще започнат да бягат и пищят, защото нашето програмиране от цялата ни поп-култура е, че извънземните идват да ни унищожат. Дори ако на теория те са добронамерени – ние ще подходим агресивно към тях, защото сме обособени от повествователната рамка на собствената си култура. Ние нямаме индивидуални реакции.

Да кажем, че стоим до падащите кули. Имаме това изживяване за пръв път СЕГА и това е факт. Но самото преживяване е преживяно чрез някакъв филтър, то де факто се оказва вторично, защото неговия шаблон вече е наситен със смисъл, а сега просто наливаме „цимента“ в калъпа чрез действителното преживяване. За да разберем ултимативно твърдението „символът е реален, а не фактически“, нека кажем, че сцената на разрушените сгради от „Денят на независимостта“ е реална, защото тя е съществуваща фикция като част от нашата култура (и това може да бъде материално доказано като просто намерим и изгледаме филма). Тази сцена обаче не е фактическа в контекста на реалното преживяване от 11.09., където сградите падат просто защото са взривени, а не защото ги е помела летящата чиния на злонамерена извънземна раса. Символът е реален, но не е фактически. Историята помни и обратния вариант.

На 28 декември 1895 г. братята Огюст и Луи Люмиер показват едни от своите филми на първата платена кино-публика изобщо. Това били кратки, прости кадри от всекидневния живот с времетраене под 1 минута, като например пристигането на влак на гара. В онези времена влакът е бил емблема на индустриалната революция, символ на прогреса и величието на Новото време. Само 2 месеца преди прожекцията, през октомври 1895 г., се случил железопътен инцидент, в който влак дерайлира и убива човек на гарата. Тази новина добила популярност в онези дни и всички знаели за случката.

Без предишен опит с новооткрития кинематограф публиката гледаща филма видяла онова, което можела да разпознае единствено като истински влак запътил се право към тях. Наивните хора просто реагирали, защото това бил първия им досег с киното (но не и първия им досег с влак). Те напълно забравили, че се намират в парижкото „Grand Café“, че дотам няма релси и технически няма как до тях да стигне локомотив (че бил и той черно-бял). Те просто реагирали на онова, което виждат за първи път и побегнали в паника. Подобно на горния пример, но в обратен ред – реалността обособила тяхното първо кино-преживяване. В случая реалността дефинира илюзията. Илюзията не може да бъде изживяна сама по себе си. Както видяхме в случая с Инсана – обратното също е валидно и днес ставаме по-често свидетели на него.

Цялата препратка на този журналист към „Денят на независимостта“ е много важна. Като репортер пред международна аудитория, той разбира, че интерконтекстуалното сравнение ще бъде разбрано в чисто културологичен аспект от цялата планета, защото всички са запознати с въпросния филм. В допълнение, неговата препратка е индикация за неговия личен вътрешен процес и начина по който той се опитва да извлече някакъв смисъл за самия себе си от всичко случващо се. Той продължава с (удебеленият шрифт е мой): „Беше много плътен сив пушек. Беше, беше... честно казано като цяло приличаше на ядрена зима, типа неща, които виждате във филмите с пепел по цялата земя, по колите, по полицейските коли, по прозорците...“ Тук виждаме за втори път типа аналогии, които пръскат меми по цялото земно кълбо за събитие, като 11.09., което очевидно е от планетарна величина. За да разберем какво е киното, медията и заложения в тях PP е важно да разберем, че именно самото призоваване на публично разпознаваем контекст в лицето на филмите (и конкретно „Денят на независимостта“), е активиращ спусък за освобождаването на „идейни спори“ в колективното съзнание на човечеството. Не преувеличавам ни най-малко и ви призовавам да вникнете добре в това.

В този смисъл телевизията винаги е интерпретатор. Тя винаги е поставена във време и пространство в които вие не сте и изразява определена гледна точка, в който процес истината се губи в намерението на медиатора. Дискурсът в медията е символ, който бива представен, но не е онова, което символът наистина е. Защото самото представяне е символично, а не фактическо.[16] Накратко, онова, което искам да изведа е, че когато събитията в реалния живот се случват, ние много често вече не реагираме от нашето „Аз“. Ние реагираме от вече инсталирания софтуер в подсъзнанието ни, който ни казва как и през какъв филтър да реагираме. Това е успешно инсталиран predictive programming. Понеже прочетеното и изгледаното са в известен смисъл вече нещо преживяно (както са доказали невролозите в университета „Емъри“), това създава натрупване и сурогатен контекст за тълкуване на бъдещите преживявания, които оттук нататък биват тълкувани спрямо това натрупване.

Замислете се и за друго. Мнозинството хора от миналото са си създавали идея за бог чрез ренесансови картини, филми, църковни фрески, разпятия и т.н. На практика единствените визуални идеи, които имаме за бог, исус, аллах, Мохамед и т.н. идват от изобразителното изкуство. Ето защо толкова хора и до днес си представят бог като белобрад старец седнал на трон в небето и т.н. Поколенията от десетилетие насам, както и оттук насетне, ще си създават визуални идеи за тези образи единствено чрез телевизията и киното. С този извод наум става ясно, че стойността, която придаваме на една визуална картина или фантазия ще въздейства на самата ни перцепция за реалност. От това следва, че би било изключително лесно масите да бъдат заблудени с дигитални трикове. Това е като детска игра, особено днес, когато имаме масовото затъпяване на човечеството като предварителен фактор.

Всичко това бяха микро примери за това как стават нещата на макро ниво. Тъй като ние самите създаваме физическата реалност и я преживяваме като нещо външно, ние сме склонни да пресъздаваме нещо, което вече ни е подсказано като идея. И тъй като същността на РР е, че той насажда меми, които минават дегизирани под формата на „интересно предложение“ за дадено бъдеще, някои от нас решават да създадат това бъдеще, поради първоначалния imprint подаден от поп-културата. Различните фракции на илюминати осеменяват съзнанията ни със своите различни визии за това какво общество биха искали НИЕ да създадем за тях и на свой ред хората разиграват това бъдеще малко по малко. Ето защо те показват плановете си във филмите. Защото ако не представиш визията си за бъдещето – тя няма да бъде оживена от милионите съзнания и тази желана реалност ще ти избяга чисто вибрационно, няма да можеш да я закотвиш. Няма да има кой да ти я манифестира. Прожектираните меми подсказват на колективното несъзнавано какво бъдеще може да има то. То пък от своя страна ще създаде чисто материалните причинно-следствени връзки, за да се случи въпросното бъдеще. Когато всички мислят за нещо и го искат, те създават тази реалност, защото самата реалност се организира около колективните мисловни модели на хората като шаблон. Реалността ще се „самонагласи“ автоматично, така че да отговори на онова, което хората излъчват като парадигма.[17] Всъщност всяка една промяна в нашата реалност може да бъде открита в промяната на колективния фокус. Когато говорим за predictive programming обаче, тази парадигма е насадена изкуствено.

Накратко, РР е своего рода манипулация на реалността чрез колективното несъзнавано дирижирано от малцина, което цели физическа манифестация посредством предварителното имплантиране на дадени идеи. Това е причината толкова аспекти на дадени научнофантастични филми днес да са реалност. Ето елементарен пример за PP относно разлива в Персийския залив от филма „Next“:

Free Joomla Extensions

Веднъж щом колективното несъзнавано е програмирано, „вселената“ просто доставя онова, което вече е очаквано. Съзнателно или не, наблюдението на реалността, създава самата реалност на квантово ниво. Те се опитват да се закачат за силата на вашето подсъзнание и свръхсъзнание и да го използват срещу вас. Дори учените днес са открили, че повечето от нашите решения, действия, емоции и поведение зависят на 95% от мозъчна активност, която е отвъд нашето всекидневно осъзнаване и ползване – т.е. – нещо до което нямате съзнателен достъп. Това автоматично означава, че поне 95% от нашия живот идва от програмирането натрупано в подсъзнанието ни. Например, дали 11.09. е било вдъхновено от инженираната ни концентрация върху подобно събитие със злонамереното намерение да се създаде реалност, в която подобни идеи се разгръщат? Или ние самите винаги сме очаквали това събитие? Ами и двете са верни. Колкото повече хора мислят, че ще се случи нещо лошо, толкова вероятността това наистина да се материализира е по-голяма. Знаете как работи страха – колкото повече ви е страх, толкова повече условия за подклаждането на този страх ще създадете в реалността си. Това ще бъде „доказателството“ ви, че страха ви е оправдан и колелото се завърта в затворен цикъл. Подобното привлича подобно или по-точно казано – подобното създава подобно (защото технически не привличате нищо, вие го създавате от собствените си мисли). Ето защо принцип в магията е да дадеш колкото се може повече информация на този, който манипулираш. Ако е лабилен, той започва да захранва със страх лепната му програма и по този начин я подсилва. На този принцип работи и дискутирания аспект на РР, а примерите, които дадох ни доказват как заложените меми вече са факт и ние преживяваме реалността чрез аналогии свързани с поп-културата. В един момент ще си дадете сметка, че това създава малък порочен кръг. Хем имате нужда от информацията, за да сте в час какво се случва, хем тя може да е във ваш ущърб и в полза на елита. Това е една от милионите причини поради които да си Наблюдател е единствената правилна позиция, която може да работи във ваша полза. Всичко друго ви вкарва в някакъв намагнетизиран поток, създаващ един или друг вид антагонизъм, от който печелят и двете Полярности. Което ни води до следващата голяма причина защо виждаме изложени плановете на елита във филмите под формата на РР.

(Но преди това, изводът от изследването на настоящия сегмент: подсказването на идеи за бъдещето предопределя неговото осъществяване чрез мощта на собственото ни творческо въображение.)

Мога да обясня следващия окултен аспект на РР чрез прочит от друг ъгъл на типичния въпрос, който съм получавал стотици пъти през годините: „Защо се позволява излизането на всички тези книги за конспирации, всички тези филми и лектори, които говорят така свободно?“

За да разберете най-дълбоката и архетипна причина зад това „защо“, трябва да познавате структурата на самата платформа и естеството на Полярностите в Играта. Всичко от полярно естество подхранва Играта. Светлите вярват, че могат да победят Тъмните. Не могат. Точно както Тъмните не могат да победят Светлите. И двете страни няма да спрат да опитват обаче и ще наричат това с различни имена – „балансиране на енергиите“, „установяване на светлинни центрове“ и т.н. Това създава условия за вечен антагонизъм. Докато има полярности, ще има конфликт и Игра. Светлите искат да променят хода на Играта и да я трансформират в нещо позитивно, а Тъмните искат тя да продължи. Винаги сте си задавали въпроса: „защо такива филми се допускат?“ И никога не сте откривали смислен отговор, нали? Ами допускат се, защото това поддържа антагонизма жив на ниво структура. Това означава, че не трябва да се опитвате да разберете този проблем през психологията на Тъмната страна, която допуска тези „течове“, а през перспективата на това какво е естеството на Полярностите изобщо и какво представлява платформата на Играта. Ако всичко е под абсолютен контрол – не може да бъде генерирана борба, а именно тя подхранва и двете Полярности. Трябва да има конфликт. Това може да се разбере само от определена гледна точка, ако погледнете игралното поле от въздуха. Ако го погледнете от земята няма да можете да видите пълната картинка, защото всеки обикновен човек от системата по подразбиране е от страната на Светлия отбор и чупи нещата през полуфабрикатните си филтри за морал, „правилен“ социален строй и т.н. За да има движение по дъската трябва да се движат и белите, и черните. Иначе играете сам и не можете да упражнявате натиск и контрол над нищо. Тъмната полярност се нуждае от съпротива, защото Светлината подхранва Мрака и обратното. Това е вечна игра без изход.

Да кажем, че вие сте някой, който идеалистично вярва в човешкото добруване и бълвате всевъзможна пропаганда по въпроса на колкото се може повече хора. Освен единомишленици, които ще привлечете на принципа „подобното създава подобно“, това привлича и все повече агресори, защото те са вашето огледално Задължително. Колкото повече Светли има, толкова Тъмни ще възникнат като отговор (ако не количествено, то поне качествено). Шахматния баланс на игралната дъска го изисква. Не можете да победите Играта в рамките на самата Полярност. Технически не е възможно.

Всичко това би следвало да отговаря и на един прастар въпрос, а именно – защо иначе управлявания от Тъмната полярност Холивуд постоянно прави филми, в които лошите винаги биват наказвани? Вече знаете защо (освен обяснението за функцията на щастливия край, което беше друг аспект на същото нещо). Защото това позволява на въртележката да продължава да се върти. Масата вярва и се надъхва от прочувствени сценарии за свобода в стил „V for Vendetta“ и дори ги превръща в символ на своята философия, вярвайки че осъществяването им в реалността е възможно. Това подхранва Мрака, който се храни от конфликта и революцията на тълпата. Отгоре на всичко много често самата съпротива е контролирана и спонсорирана от правителство зад паравана срещу което всъщност масата се бори. Те показват дори това в множество филми и хората продължават да не зацепват. Локалните Светли групи също така пропускат един очеваден факт.

Тъмнината показва всичко, което прави, но в същото време услужливо ви показва „какво не трябва да се прави“ от тези неща (обикновено чрез ценностната система на главния герой във филма) и... И, ъъъ, стоп тук? Нещо май не е наред? Защо хората срещу които сте, ще ви показват своите планове и вие роптаете срещу това, но въпреки това приемате „решението“, които те „услужливо“ ви предлагат срещу самите тях в рамките на същия филм? Някой май не е особено умен, мм? И това не са те. Защо гълтате като консуматори пластмасовата морална поука от всичко това в края на филма? Нещо не светва ли в главата, че хората показващи своите методи нямат интерес да ви показват каквото и да е автентично решение срещу тях? И те не го правят. Показват ви как да засилите вниманието и влиянието им. Борейки се срещу тях. Така не само подхранвате самата платформа на енергийно ниво, но и насочвате вниманието към себе си по възможно най-елементарния и аматьорски начин и им съобщавате за съществуването ви. Сега те, вместо да търсят инакомислещите – просто събират доброволно подадения от вас списък. Нещо като манипулацията Facebook. Защо да следиш всеки поотделно като може да опаковаш една идея така, че да накараш хората сами да подават доброволно всякаква информация за тях? Просто и гениално.

И отгоре на всичко какво наблюдаваме в истинския живот? Оказва се, че ние виждаме онова, което „не трябва да се прави“ отново и отново, помпим се със стероидния морал на Светлата страна, но в същото време днес има повече убийства, грабежи и насилие от всякога. Т.е. тези филми и „мантри за морал“ не ви учат какво да не правите – те имат обратен ефект. Това говори ли нещо на някой? Или още не? Решавате, че просто трябва да опитвате по-усърдно от същото и в някой момент то просто ще проработи :) Чакате „критичната маса“ или някаква друга легенда от пантеона на Светлата полярност :)

Good luck with that one yo.

Аспектът с полярния антагонизъм има и друг технически слой на който ще обърна внимание. Той се свежда до егрегориалните структури и тяхното влияние над масите. Нека обясня как много филми могат да играят решаваща роля, която да наклони везните в една или друга посока в дадени астрални войни на Полярностите. За да се случи това трябва да започна малко по-отдалече и да споделя малко личен опит.

Всеки който ме познава още от времената на изявите ми в xnetbg навярно си спомня, че преди 10 години имах Светъл период свързан с езотеричното християнство. Както и всеки един последовател на дадена Полярност и аз бях склонен на идеологически фанатизъм, защото това е една от основните характеристики на двете страни. В онези години участвах в много астрални битки, защото смятах, че е правилното нещо – да се бориш за „правилната кауза“ и „доброто на всички“. Спомням си една особено масова битка, която загубихме много тежко, защото останахме надхитрени от Тъмния отбор. Беше голяма загуба и се върнах в тялото си смазан и ме държеше дни наред. Сега като мисля за това ми е забавно и се сещам за клишенца от рода на „доброто винаги побеждава“ и т.н. Само, ако хората знаеха как наистина се случват нещата и мислиха самостоятелно... Нещо което аз самия не умеех тогава...

В онзи период имах и много енергийни атаки, защото когато си част от нещо общо, получаваш това, което получават всички борещи се за нещо колективно. Винаги има антагонизъм, никога няма вътрешен мир, винаги има за какво да се бориш, срещу кого и за тази кауза винаги ще съществува „правилната“ аргументация. Както казах, това няма край и продължава вечно, защото не може да има победител. Живот на вечно противоборство и вътрешна борба. Гледайки назад си давам сметка, че това бе нужната за мен верига от преживявания, за да мога да разбера чрез вътрешен опит, че това не е Пътя за мен. Видях, че енергията на тези системи от убеждения работят, но тогава не разбирах, че не работят по причините, по които смятах, че работят. Всъщност да разбереш това е доста трудно и осъзнах, че е почти невъзможно освен, ако предварително не е стриктно заложено в инкарнационния Път.

След въпросната битка имах друго ярко преживяване, което ще илюстрира добре това, което искам да изведа накрая.

Една нощ, както си сънувах, малко по малко започнах да се разбуждам, защото усетих силно изсмукване от 3-та чакра. Всичко, което се случи, се случи де факто за 2-3 секунди, но ще го разкажа по-подробно, за да постигна по-голяма яснота.

От дългогодишни битки знаех моментално, че имам атака от Тъмен представител, който изсмуква жизнените ми сили. Това, което стоеше срещу мен беше под формата на ярко оранжево-жълто енергийно пулсиращо кълбо с диаметър около 40 см. Мога да кажа, че имаше магически произход и нямаше съзнание per se, а беше по-скоро програмирана енергия. Като материя беше между 3-та и 4-та плътност, но имаше явен физически компонент, което означава, че съзнанието, което го е създало е вложило огромно количество енергия в него, за да има известна материална плътност. Не смятам, че това бе създадено и пратено конкретно при мен, мисля че минаваше да си се захранва от всички, които по някакъв начин са свързани с този вид съзнание, участващи в този вид дейности по онова време. Кълбото ме парализира и физически не можех да помръдна. С огромно усилие на волята успях да открехна очите си едвам-едвам, за да видя какво се случва и така разбрах какво има пред мен (затова и сега мога да го опиша).

Тогава имах само едно спасение за всичко. Споменаването на христовото име. Това важи на ниво полярности и се е доказвало чрез опита ми много пъти. Тогава извиках наум: „Върви си с мир в името на Христос!“. Кълбото се изпари на мига, а аз заспах веднага от изтощение. Гарантирам, че същото би проработило с молитвата „Отче наш“ или нещо от сорта, ако вярвате достатъчно силно в него. В това няма никаква загадка. Въпросът е, че много хора, както се казва, след една такава случка „си остават там“ и решават, че понеже това работи, то е доказателство за безусловната истина зад дадената система от убеждения.

Има точно 2 механизма поради които това работи.

Единият съм описал тук точно след откъса от „Сейлъмс Лот“ и той се състои в това, че дадени идеи, свързани с дадени системи от убеждения понякога могат да бъдат канализатор на личната сила на енергията на Висшия Аз, защото обикновено човек влага енергията не в себе си и своето собствено всемогъщество, а в нещо външно, което така или иначе става проводник на същата лична сила. Това е механизъм от ума: „мога да канализирам енергия(та си) чрез представата ми за нещо, което е извън мен и е външно, но не мога да я канализирам сама по себе си, защото не вярвам, че съм толкова силен“. Религиите и повечето форми на ритуален окултизъм правят точно това.

При вторият вариант изтеглената енергия идва от егрегора към който е закачен човек. Това бе и моя конкретен случай тогава. В онези години бях свързан с християнски егрегор (от онези които толерират земни вярвания свързани с фините светове, а не ортодоксално християнски егрегор), в който обмяната на енергия е двустранна, защото такава е етиката на егрегора. При атака от Тъмната полярност човек веднага проектира своето вярване, което е убеден, че ще го защити – естествено вярването винаги е свързано с противоположната полярност от тази на атакуващия. Ефектът, който вярващият си мисли, че постига, изгонвайки Тъмния е нищо повече от канализираната сила на егрегора и на практика няма нищо общо с христос. Той извиква подсъзнателно помощ от чужд източник и тъй като водещият егрегор на даден човек е, примерно, християнският – той се идентифицира с него. Тъмният ще избяга от канализираната енергия на християнския егрегор, който като интензитет е силен, защото милиарди хора го подхранват. Той НЕ БЯГА от идеята за христос или „енергията му“. Тук става въпрос за това кой има повече енергия, а не какви са идеалите зад тази енергия, ок? Егрегорът е склонен да отдава от своята енергия и да помага на последователите си в такива моменти, защото това означава все по-голяма вкопченост на конкретния човек към самия егрегор. Логично – когато нещо действа – вие се убеждавате все повече в неговата „сила“ и респективно – се превръщате във все по-сляп последовател. А това означава повече енергия за егрегора. Това, което егрегора влага като енергия в такива ситуации е нищожно в замяна на онова, което ще получава като „енергийни лихви“ от вярващия до края на неговия живот (а в повечето случаи – дори и след това). Това е разумна и приемлива „инвестиция“ и егрегора не ще пропусне да я направи в точните моменти. Обратното може да бъде катастрофално. Ако помощ навреме няма – човекът може да започне да преосмисля вярванията си. Една загуба е допустима, но този човек може да започне да проповядва и да кара други да се замислят. Такива „лавини“ не трябва да бъдат допускани и се предотвратяват още на ниво „потенция“.

Ключовата дума, когато говорим за егрегори е „вяра“. А зад вярата стоят определени символи, които са като „ключове“ за врата. Вярата и нейните символи са вашата връзка с егрегора и чрез нея се осъществява споделения ви енерго-обмен. Един християнин ще носи кръст на врата си (been there) и календарче с облика на христос в портфейла си, един паганист ще си окачи пентаграм и т.н. Това са опорните точки на егрегора, моста по който той „стъпва“, за да стигне до вас. Символите са материалното проявление на системата от убеждения. Подобни опорни точки винаги са необходими, защото връзката с егрегора е едно, а канализирането от егрегора към определен човек – съвсем друго. Връзката е налице 24/7, а канализирането се случва в определени ключови моменти – например гореописания случай, когато индивида има нужда от помощ.

Ето защо, в миналото, когато някоя външна сила нахлуела в дадена територия, първото нещо, което е правила е да унищожи символите на вярата на даден народ. Така постепенно и вярата започва да вехне, локалните егрегори умират и народът е готов за асимилация само след 50-ина години. Следващото поколение ще бъде със самосъзнанието на новия си владетел.

Когато спрете да вярвате в нещо на което сте посветили много време от живота си (особено, ако сте спрели да вярвате в него в следствие на разочарование) чувствате една празнота, една дупка в корема. Системата от убеждения е в руини, егрегорът е спрял да ви подхранва и вие вече разполагате единствено със своята собствена енергия, която като количество винаги е по-малко, но има много по-голям потенциал като качество. В такива моменти човек се чувства като опустошен, напълно сам и в много случаи би дал всичко, ако можеше нещата да са постарому. Това обаче вече не е възможно и обикновено е за добро. Символите свързани с вярата обикновено сами отпадат като част от вашия бивш живот и се заменят с други (ако човек мине към друга система от убеждения, каквито на практика са 90% от случаите).

Описаното е трудно за разбиране от хора, които нямат окултна грамотност. Такъв човек знае единствено, че христовото име му помага в трудности и не иска и да чуе нищо за механизма защо това е така – той иска да вярва в митологията, която стои зад самия егрегор (а тя винаги е интересна, увлекателна и има за герои разноцветни антагонисти). Егрегорът разказва определена история, а всички знаем как човечеството, още от зората на своето съществуване, обича да слуша и живее историята на този или онзи, вместо да пише своята собствена. Егрегорът е фиксиране на всичко, което се е предавало от поколение на поколение, не оставя нито един въпрос без отговор[18], заема цялото пространство, никога не ни позволява да допуснем възможността, че не­щата се променят.

Това е една от причините поради която отнема хиляди инкарнации да се осъзнае, че всички системи от убеждения са в крайна сметка затвор с различен периметър. Клетка, която на определени нива предлага комфорт, но която никога не може да предложи преживявания отвъд дуалните нива на ума. Окултните преживявания, които можете да имате, бивайки свързани с тези системи от убеждения и обслужващите ги егрегори могат да бъдат достойни за сюжет на фентъзи-роман и познавам хора, които обичат да живеят в такъв. Това само по себе си обаче, не означава нищо. Означава, че дадени неща работят за дадени нива. Да, на пръв поглед те са изключително екзотични и много различни от всичко свързано с тривиалното ни битие за което слушаме по телевизията, но те са свързани предимно с дуалното съзнание в неговите окултни проявления.

Разказах едно лично преживяване и откритие, чрез което вече имаме по-широкото познание да адресираме много подобната ситуация на глобално ниво през филтъра на конкретната тема – поп-културата в нейните проявления като литература и мултимедия (най-вече кино). И макар да давам твърде обща рамка на една много по-мащабна и комплексна картина, то това е достатъчно, за да разберем онова, което следва.

Най-просто казано на този свят се води битка за съзнания. Тази своеобразна война се случва на много нива, има много замесени страни и в процеса ѝ се използват разнообразни инструменти. Един от тях е егрегориалното влияние. Макар и в известен смисъл доста тривиално, то има ключова роля за формирането на настроенията у тълпите от хора.

Ще дам един много елементарен на пръв поглед пример от последните 10 години, за да може всеки, който чете тези редове да има разпознаваемо от културата ни събитие, с което да свърже вече казаното.

Става въпрос за книгите „Светата кръв, Светия Граал“ и по-популярния ѝ (за съжаление) идеен клонинг – „Шифърът на Леонардо“.

Както знаете, основната теза на двете книги е, че христос е имал жена и семейство, т.е. правил е секс (о, анатема!), което, каквото и да си говорим – има претенция да срине представата за неговата чистота в очите на християнския свят. Тук има паралелно замесени няколко игри и човек трябва да има наистина много информация, за да хване повече от една от тях. Как може да се подходи към значимостта на една такава информация като феномен (а не като съдържание) и как може да бъде изследвана тя в голямата картина, която винаги е с окултен характер?

На първо място, нека помислим кой на планетата страда най-много от енергийна гледна точка (на равнище егрегори) от излизането на една такава книга?

Безспорно, това е Ватикана – т.е. католицизма в най-грубата му форма. Всеки който си спомня добре онези години знае, че папската институция буквално бе изправена на нокти само при споменаването на името „Дан Браун“.

Нека преди да продължа бъдем наясно. Не давам 5 пари за булевардните романи на Браун, не съм чел нито един от тях (включително споменатия) и нямам и намерение. Ако реша, че искам да си изгубя времето бих прочел произволна своя статия :Р На настоящия етап за мен е много по-важно какво стои зад една идея, а не каква е самата идея. В този случай истинското „защо“ = „какво“, не на „кой“. Запомнете – самата идея МНОГО рядко е тъждествена с намеренията зад нея, защото проявленията обикновено са етап от нещо много по-голямо. Т.е. важен е архетипа, а не конкретното проявление и ако искате да започнете да разбирате картината холистично, трябва да се научите, ако не да мислите по този начин, то поне да задавате въпроси от именно тази перспектива. Това са друга категория въпроси. В случая правилният и по-голям въпрос е „какво“, а не „защо“, понеже именно същността определя мотивацията.

„Шифърът на Леонардо“ разтърси религиозните институции на новото време по начин който църквата не помни от времето на Джордано Бруно. В период от няколко месеца това бе основна новина в пресата и телевизията, а възмутените за пръв път бяха по-малко от развълнуваните, което идва да покаже, че нещо наистина бе разчупено.

И така, чия акция бе това? Макар да представлява наистина интересен въпрос, то той отново може да бъде сведен до „защо“, а не до „какво“ и по тази причина – клони по-скоро към посредственото. Акцията със сигурност бе от Полярен произход и е необходим етап от въвеждането на новата световна религия (преди която трябва да бъде разрушена старата). Тъй като е развенчан образа на мъжкото слънчево божество можем да разглеждаме събитието като постилащо пътя за бъдещата псевдо-енергия на „богинята“; можем да го разглеждаме и като Светла акция, която цели да разбие закостенелите модели на официалната Тъмна институция Ватикана; може да бъде борба между Тъмни фракции вътре в самата Ватикана по причини, които нямаме достатъчно информация, за да разбираме правилно. И т.н., и т.н... Истината е, че тя не е това или онова, тя е сбор от ВСИЧКО това, защото дори когато зад определено събитие имаме конкретен играч, то последствията ВИНАГИ са не-локални поради естеството на Играта и никога не могат да бъдат контролирани на 100%.

Ясно е, че какъвто и да е играча, то това е борба за власт над повече съзнания или по-скоро – изкарването им на „свободния пазар“, защото след рухването на определена система от убеждения – те ще бъдат отворени към нови такива.

От друга страна това неминуемо ще засили полярното мислене и онези, които са в коловоза ще потънат още по-дълбоко в него, просто защото съпротивата предполага затягане. Ортодоксалното ще стане още по-ортодоксално и възмутено от една такава информация. Онези, чиито системи от убеждения са тотално разбити обаче, евентуално ще имат шанса да започнат от нула и да открият нещо с по-вътрешен произход – и такива случаи със сигурност е имало. Дали това е „лошо“? Със сигурност от гледна точка на някоя от Полярностите и техните фракции, предвид, че християнството се ползва с Тъмна agenda. Дали това е „добро“? Със сигурност от гледна точка на някоя от Полярностите и техните фракции, предвид, че християнството се ползва и със Светла agenda. Истината е, че то не е нищо определено, просто е възможност за нещо различно. Дали това различно ще има някакъв знак, който ще му донесе определен заряд – ами сигурно. Идеята е, че едно такова разтърсване, без значение произхода му, дава поле за развитие, което надхвърля рамката на неговата потенция и именно това е причината поради която не може да има тотален контрол на 100%. Това е да използвате дадено нещо като врата. Без значение в какъв цвят е боядисана вратата, тя е вход към пространството на другостта. Вход към другата гледна точка, която има да ви даде поне толкова, колкото и старата. И ако не поставяте дефиниция на обстоятелствата – винаги можете да използвате тези врати в своя полза.

Тъй като обаче масата от хора винаги ще пречупва такива врати през определени системи от убеждения, то тяхната енергия отива за определени цели, които могат да бъдат използвани с РР-маниер и задействани срещу вас. И най-често именно това се случва, борейки се за тази или онази „истина“.

Подсилването на антагонизма ви закотвя завинаги в Играта. Съпротивата срещу тоталитарното бъдеще подсилва шансовете за неговото осъществяване. Самата Тъмна полярност призовава за повече Светлина, защото това е нейното „гориво“ – друга от окултните причини зад РР.

Ето защо информацията на този сайт наблюдава принципите и моделите зад двете Полярности, но не подкрепя нито една от тях, нито пък създава антагонизъм помежду им. Обсъжданият тук Път е пътя на Наблюдателя, който се учи и напредва преживявайки наблюдаваното. Когато виждате и разбирате символите и на какви смислови потоци са представители те, вие не участвате в тази Игра, защото вече сте наясно какво става, не сте просто абонат. След като знаете това можете отново да изберете да участвате, но това вече е плод именно на съзнателен избор, а не на въвличане. Само като Наблюдател можете да разберете фината механика на нещата без да я осъждате, а да се поучите от нея, рафинирайки своето собствено задълбочаване в някои принципи, които така или иначе съществуват и трябва да можете да ползвате по естествен път в своя полза. Това е много ценно качество именно на Тъмната полярност – тя умее да контролира дадени потоци, които макар и с неблагоприятни предпоставки, в крайна сметка се превръщат в позитивна енергия. Това е принцип чийто най-голям синтез до момента и приложението му конкретно в киното, можете да откриете в последната точка от анализа на „Jupiter Ascending“. По необходимост тук ще преповторя някои от нещата там, които така или иначе първоначално бяха част от настоящата книга.

И така. Защо понякога виждаме поразяващо точно информация изтичаща в някой филм? С всичките символи, планове и подробностите около тях? Защо това се допуска?

Ако разбирате естеството на информационните потоци и тяхното движение ще разберете, че една информация винаги изтича някак си. Това не може да бъде предотвратено. Може да отнеме хиляди години, но накрая то просто се случва, защото нищо не може да бъде в стагнация завинаги, то е част от общия поток и неговата основна характеристика е движение. Когато подобен неизбежен цикъл настъпи, тези които държат информацията от хилядолетия са наясно с това, защото познават цикличностите на Играта. Налага им се да са вещи в това – иначе нямаше да могат да я контролират. Те разбират периодите на естествено отприщване и ги използват гениално в своя полза. Могат да пуснат съвсем умишлено внимателно подбрани изрезки информация наяве, което да изиграе ролята на това „отприщване“ на архетипно ниво, което им позволява да имат контрол върху него. Обърнете внимание на тънкия момент. Отприщването така или иначе трябва да се случи, затова те сами го разиграват като мит по техен начин и това балансира потоците на цикъла и неговите „нужди“.[19] Ако те не го направят – дадена манифестация ще се прояви сама по пътища, които не са разбираеми за линейния ум, но естеството на нещата изискват тази манифестация да има impact над колективното съзнание на планетата. Което може да не се окаже в тяхна полза.

Защо това изкуствено генериране на митове се прави най-често под формата на кино?

От перспективата на дискутирания в момента аспект, целта на продукциите, в които има много вътрешна информация е, че когато излезе някой като нас и започне да говори по теми като разглежданите в този сайт, всеки просто ще каже, че „гледаме твърде много филми“ – както вече бе посочено по-рано в текста. Това винаги действа автоматично – вече дори не е нужно поставено „вещо“ лице да излезе по телевизията и да унижи даден изследовател, както се е правило преди. Тази предвидима реакция бива ползвана максимално, за излагането на истини чрез кино-индустрията, защото така легализацията става незабележимо. Парадоксално – колкото по-откачена е историята – толкова повече истина има в нея. Колкото по-тривиален и свързан с всекидневния свят е филма, толкова по-символична е истината. Защото когато една история е изцяло фантастична – вие предварително сте подготвени да видите нещо фантастично. Ето защо колкото и истини да има вътре – те ще останат незабелязани понеже вие вече сте настроени, че гледате нещо „лудо“. Тези истини винаги влизат под общия знаменател на „откачения фиктивен свят на самия филмов сюжет“. Елитът се възползва от факта, че по природа истината винаги изглежда нереалистично в сравнение с наложените (от тях) парадигми[20] движещи нашия прагматичен свят. Така те могат да пробутат истинската реалност под форма, която просто няма как да бъде взета на сериозно заради самия контекст и начина по който тя е втъкана в него. Разбирате ли тънкия психологически momentum на това? Ние сме изключително назад по отношение разбирането ни на енергийните и архетипни връзки във вселената. Масата от хора няма съзнанието да си даде сметка, че щом информация от такъв магнитуд е излязла наяве – то това няма как да бъде иначе, освен с причина и това поне отчасти е проявление на някой естествен цикъл. И понеже това разбиране липсва – цялата информация бива дискредитирана от самата тълпа. Ако сте вникнали във всичко казано дотук, трябва да разбирате хитростта и коварността на метода. Това е 2 в 1, win-win ситуация. Мисията е изпълнена – информацията е пусната, като по този начин нуждите на естествените цикли в Играта са задоволени, защото фактите излизат наяве; но въпреки това те отново са пуснати под форма, която да върши работа на същите хора, които контролират информацията. Впоследствие те просто оставят тълпата да дискредитира изпуснатата информация, защото това е естествената склонност на стадото. Така елита хем остава верен на правилата на Играта, хем избягва реално разкритие на дадени порции информация, което може да е неблагоприятно за тях, а хората отгоре на всичко се забиват още повече в собственото си невежество поради естеството на това къде се намираме в осъзнаването си като колектив.

Как се случва реализацията на подобен специален проект?

Още по-просто. Предвид нивото на днешните технологии за контрол над съзнанието и това с каква лекота може да се имплантира идея в нечия глава[21], дори не е нужен физически посредник или лобист в дадено продуцентско студио, който да манипулира режисьорите или нещо подобно. Идеята просто се имплантира насън или в будно състояние – това не е никакъв проблем (особено, ако човекът вече е програмиран, но това не е належащ фактор). Предвид и че зад хората, които контролират информацията, стоят множество йерархии от нефизическо естество и те са тези, които наистина дърпат конците, дори не е нужно да се използва технология. Това просто става с „щракване на пръсти“. Резултатът така или иначе е един – просто пътеките до него са много. По този начин пряка връзка между „виновниците“ и „извършителите“ не може да бъде установена по никакъв конвенционален начин, а е ясно, че твърдения като настоящето не могат да бъдат доказателство за никого във всекидневния живот и просто ще бъдат осмени, както винаги. Ако са избрани и световно неизвестни хора да осъществят някой ключов филмов проект (което предполага малко медийна реклама и малко публично внимание) – информацията е забита в още по-глуха улица, но нарушение на правилата няма – защото тя де факто е там – теоретично всеки има достъп до нея, ако поиска и потърси. Като резултат – имате контрол, който може да бъде прозрян само от малцина. Изпълнението е наистина гениално.

РР като резултат от умишлена избирателна пропускливост, която да обърне енергиите на дадени естествени цикли в полза на Тъмната полярност – това е друга окултна причина за посяването на медиен символизъм.

Преминавам към последния окултен аспект на РР, който ще разгледам накратко преди да премина към следващата точка от настоящата 1-ва част на книгата.

„Накратко“, защото по мое мнение това е най-рядко застъпения аспект или поне – най-трудно откриваемия. Това са случаи, в които обикновено става дума за вътрешен саботаж. Както сме писали в други наши книги и статии, фракциите много често водят информационни войни помежду си, защото най-важно е кой ще държи вниманието на публиката със своята собствена agenda чрез прожектиране на своите меми. По този начин информация бива умишлено пускана под точно определена форма, за да може тя да бъде дискредитираща или подхранваща. Таймингът за това е важен и се избира прецизно, най-често с помощта на астрология. Ако говорим за битка между фракциите – избира се периода, в който дадена фракция бива уязвима и посявката се случва именно тогава.

Един от най-представителните примери за този вид PP е филмът „The Long Kiss Goodnight“, в който лошия герой оправдава бомбардирането на СТЦ през 1993 г., обвинявайки мюсюлманите, за да набере финансиране на правителствено ниво за своите бъдещи операции. Този филм е направен няколко години след действителното събитие[22] и наистина е било несполучлива постановка на ФБР. „Виновниците“, разбира се, отново са били „мюсюлмани“:

Free Joomla Extensions

Някой отвътре пряко ни казва чие дело са тези бомбардировки с определена цел. Няма как да знаем точно каква, защото нямаме информация за вътрешната динамика на тайните общества. Но можем да наблюдаваме модела. Различните фракции тълкуват циклите в колективното несъзнавано и избират времевите прозорци, в които то е най-склонно да бъде поведено в дадена посока. Това е благоприятен момент за посяване на меми. По този начин шанса за успеваемост се вдига неимоверно. Т.е. имаме реална битка за вниманието на колективното несъзнавано. Виждаме това дори на тривиални нива като маркетинговото планиране. Борбата за вниманието на съзнанието днес е основен фактор в бизнеса. Ние му се подчиняваме безпрекословно. Билбордовете, които вече четете автоматично, просто защото това е логичното продължение на нещата веднъж след като зърнете нещо шарено; телефона ви вибрира – имате sms от Mtel, който най-вероятно ще прочетете, въпреки че е spam и т.н. Вниманието ни постоянно е крадено от медията във всички нейни форми. Приложете този принцип към РР и ще добиете що-годе реалистична представа за природата на нещата.

Вариация на този РР-аспект можем да наречем и т. нар. „умишлени течове от благороден характер“. От време на време се случва някой от редиците на елита да се разкае за това, което прави и да се опита да сведе някои аспекти на конспирацията до съзнанието на населението. Не говоря за популярните във форумите „интервюта с посветен“. Говоря за умишлени намеци в медията, които да ни подскажат накъде да гледаме. Може дори да не става дума за човек от вътрешните редици на елита. Може да възникне случай подобен на съдбата на героя на Том Круз в „Eyes Wide Shut“, например. Някой, който по стечение на обстоятелствата става фамилиарен с определен тип информация и решава, че трябва да сподели за нея. Тъй като той има връзки с дадени хора на дадени позиции, естествените обстоятелства ще подскажат кой е най-добрия начин това да се случи. Разбира се, всичко трябва да бъде направено достатъчно фино, за да няма ликвидация по бързата процедура. Имам причини да вярвам, че долният клип от анимацията „Патешки истории“ е ярък представител на този рядък клас от случаи:

Free Joomla Extensions

Ако все още не сте разбрали за какво става дума, на стената зад чичо Скрудж виждаме плакат на който пише: „Ask about Illuminati“ (най-общ превод: „Поинтересувай се от илюминати“).

Отказвам да приема това за случайна комбинация от букви и кадри, просто защото в следващия кадър написаното се променя и вече не е точно същото. С две думи: „който видял – видял, няма да си насилвам късмета повече от това“. Някой е много внимателен относно това, което прави и разчита да посее семенце в детското подсъзнание, което да кликне след години при срещането на думата „илюминати“. Отказвам да приема това и за сарказъм от страна на илюстратора спрямо хората вярващи в конспирации, защото този епизод е излъчен за пръв път през ноември 1989 г. – времена, в които все още никой не дава 5 пари за илюминати. Т.е. манията по тези неща още изобщо не е започнала. Затова приемам това за подсказка от типа, който обясних по-горе. Това не е толкова невероятно предвид, че говорим за Дисни – компания, в която тези неща врят и кипят и в която шанса за достигането до подобен род информация изобщо не е малък.[23]

Така че освен всичко друго, имайте предвид и тази възможност относно природата на РР – умишлено планиран саботаж с цел подбиване позициите на някоя фракция или личен подвиг на някой човек в изобличаването на даден аспект от световната конспирация.

Преди да продължа за мен е много важно да кажа още тук, че всичко това не означава, че трябва да спрем да се вдъхновяваме от литературата и киното. Напротив. И ще видите колко точно „напротив“ в останалите 2 части на книгата. Просто за целите на настоящето сечение трябва да свалим розовите очила и да спрем да бъдем наивни относно това, че никой не би се сетил да ползва инструмент толкова мощен като медията, за да инженира едно бъдеще по субективен вкус. Да се мисли иначе е безкрайно детинско. И историята ще ни покаже това.

История

60% от хората са податливи на моментално внушение. 20% изискват малко повече обработка. Останалите 20% са проблем.

— Олдъс Хъксли

Намирам за излишно да разглеждам подробно историята на това как се контролира тълпа чрез пропаганда. За това има множество сериозни изследвания, като лично аз препоръчвам тънкото, но брилянтно книжле на Гюстав Льобон – „Психология на тълпите“. Не съм го чел, но казват, че е класика :D Anyway, тук ще разгледаме кратка хронология на основите, които са формирали днешната ситуация в медиите и са катапултирали познатите от хилядолетия техники в съвременния 21 век. Интересуват ни онези предпоставки довели до ситуацията в модерния ни милениум.

Осъвременените методи на индоктринация, които с годините еволюират в РР, общо взето се използват много ефективно от 100 г. насам. Базирайки се на личните ми проучвания и усет мога да изложа тезата, че ключова роля за това съвременната фикция да започне да оказва пряко влияние върху реалността, има Хърбърт Уелс. Част от каймака на обществото за времето си, Уелс е член на Фабианското общество, което е един от основните паравани на тогавашната елитарска мисъл във Великобритания.

Менторът на Уелс бил Томас Хъксли, наричан „булдогът на Дарвин“ заради пламенната му защита на теорията за еволюцията. Бивайки член на английския елит по онова време, Хъксли навярно е насадил британски елитизъм в главата на Уелс. Това става ясно от самите думи на Уелс, който казва, че Британската империя трябва да е очевидният предшественик на Световното правителство.

Томас Хъксли е дядо на Олдъс Хъксли, който е известен със своя роман пропагандиращ НСР – „Прекрасен нов свят“.[24] Олдъс пък е ученик на Уелс. Всички тези мъже, извън всякакво съмнение, са били масони, което става очевидно от техните трудове, които пропагандират т. нар. „научна диктатура“, която се разгръща с пълна сила и до днес.

Нека разгледаме някои факти около творчеството на Хърбърт и тяхната проекция в бъдещите събития.

„Things to Come“ (1936) е филм по пророческата новела на Уелс от 1933 г., който предсказва войната няколко години преди тя да се случи. Общо взето засяга теми, които обрисуват правителството като сборище от трезвомислещи хора, които знаят най-добре какво е правилно за невежата маса и как националната идентичност в крайна сметка вреди на мира на планетата и е нужно едно ново обединено правителство. Войната във филма започва когато ВВС нападат военноморските сили, което странно напомня на Пърл Харбър и „причината“ американците да влязат във войната. Макар Хитлер да започва да набира сили през 1935 г., никой тогава не е вярвал, че той е в позиция да започне Световна война. Германия се възстановявала от Голямата депресия както всички останали в онзи период. В този смисъл не е трудно да повярваме, че творбата на Уелс е първата съвременна форма на инжениран predictive programming, който се оказва невероятно успешен и наистина пророчески. Колективното несъзнавано закотвя това вероятно бъдеще или пък просто новелата е отражение на нещо вече решено на тези нива.

Уелс изковава и самия термин „атомна бомба“ в своята новела „The World Set Free“ (1914). Лео Силард, унгарския физик, който е един от създателите на концепцията за ядрената верижна реакция работил по проект „Манхатън“, е чел тази новела. Така че Уелс, чрез Силард, в известен смисъл създава атомната бомба; той действа като „случайно“ вдъхновение чрез своята научна фантастика. Ето един пример за това как фикцията формира реалността. Според самия Уелс, единственият начин човечеството да не се самоунищожи чрез своите нови супероръжия, е да се създаде Световно правителство, тъй като той смята, че след излизането от утробата, човек винаги търси нова среда, която да имитира и която да го кара да се чувства защитен. Световното правителство за него играе именно тази роля и повечето хора би следвало да я прегърнат с радост.

Когато Орсън Уелс превръща „Войната на световете“ на Хърбърт Уелс[25] в радиопиеса през 1938 г. милиони хора излизат от къщите си в паника из цяла Америка. Някои дори започват да стрелят по големи водни кули, защото ги смятат за НЛО. Хора умират в пътни катастрофи от създалия се хаос и т.н. Пиесата е спонсорирана косвено от Фондация Рокфелер и само преди десетилетие бе разсекретено, че това е било психологическа операция дължаща се на сътрудничество между военните и Принстънския университет. И до ден днешен това навярно си остава една от най-големите форми на пряк predictive programming, който води до непосредствена реакция у населението. Особеностите на времето го позволявали, защото това бил първият такъв опит.[26] Идеята, която елита иска да тества е как хората биха реагирали на внезапно военно положение. Разбирайки силата на медията след този успешен тест, правителството използва радиостанциите, за да поставя радиопиеси, драми и радиосериали през Втората световна война. Формата е била именно серийна, за да можете на следващия ден по същото време отново да се настроите на същата честота, за да видите как ще се развие историята. Нали знаете как днес даден епизод от любимия ви сериал завършва точно в най-напрегнатия момент? Това датира именно оттогава на ниво медия и идеята е да ви стимулира да видите какво ще се случи, за да гледате следващата серия идната седмица. Навремето обаче, измежду пиесите се пускала и военна пропаганда за поредната битка (някъде си) и аргументи защо младите момчета трябва да се присъединят към нея. Лично за мен това е предшественика на подсъзнателните съобщения във всяка форма на медия.[27] Просто в даден момент някой се е сетил, че вместо да бъде казвано в прав текст между програмите (което е твърде очевидно и вече не работи по същия начин след края на ВСВ), тези команди могат да бъдат подпрагови и да имат същия, а и по-силен ефект. Между другото, още по времето на Първата световна война е въведена идеята за повтарящите се фрази, за да може всички да започнат да ги копират като папагали и да стартира процес на самоиндоктринация с нечия чужда agenda. Повтарящите се слогани размекват съзнанието, правят го да затъпява.[28] Фразата изкована от Хърбърт Уелс по време на ПСВ е била: „Войната, която ще сложи край на всички войни.“ Какъв прекрасен лозунг! Точно онова, което един младеж иска да чуе. 100 г. по-късно виждаме колко full of shit е това, но в същото време продължаваме да се връзваме на красиви приказки от подобен род, точно като съвременния happy end. Дават ни онова, което искаме да видим и чуем, за да пребиваваме в илюзорен транс спрямо действителността, която си остава коренно различна. Както виждате НИЩО не се е променило, НИЩО. Пропагандата в миналото се свеждала най-вече до мобилизиране на млади момчета за военни действия, защото не е лесно да накараш някой да отиде да умре. Ето защо в рамките на тази пропаганда било обяснявано как момчетата биха спечелили уважението на жените; как биха се превърнали в герои като се върнат („ако“-то се е пропускало) и т.н. Ето по такива начини е била упражнявана тази техника върху младите умове. Всъщност това била причината да не използват по-старите мъже в армията с изключение на генерали и т.н. Защото младите момчета мислят, че са безсмъртни. Заради племенния инстинкт в тях, те имат нужда да са герои. Те искат да се открояват и да спасят племето.[29] Или с няколко думи – младите хора не мислят, че ще умрат. Те смятат, че са неразрушими. Смъртта е нещо далечно за тях. По време на войната радио BBC дори убеждавало жените да закачат бяло перо на шапките си, ако техният годеник все още не се е присъединил към армията, за да може всеки да знае, че въпросното момче е страхливец. Отново идея на Уелс.

В резултат на всичко това, ВСВ взима десетки милиони жертви и нанася невъобразими поражения върху планетата, което я превръща в най-огромния кървав окултен ритуал състоял се на Земята и до ден днешен. Това събитие си остава най-големия инжениран РР успех за всички времена. Идеите на Уелс и Хъксли са осезаема съставка в този триумф на елита.

След края на войната, в средата на 50-те години на миналия век, ЦРУ и NSA (по онова време все още млади институции) започват на свой ред да си дават сметка, че мултимедийния сектор предлага безпрецедентна възможност за социално-културен поведенчески експеримент от нов клас. Те проявяват сериозен интерес към киното и телевизията и в края на 60-те започват да подават пакети от информация към различните сериали и филми по причините посочени в теоретичната част.

Ето примерен списък на филми, които през годините са били инструментални за представянето на един антиутопичен свят, първата реакция към които би била: „никой не би приел това“. След представянето на концепциите, тези филми не само се превръщат в култови, но и политическата и медийната върхушка ги завърта по начин, който да ни каже, че „няма да бъде баш като на филм“, а просто „ще бъде за доброто на човечеството“ с „лек“ акцент на някои от демонстрираните аспекти. Вижте темите на въпросните продукции, огледайте се и обърнете внимание колко детайли от тях вече се приемат за нормални или са част от нашето всекидневие под различна маска:

• „THX 1138“ (филм на Лукас за общество изцяло контролирано от медикаменти, които създават послушни роби – 1971 г.) – факт в САЩ

• „Soylent Green“ (свръхпопулация и контрол от елита – 1973 г.) – факт в Китай

• „Logan’s Run“ (контрол над популациите чрез компютър – 1976 г.)

• „Network“ (един от гениалните филми за корпоративния медиен контрол, абсолютно задължителен и неостаряващ – 1976 г.) – факт по целия свят

• „1984“ (има ли нужда от представяне и коментар? – 1984 г.)

• „Brazil“ (вдъхновен от „1984“ със свой собствен mind control привкус[30] – 1985 г.)

• „They Live“ (друга класика за контрол над съзнанието, извънземна инфилтрация и събиране на информация за всеки един човек на планетата – 1988 г.) – факт по целия свят

• „Johnny Mnemonic“ (информацията като стока – 1995 г.) – модифициран факт по целия свят

• „Gattaca“ (ДНК като стока – 1997 г.) – факт в САЩ, скоро и по целия свят

• „Eyes Wide Shut“ (ритуалите на елита – 1999 г.) – демонстрация на церемониите на илюминати, подготвяща ни на културологично ниво за нова религия и lifestyle

• „24“ („добрите момчета“ могат да измъчват хора, които те смятат за терористи – 2001 г.) – факт по целия свят, приеман без проблем заради събитията от 11.09.

• „Jericho“ (фракция в правителството на САЩ пуска атомна бомба за собствени политически цели – описание на много вероятен бъдещ сценарий – 2006 г.)

• „Watchmen“ (промотиране на евгениката – 2009 г.)

Списъкът може да продължава дълго и да бъде безкрайно разширен в посока трансхуманизъм, извънземна намеса и окултни връзки, но това отчасти вече е правено в различни теми на сайта за различни филми. В момента дори не се опитвам с този списък, защото на практика в него може да влезе всеки трети филм от 70-те насам. Ето защо няма и да правя никакви анализи на дадени продукции в тази тема от РР гледна точка.[31] Читателят трябва да разбере, че дадени аспекти на тези филми са част от нашето ежедневие днес и ние дори не си даваме сметка за това, просто защото формата не е точно същата. Все пак ако е 1 към 1 – някой ще се усети твърде бързо. Формата почти винаги е различна, но съдържанието е същото. Смисловите РР-меми биват осъществени по начин подходящ за локалната реалност. Това ни кара да пренебрегваме значението на целия predictive programming, което му помага той да остане незабелязан и да продължава да постига целите си тихомълком. Така например преди имахме филми, в които се говори за масово следене на популациите. Днес имаме Лондон, чиито жители са най-изкъсо следените в света. Всеки човек е сниман минимум по 30 пъти на ден от камерите, които са пръснати буквално из почти всеки ъгъл на града.

Имахме филми за чипове в главата – днес ги слагат легално и ни поощряват за това. Разбира се много известни личности дават пример[32], което помага на останалите да следват.

Моля не забравяйте, че мемите на РР никога не се представят само чрез мултимедията. Те винаги са вървели по всички възможни линии и целите им в крайна сметка винаги могат да се сведат до нещо имащо политическа конотация. Освен това ще се учудите от моделите на повтаряемост на тази пропаганда. Така например, през 60-те години на миналия век ООН е тръбяло за задаваща се ледена епоха. Те наемат автори, които да „пишат“ бестселъри по въпроса. Ако елита иска книга да бъде четена от много хора и тя да бъде публично обсъждана в различни университети и т.н., те я превръщат в бестселър. Авторът е по всички токшоута, радиа и вестници. От 60-те насам нищо не се е случило. Ледена епоха НЯМА. В момента е „глобално затопляне“. Това е същата пропаганда, която трябва да всяка страх, както и различни регулации, разбира се. СЪЩИТЕ автори излизат след години и сега ни казват, че няма да измръзнем до смърт, но пък за сметка на това ще се изпържим. И никой няма спомен за това, просто защото хора са с промити мозъци. Това е особено характерно за България – нашата изключително къса памет. Ако някой види Жан Виденов на улицата днес, първото нещо, което ще направи е да се снима с него, просто защото някога е бил знаменитост. Ето това е цивилизацията ни. Ние сме невероятно късопаметен вид, защото масовото съзнание е центрирано в своята 1-ва чакра. Достатъчно е просто да сме нахранени, в добро здраве и на топло и всичко друго е без значение. То дори ни е нещо като емблематична национална фраза: „Най-важното е да сме здрави, всичко друго е без значение!“ Seriously people? ВСИЧКО друго е без значение?!? Ама ВСИЧКО?

Човешката раса получава това, което заслужава. Социалният шаблон и поп-културата помитат 80% от населението, както посочва Хъксли в цитата дал начало на главата. Останалите 20%... Ами те просто се приспособяват да живеят в изолация, докато останалите продължават да генерират онова, което сами заслужават.

А следващият етап от онова, което заслужаваме бива осъществен отново през 60-те години, когато Кралският институт за международни отношения и неговият американски клон (Съветът за чуждестранни връзки) се срещат в Англия, за да решат коя страна, да използва своята филмова индустрия, за да създаде международна култура на бъдещето. Според изследователят Алън Уот това дори е било във вестниците по онези времена (т.е. – то отново не е крито). В крайна сметка е постигнато съгласие, че на Холивуд ще бъде възложена задачата да създаде една световна култура за обществено ползване в съчетание с музикалната индустрия, защото очевидно те вървят ръка за ръка.[33]

Останалото го знаете и няма нужда да казвам, че оттам насетне всичко се променя. Слага се началото на онова, което най-точно може да бъде наречено „the culture creation industry“.

Холивуд

Холивуд е място, където ще ти платят хиляди долари за целувка и 50 цента за душата ти.

— Мерилин Монро

В Америка, не е имало американска мечта преди евреите да дойдат в Холивуд и да я изобретят.[34] Еврейските магнати са създали образите и иконите, които днес свързваме с идеята за „американски“ начин на живот. Това не е истинската Америка на онова време, а сянката на Америка. Впоследствие обаче тази версия става толкова популярна и широко разпространена, че тя поглъща истинската Америка. Самите американци започват да градят самоличност спрямо ценностите и образа на фалшивата Америка, която бива създадена от източноевропейски еврейски емигранти. Затова повечето филми и до днес се свеждат до историята за израстването на някой аутсайдер. Защото в онзи момент от историята, евреите са аутсайдери. Така например и двамата създатели на Superman са евреи. Superman е пришълец от далечна планета, което го прави емигрант на Земята. Superman е най-силния „човек“ на света и в същото време е единственият супергерой, който не слага маска, за да скрие идентичността си в социума. Това е метафора за реалната власт, която има този етнос на световната сцена.

„Кой“ и „какво“ обаче не са правилните въпроси, когато говорим за Холивуд. Те са декор. Истинският въпрос е „защо“.

Холивуд е създаден, за да положи управляващата идеология в света. Когато имате силна визия за това как трябва да се развие цивилизацията, трябва ви инструмент чрез който да придадете форма на нещата и платформа чрез която да рекламирате създаденото. В контекста на тази метафора инструментът е поп-културата, а платформата – Холивуд. Именно Холивуд стои зад структурата на фантазията, в която всички ние живеем днес. И ако силата на магията е в шепота ѝ, то Холивуд със сигурност познава този език...

Говорейки астрологично, филмите и Холивуд са управлявани от Нептун, който символизира илюзията и измамата. На актьорите им се плаща, за да бъдат хора, които не са. Създателите на филми създават история, която да има драматичен ефект върху публиката. Придържането към точността в тази история, дори когато такава е искрено преследвана, е невъзможно поради самата природа на киното. В най-добрия случай Холивуд е креативна драма. Никога история. В повечето случаи креативността най-често е използвана за да подсили традиционните модели и идеи, вместо да ги трансцендира. Защото засилването на настоящите модели може да отвори врата за бъдещ РР-сценарий. Много малко от тях са свързани с нещо коренно различно. Задълбочаването на сегашните модели може да доведе до фантастичните анти-утопии, които наблюдаваме в повечето филми.

Може би за да започнем да разбираме функцията на това място по-добре трябва първо да разберем самата дума.

Древните друиди са почитали дърветата и особено дъба. То е било тяхното свещено дърво. От него те правили своите магически пръчици, с които водели религиозни жречески церемонии или извършвали магически заклинания. Магьосникът размахва своята магическа пръчица и всичко се променя. „Holly“ („свещен“) + „wood“ („дърво“) идва да ни покаже, че над нас е направено заклинание. Т.е. – това е място на магия.

Holly-wood е свещеното дъбово дърво от което са правени магическите пръчици. Диригентите имат такива, защото те дирижират движението – (подс)казват кой какво да прави. Те не поръчват музиката – те я създават, а вие ѝ се наслаждавате. Помните ли горната реклама на HULU с Алек Болдуин, в която той влиза в тайната си mind control-централа през известния надпис „Hollywood“? Това е послание за вас. Холивуд е място за създаване на заклинания.

Някой се пита защо Холивуд продължава да създава тъпи филми предвид толкова много наличен креативен потенциал (всеки знае, че определено може да е по-добре). Има дори шеги на тази тема в самите продуцентски кръгове от рода на: „В Холивуд новите идеи са анатема!“, „Този сценарий е перфектен... кой можем да наемем, за да го пренапише?“ или „Имитацията е най-искрената форма на творчество в Холивуд.“ Защо наблюдаваме това, защо виждаме само „още от същото“?

Отговорът, е че Холивуд отдавна не служи за място в което се създава кинематография. То служи именно за място, което да създава заклинания. Филми вече се правят с цел imprint. Те не правят филм с art-стойност, те правят филми, които да ви омагьосват. За целта не е нужно сюжета и актьорската им игра да е стойностна. Детайлите които показват са именно онова, което е от значение. Филмът няма за цел да ви обогати, той има за цел да ви обособи. Дори от гледна точка на лаика, в днешно време говорим за popcorn-кино, което обаче в същото време по някакви причини става все по-видимо окултно. Вече почти нямаме обикновени сюжети. Киното бълва сценарии за хора, агенти и създания със свръхсили, а митологичните и приказни истории преобладават в боксофиса. Публиката не се замисля и не анализира тези тенденции. Тя смята, че поп-културата просто си е там и е част от тях, че това е тяхната култура, която стечението на естествените обстоятелства е създала. Но не е. Това е насадена култура, която се гради с регулаторни органи, които казват кое „да“ и кое „не“. И те правят всичко възможно вие да сте в час с тази култура, да знаете какво се случва в нейните рамки. Това се прави навсякъде по света. Натрупването на новини за Холивуд в медиите и особено интернет – е очевидно. Като че на нас наистина трябва да ни пука, кой за кого се жени, кой се развежда, кой с кого има връзка и т.н. Това е особено осезаемо напоследък (чисто на ниво модел) с истериите около децата на Уиндзор. На кой му пука бе, защо това е в световните новини?!? Това е индоктринация. Т.е. на вас вече ви се казва „кое е интересно“! Всички тези неща са придобили почти свещен статус за тълпата. Именно затова жълтата преса е най-печелившата от всички – защото тя задоволява именно тази нужда на хората – още и още развлечения под формата на клюка за известните личности. „Животът на другите ВИНАГИ е по-интересен от твоя“ – това е посланието.[35] Вие сте захранвани с онова, което се предполага, че трябва да е интересно, за да започнете да резонирате с дадени енергии и модели. И това не е нищо различно от магия.

Самият Холивуд и обстоятелствата около него го правят доста странно и окултно място.

Безспорно, един от най-чудноватите елементи в холивудския комплекс е вавилонския портал, който на практика не се вписва по никакъв начин в цялостната идейна структура на нещата. Неговият смислов контекст може да бъде разбран единствено в измерението на метафората.

Порталът се намира в същия двор, в който се намира и Kodak Theatre – най-известния кино-театър в света. След като Kodak фалират през 2012 г., място вече се казва Dolby Theatre – това са две имена за едно и също място. Неговата известност е свързана с това, че той е на практика построен, за да служи като място за провеждане на най-престижните награди за кино – Оскар. Kodak Theatre има тази функция още от откриването си на 9.11.2001 г. Самият факт, че номерологията на това ключово място пряко е „9/11“ и дори е в същата година, в която кулите-близнаци биват взривени, може да ни говори метафорично не само за ритуалното естество на Холивуд, но – по обратния път – и за самото естество на онова, което се случи в Ню Йорк – то бе изцяло холивудска магическа илюзия. Двете са смислови отражения едно на друго.

Идеята е, че това е портала, мястото чрез което човекът се свързва с боговете. Ето защо позиционирането на тази арка е толкова важно. Тя ни дава един от символичните отговори на това каква е функцията и мястото на самия Холивуд в днешната поп-култура. То е медиатор.

Арката е построена през 2001 г. в близост до Kodak Theatre в зоната наречена „вавилонския двор“ – декор вдъхновен от филма „Intolerance“ от 1916 г. (която година също съдържа „9/11“ в себе си). Тя е висока почти колкото триетажна сграда. Фигурата отляво е Енки, а отдясно стои известната фигура на асирийския бог Нисрох. Неговото типично изображение е с шишарка в ръка, която символизира епифизата. В конкретният случай – шишарката странно липсва, което също носи своите послания.

Друг интересен факт е, че арката е на ъгъла срещу масонска ложа, която по документи принадлежи на Дисни.

Сега, запитайте се какво по дяволите прави тази вавилонска арка на мястото, където се провежда връчването на най-известните награди в света? Човек наистина може да си зададе въпроса защо някой би си създал такива трудности, за да поставят този тип символика в ареала на раздаването на Оскарите? Това води до по-голям въпрос. Защо някой си прави труда да инжектира символизъм в каквото и да е било изобщо? Правителствата, религиите – те се идентифицират с дадени символи, защото искат да се идентифицират със смисъла, който тези символи носят. Това е базова антропология. А символиката в случая е очевидна, но какъв е паравана, какво е оправданието? Истината е, че няма такова. Просто никой не се интересува да пита, нещата са именно толкова зле!

Същото се отнася и за естеството на самите Оскари. Първо какво значи „Оскар“ и защо статуетка в тази форма, каква е символиката ѝ?

Самата статуетка много наподобява изображенията на древноегиптеския бог Птах, който е покровител на занаятите (и в тази връзка – да се чете „на масоните“) и често синкретично съвпада с образа на Озирис.

В първата година на Оскарите (1929-та)[36], победителите са били обявявани в медиите 3 месеца предварително. Това бива променено на втората церемония през 1930 г. През първото десетилетие след това, резултатите биват съобщавани на вестниците за публикация в 11РМ. И до днес най-големия брой статуетки взиман от 1 филм е 11. Такива носители са „Бен Хур“, „Титаник“ и „Завръщането на Краля“ (който взима 11 статуетки от 11 номинации – единственият филм и до днес, който печели всяка една своя номинация).

Самата статуетка напомня на някои изображения на самия Озирис, което е още по-главозамайващо, ако вземете предвид, че на египетски името му звучи подобно на „аусур“, което забележително наподобява думата „оскар“. Тук е мястото да се каже, че никой не може да каже откъде идва името „Оскар“ за въпросните награди, което е изключително странно и несериозно предвид, че не става дума за толкова стара традиция (тази година наградите бяха раздадени за 87 път). 87 години не са толкова назад в писаната история, че никой да няма недвусмислена идея как е възникнало името. Както виждате дори официалният мъгляв консенсус по този въпрос има окултен оттенък и е свързана с „Асгард“. Сякаш е по-скоро факт, за да прикрие истинския корен на нещата, отколкото нещо друго.

Оскарът прилича на рицар хванал меч и стоящ върху филмова ролка. Т.е. имаме златен идол. Може би трябва да си зададем въпроса кой друг обича мечове, рицари и червени килими.

Разбира се червеният килим по който минават всички звезди на церемонията символизира кръвните линии. Самият килим е лента, която е червена – ок? Той буквално е „кръвна линия“. Ето защо само на знаменитости се постила червен килим, защото те са от елита – от кръвните линии! Нещата са точно толкова очевидни, просто няма кой да вижда. Това е друго доказателство, че всички актьори са от кръвната линия на някой от фамилиите. Както съм казвал и преди един актьор/актриса никога не е случаен, каквато и наивна история да се представя за него/нея на публиката.[37] Че бил/а от малко градче, че отишъл/а да пробва късмета си в големия град и хоп – просто му/ѝ провървяло. Bull-fuckin-shit! Всеки един от големите актьори може да бъде проследен до родословното дърво на някоя от фамилиите. И подобни неща дори не се крият между другото. Постоянно излизат такива новини. Ето защо и много от тях си приличат. Просто защото корените им са общи. Това ни казва буквално и метафорично, че Холивуд е съставен от елита и работи за елита. Това място винаги е било съществена част от правителството, неговата визия за света и отразява политическите му намерения.[38] Това е лесно доказуемо.

Холивуд, Пентагона и извънземните

Има много книги за умишленото въвличане на Холивуд в създаването на военни филми. Днес никой не може да преброи точно колко филма са направени за Втората световна война... Лично аз помня как преди се правиха филми само за Виетнам и бяха дошли до гуша на всички ни. Продукцията на всички тези филми има пълното съдействие на американската армия и използването на техните танкови и корабни ескадрили и всичко необходимо, за се създаде един много, много реалистичен филм. Всичко това служи за вдъхновяването и респективно набирането на млади момчета за армията. И до ден днешен Пентагонът признава, че е финансирал някои от по-големите филми за войната, като „Jarhead“ и т.н. Добра книга по този въпрос е „Movie Lot to Beachhead“. Тя разказва как Холивуд работи плътно с армията, за да създава пропагандно кино, за да може младите да се записват в челните редици. В книгата има много фотографии, които дори показват психологическите техники, с които се изобразява фигура на даден герой пред момчетата, за да ги накара да се присъединят към военните редици. Разбира се в пропагандата участват и много женски звезди от времето, за да накарат малките наивници да вярват, че веднъж запасняци – те наистина могат да имат шанс с тази pin-up звезда, просто защото тя „оценява смелостта им“. Разбира се това е безкрайно наивно, но е създавало именно подобни блянове в главите на простодушните момчета от бедните семейства, които са без каквото и да е място в света. Армията така или иначе не им предлага така липсващата им идентичност, но им предлага цел и общност. Разбира се, когато сте погребан сте бързо забравен, а ако сте осакатен сте още по-бързо забравен, особено ако живеете в Щатите. „Born on the Fourth of July“ е добра илюстрация на тази тъжна картинка. И разбира се е направен от същия Холивуд, който се опитва да ви замаже очите по този въпрос. Едва ли не един филм „показващ съчувствие“ е достатъчен да измие ръцете на всички въвлечени в тази лудост. Т.е. те отново ви показват собственото си отношение към нещата и то отново минава, просто защото е направено под формата на филм.

Стюърт Суърдлоу казва, че според много негови клиенти, които работят в холивудските среди, поне 70% от големите касови хитове с окултни или извънземни елементи са спускани под формата на идеи на различните сценаристи и режисьори от по-високи етажи и не са оригинални истории възникнали в главата на кино-творците, както ни се рекламира постоянно по плакатите. Днес, не е трудно да повярваме на това, предвид очевидността на някои тенденции и техните отявлени predictive programming-елементи. Вече съществуват и сериозни документални филми, които изследват връзките между Пентагона и Холивуд и те също стигат до извода, че много голяма част от продукциите се спонсорират от военно-индустриалния комплекс в САЩ. (По-добре късно, отколкото никога.) През последните няколко години имаше 2 много забавни и безпардонно очевидни примера в тази посока в периода, когато Америка имаше търкания със Северна Корея и искаха да навлизат в пространството им, което означава на практика война. В САЩ има много анти-военни настроения, защото дори промития им народ осъзнава, че Америка се е самообявила за световен коректив и прави каквото си поиска по земното кълбо, когато си го поиска, което е невероятно арогантно, агресивно и самонадеяно. Ето защо народа трябваше да бъде убеден, че корейците са „лоши“ и трябва да бъдат „излекувани“ от идеите си сами да решават какво да се случва в страната им :) За да се случи това, Пентагонът набързо финансира 2 филма, които бяха пуснати 2 месеца един от друг. Първият е „Olympus Has Fallen“, в чийто сюжет директно е показано как „зла корейска терористична група“ напада Белия дом (който разбира се е морално по-чист дори от сълзата на Бамби и е въплъщение на земеделски мир и хармония). „Злите корейци“, трябва да бъдат ликвидирани, за да настъпи пластмасова американска справедливост (което винаги е повод да се просълзим на химна и знамето им).

Вторият филм е „White House Down“ и сюжетът е почти същия, само че този път не става дума за корейци, а просто за някой, който заплашва Белия дом и свещения черен президент. Идеята е, че и зад двете стои практически една и съща парадигма – символът на нацията е под заплаха.[39] Дори самите критици сравняват двата филма, като първия (с корейците) е финансов успех (и вече е обявено продължението „London Has Fallen“ – ха-ха – no kidding!), а втория – провал. Не съществуват адекватни причини два филма с почти еднакъв сюжет да бъдат пуснати през 2 месеца, защото е повече от ясно, че тези гледали единия, няма да гледат другия (както и става) и ще последва боксофис провал. Такива екстремни инжекции от едно-и-също се правят единствено, когато дадена идея трябва много спешно да бъде посята в колективното съзнание. Това идва да покаже, че стотици милиони долари се хвърлят с лека ръка ($150 000 000 вече е нормален бюджет за една холивудска продукция), за да бъде постигнат резултат.[40] Защото за американците все още е нормално да отстояват психологическата позиция, че те знаят какво е най-добро за другите нации, което според тях им дава правото да се месят във вътрешната им политика. Те смятат, че всички други са още малки деца, само те могат да имат ядрено оръжие, защото само те са „достатъчно зрели“, че да си играят с него. Само техните ракети са „добри“, ядрените ракети на останалите нации по света са „лоши“ и ползването им е „безотговорно“. Затова Америка трябва да решава кой може да има ядрено оръжие и кой не. Разбира се тази позиция няма никакво покритие, но те се чувстват много удобно в нея. Скорошният скандал с хакването на Sony и филмът „The Interview“ беше поредния арогантен опит да се създаде военно напрежение между САЩ и Северна Корея.

Накратко за тези, които не са в течение – сюжетът на „The Interview“ е как ЦРУ наема двама репортери да убият севернокорейския лидер. Безспорно сюжет който със сигурност би се харесал на всички... болни от церебрална парализа. Отгоре на всичко тая септична яма е дълбока цели 2 часа!

Колко „тъп“ трябва да си, за да си дадеш сметка, че това ще създаде реакция? Всъщност колко тъп трябва да си, да се правиш на учуден, когато това се случи? Сякаш е „последното нещо“ на света, което си очаквал от една диктаторска държава. Респективно студиото зад филма (Sony) бива хакнато анонимно, множество техни междувътрешни писма и бъдещи сценарии за филми – извадени на показ, от което следват медийни скандали и т.н. Корея отрича да има нещо общо със случая, но всички в САЩ вярват в обратното. Хакерите заплашват премиерата на филма да бъде саботирана, ако не бъде отменена от студиото и Sony я отменя, влизайки с десетки милиони долари вътре за филм, който никога не е излъчен на голям екран. Обама изнася патетични речи за това, че Sony се поддават на външен натиск (а американците нали уж никога не преговаряли с терористи) и всички са „много развълнувани“ от „напълно неочакваните събития“. Те просто правили филм за забавление видиш ли, защо някой се впрягал толкова от такова нещо? Все едно ако Северна Корея направи филм за това как убиват черен американски президент със случайно избраното име „Обама“ – всички в САЩ ще се хихикат весело на креативния гений на някой дръпнат очилатко! И за да не продължавам с глупостите, общо взето тая помия вони от 100 км. на индустриална зараза и е ясно, че американците отново си създават ситуация, която да генерира военно напрежение с надежда за окончателна ескалация. Типичен пример за проблем-реакция-решение, което този път обаче не сполучи и никой не може да каже точно „защо“ (очевидно не защото американският народ е много умен...). Тъй като хака е 100% вътрешна работа, навярно отново става дума за войни между фамилиите – някой няма интерес в Корея да има война. Подобни модели са много често събитие в Холивуд, ако имате окото да разпознавате различната им опаковка. Вече казах, че Холивуд предоставя сцена за противоборство между различните фракции на елита, борещи се за власт. Респективно на това равнище конфликтът е не кой ще направи повече пари, а кой ще imprint-не повече съзнания със своите идеи. И това се отнася до всякакви идеи, не само такива свързани с военни действия. За да започна да застъпвам и извънземния елемент в това, нека разкажа една интересна история.

Преди година попаднах на радиоинтервю с Брайс Зейбъл по радио „Coast to Coast“ от 2011 г. Зейбъл (заедно с неговия професионален партньор Брент Фрийдман) е изпълнителен продуцент на конспиративния сериал „Dark Skies“ от 1996 г. – шоу създадено като отговор на телевизия NBC на вече набралия тогава хит на FOX (познат и на всеки от нас) – „Досиетата Х“[41]. Виждайки, че темата се радва на широка популярност, NBC създават сериал на подобна тематика, който за съжаление преживява само 1 сезон от 20 епизода. Гледал съм „Dark Skies“ и мога да кажа, че е интересен и си заслужава. През онези години той не издържа на натиска на „Досиетата Х“, обаче, които към онзи момент вече са в ефир от 3 години и имат изградена голяма фен-база. В крайна сметка сериалът на Зейбъл се оказва неуспешен проект.

Сериалът има симпатичното мото: „Историята, каквато я познаваме, е лъжа“

Както и да е – „Dark Skies“ съдържа всичко в себе си – извънземни, правителствени заговори, Розуел, mind control и всичко, което един човек интересуващ се от тези теми може да поиска. Духът на 60-те е хванат много успешно и като цяло шоуто има потенциал. Главното лице на сериала е Ерик Клоуз, който 5 години по-късно играе основна роля в друг популярен сериал с извънземна тематика – „Taken“ на Спилбърг (въртян преди години и по българските телевизии). Има още няколко човека, които са работели и по двата сериала и знаят какво правят, но за да не се отклонявам повече, стига толкова background и директно към историята.

Зейбъл разказва как в деня на излъчването на пилотния епизод на „Dark Skies“, той организира парти в къщата си, на което присъстват над 200 души. Актьорите от сериала, важни продуценти на NBC и т.н. Всеки бил регистриран на входа по малко шеговит начин – с бадж със снимката на госта поставен на картонче, на което пише „MJ-12“ – малка конспиративна закачка в духа на сериала.

Зейбъл описва как се грижи за комфорта на гостите докато те гледат шоуто на голям екран в двора му. Той самият го е гледал вече стотици пъти, защото е участвал в направата му, което му позволява да бъде по-мобилен по време на самата прожекция. Споменатият малко по-горе Брент Фрийдман е в същата позиция и помага с логистиката на партито. В някакъв момент последния е приближен от млад мъж, на не повече от 31-32 години със синьо сако и черни официални обувки – типичен вид за някой млад продуцент от телевизията. С тази подробност, че нито Брент, нито Брайс са го виждали преди. Човекът няма бадж с „MJ-12“ (както всички останали на партито) и очевидно е неканен гост. Той споделил, че сериала е добро постижение, намира го за доста качествен и е приятно изненадан, че в него има втъкана много истина. Всъщност той обяснява, че в сюжета има много попадения, но и доста неточности. Мъжът предлага услугите си и казва, че може да представи Брент на много хора, които да му кажат къде точно е допуснал грешки, които могат да бъдат коригирани в следващия сезон. При опит да бъде разбрано името му, мъжът дава само инициали, които не са важни за историята. Той бил напълно трезв и дори казал, че много добре знае как изглежда всичко това отстрани и подчертал, съвсем спокойно, че не е някоя откачалка. Не е отправял заплахи по никакъв начин и дори споменал, че в ситуацията няма нищо заплашително и е тук единствено, за да отправи предложение. Казал, че като символ на добра воля, той иска да покаже нещо, ако му бъде предоставена химикалка и лист. Брент не разполагал с такива в момента, но жена му, която в този момент дошла до него имала такива в чантата си. Мъжът започнал да пише някакви странни йероглифи на парчето лист и Брент попитал какво е всичко това. Онзи отвърнал, че: „това е тайната на вселената“.

„И каква е тя?“, попитал Брент. Отговорът бил: „Звук, светлина, честота. Комбинацията на тези три сили ти позволяват да контролираш вселената. Сложи този лист в някой сейф и след 10-15 години ще разбереш, че съм ти казал истината.“

Тук е мястото да се каже, че и Брент, и Брайс са много здраво стъпили на земята хора, които макар да имат интерес в тази сфера не са по превземките. Т.е. емоцията, която много често подхлъзва изследователите – при тях липсва. Въпреки това обаче, Брент споделя на Брайс[42], че по някаква причина той е бил дълбоко впечатлен от тази среща и мъжът му се сторил много на място. No bullshit here. Това се случило в нощта на прожекцията.

След известно време същият човек звъни в офиса на Брент и казва, че иска среща. Когато такава е уговорена, мъжът идва, водейки със себе си друг мъж за който казва, че има длъжност дълбоко във военно-индустриалния комплекс. Той започва да говори за „Aquarius“ и „Aviary“. За тези, които не са запознати с уфологичния жаргон от края на миналия век[43], горепосочените са две известни спрягани конспиративни правителствени фракции от онова време, които имат различна agenda спрямо извънземното присъствие на Земята. „Aquarius“ е фракция във военноморските сили, а „Aviary“ – във военновъздушните. Едните искат да предадат човечеството в замяна на статус в бъдещия Нов Световен Ред, а другите се борят срещу бавната и постепенна скрита извънземна инфилтрация в правителството на САЩ. Коя фракция за какво се бори варира в зависимост от източника от който се информирате по тези въпроси. Въпреки противоречията, всички са съгласни, че двата паралелни клона съществуват. В контекста на настоящата история, „Aquarius“ се представят за „добрите момчета“.

Така или иначе, този мъж, който твърди, че е от „Aquarius“ казва на Брент, че иска да сключи сделка. Той ще му даде информация, която да бъде интегрирана по някакъв начин в сериала – не иска нито пари за това, нито някаква трета услуга – просто иска информацията да види бял свят точно под тази форма, под която ще бъде предоставена.[44] Брайс, който присъства на тази втора среща, казва че това е края на преговорите, защото нито един изпълнителен продуцент няма тази власт в структурата на едно шоу и неговия сценарий. В крайна сметка Брайс пита дали мъжа има каквото и да е доказателство за претенциите си.

В този момент от радиоинтервюто Брайс сам обяснява на водещия, че осъзнава колко откачено звучи всичко това, дори докато го изрича под формата на история, но той разказва как мъжът извадил малко стъклено шишенце като мускалче, което поставил на масата. Според Брайс, в шишенцето имало нещо като течно злато – не можел да определи точно. Мъжът казал: „Това е всичко, което трябва да знаете, това е причината поради която те са тук. Не си даваш сметка колко ценно е това. Трябва да пренапишете сценария си. Не са тук, за да отвличат хора и да им поставят импланти[45], тук са заради това.“

Сега, всичко това е доста интересно, предвид, че се случва през 1996 г., когато информация по тези въпроси е нямало почти никаква. На фона на това, което знаем днес, тази сцена резонира доста добре както с този материал, така и със следговора ни към втората книга на Раду в частта си за златото.

Мъжът от „Aquarius“ казва, че осъзнава, че всичко това звучи налудничаво и е трудно за вярване, но иска да придвижи нещата на следващото ниво и да срещне продуцентите с високопоставени членове от военноморските сили на някакво гробище на Лонг Бийч в полунощ.

Това, обаче, е личната граница на Брайс и Брент и в този момент те прекратяват срещата. Както казва самият Брайс: „имам 3 деца и нямам намерение да ходя на никакво гробище да се срещам с хора, които не познавам“. Зейбъл обяснява, че тези хора продължили да се обаждат, но той и Брент не отговаряли на обажданията им и в един момент онези просто спрели да опитват. Години след това двамата продължават да се чудят дали не са пропуснали възможност или просто са станали жертва на безвкусна шега. И макар второто, според самия Брайс, да е много вероятно, то той също така добавя, че ако това е така, то тези мъже са били изключително добри актьори и със сигурност са познавали добре материята за която са говорили, което предполага предварителна подготовка.

По личното ми мнение горната история е истинска и представлява тривиален пример за това как се случват нещата в Холивуд и как много неща се спускат от високо с определени цели. Това ни казва и още няколко много важни неща в потвърждение на онова за което е говорено многократно в нашия сайт по други поводи. А именно, че зад всяка една продукция стои дадена agenda. Всяка една продукция се следи под лупа и на даден етап, дори в началото да няма скрит план, то такъв ще възникне, ако условията за това са подходящи.

Дийн Хегланд, играещ един от тримата хакери[46] в „Досиетата Х“, по подобен начин разказва, че Крис Картър, създателят на сериала, е получавал различни идеи от ЦРУ по холивудски партита. В този ред на мисли може би най-известната PP-акция откриваме в пилотния епизод на „The Lone Gunmen“, в който виждаме как няколко човека от правителството инсценират терористичен акт, отвличайки самолет, опитвайки се да го забият във все още съществуващите тогава кули-близнаци. Епизодът е излъчен само няколко месеца преди 11.09.2001 г., след което следва всеизвестното събитие от 11 септември. Разбира се впоследствие сериала е спрян. „The Lone Gunmen“ е spin-off на „Досиетата Х“ и разказва именно за историята на тримата хакери. Създателят, разбира се, отново е Крис Картър и предвид обстоятелствата не е много трудно да повярваме на думите на Хегланд, че режисьорът е захранван с различни идеи отгоре. Може би някой отвътре е искал да покаже какво ще се случи на 11.09., защото вече е знаел, че такова събитие е организирано по високите етажи на тайните служби.

Такива изтекли истории от Холивуд има много.

Стивън Спилбърг е друг човек, за който се знае, че е луд на тема извънземни. Ако погледнете филмографията му, ще видите, че в неговото творчество има основни теми: извънземни и Втората световна война. Има всякакви истории около него. От слухове за една от многото му икономки, която един ден, чистейки открила чекмедже, в което имало колекция от старателно подредени импланти (предполага се, че Спилбърг ги изкупувал от д-р Роджър Лиър); до факти свързани с „Close Encounters“, за който режисьора искал консултация от НАСА на което те му върнали писмо състоящо се от 20 стр., в които му обясняват защо не трябва да прави този филм. Това е признато лично от Спилбърг в интервю, но той никога не прави писмото публично. „В този момент“, споделя Спилбърг, „аз открих своята вяра (в НЛО). След като НАСА са толкова против филма ми, то определено съм попаднал на нещо.“

Друга известна случка с него е свързана с един от най-емблематичните му филми – „E.T.“. Тогава на власт бил Роналд Рейгън, който лично бил заинтересован от темата за НЛО. По време на частна прожекция в Белия дом на 27 юни 1982 г., на която Рейгън и Спилбърг седели един до друг, президента се навел към своя гост и му прошепнал: „Знаеш ли има по-малко от 6 човека в тази стая, които разбират колко реално е всичко това.“

Източниците твърдят, че Спилбърг е споделил тази история с холивудския телевизионен продуцент Джейми Шандера и оттогава тази легенда циркулира в пространството.

Не е много трудно да си представим, че Рейгън е направил такова твърдение. Подобно на президента Картър, Рейгън е виждал НЛО не веднъж, а два пъти докато е бил губернатор на Калифорния, а дъщеря му Пати Дейвис е споделяла, че баща ѝ е бил: „изключително запленен от истории за НЛО и вероятността за живот на други светове.“ Интересът на Рейгън е виден и в някои ключови негови политически речи. Именно негово е известното изказване от септември 1987 г. адресирано до ООН: „Често си мисля колко бързо ще изчезнат нашите различия, ако се изправим пред извънземна заплаха идваща отвъд този свят...“ Тогава той прави пауза преди да зададе един криптиран въпрос: „И въпреки това, питам ви, не е ли тази извънземна сила вече сред нас?“

Това определено е интересен въпрос и нашата поп-култура не се свени да ни дава отговора чрез хилядите филми за извънземни, които се бълват. Ние поглъщаме тези отговори ненаситно под формата на забавление, но рядко се замисляме относно структурата на онова, което ни се представя, защото не разбираме в дълбочина какво представлява самото кино.

Сега искам да се насоча точно в тази посока. Вече разгледахме теорията зад РР, историческите предпоставки за него, окултните му аспекти, инструментите и платформата чрез които бива разпръскван. В контекста на това неизбежно бе да кажа няколко неща и за самото кино като идея, но нещата отиват много по-дълбоко, затова се налага да вникнем по-добре в тъмната трактовка на онова, което представлява киното и неговите компоненти. Искам да дам максимума на онова, което може да бъде видяно за нуждите на настоящето сечение, за да може да има по-голям контраст между сегашната гледна точка и онази, която ще бъде представена в части 2 и 3 на книгата, когато ще започнем да потъваме в по-широката и неутрална рамка на архетипа за това какво са киното и творчеството въобще.

Какво е киното?

В този театър всяко творчество идва от сцената, намира своя превод и даже извора си в таен психически импулс, който е Словото отпреди думите... Те като че ли идват от примитивните сливания с Природата, облагодетелствани от двойствен Дух. Той раздвижва Проявеното. Става дума за своеобразна Първофизика, от която Духът никога не се е откъсвал... Всичко това прилича на заклинание за нахлуване на нашите демони... Това око от блян, което сякаш ни поглъща и пред което ние се явяваме фантом...

— Антонен Арто, „Театърът и неговият двойник“

През 1940 г., френският поет и театрален режисьор Антонен Арто предсказва настъпването на ера, в която окултните мега-ритуали ще бъдат пренесени в медията. Арто бил адепт на няколко форми на окултното и бил пределно наясно за трансформиращата сила на театъра. Той създал скандалния „Театър на жестокостта“, който бил замислен да промени от корен самата публика. Арто постигал това чрез пресъздаването на митични спектакли, използвайки странни смущаващи форми на осветление, звуци, писъци, абнормно големи кукли и странни актьорски изпълнение. Той вярвал, че главната роля на театъра била да отърве зрителя от всякаква цивилизована мисъл и да освободи неговата природна енергия. Затова и наблягал на примитивността и първичността на изпълнението, което да шокира зрителя. Вярвал, че цивилизацията е превърнала човека в отвратителен и потиснат робот, че функцията на театъра е да го пречисти от всички негови отрицателни емоции и инстинкти, като ги пресъздава на сцената, и така зрителят, преживявайки ги заедно с актьорите, да се освободи от тях – да възвърне своята естествена интуитивна енергия, постигайки катарзис. Под „жестокост“ той нямал предвид „насилие“. Той говорил за жестокостта, която се изисквала от актьорите, за да смъкнат своите собствени маски и да покажат на публиката истината, която не е онова, което те искат да видят. На практика той опитал да промени театъра напълно, свързвайки хората с емоции, които били отдавна изгубени.[47] Неговата теория никога не била приета на практика и бил обявен за лунатик, като впоследствие бива хоспитализиран за дълго време.

Съвременният театър запада, защото е загубил чувството за сериозното... и в крайна сметка връзката с Опасността. Защото е изгубил, от друга страна, чувството за истински хумор... Защото е скъсал с духа на дълбоката анархия, който лежи в основата на всяка поезия.

— Антонен Арто

Относно процесите, които се случват в колективното съзнание, Арто пише:

„Настрана от нищожното вещерство на провинциалните магьосници, съществуват и омагьосвания на масово ниво, в които всички съзнания в изменен режим на работа, участват периодично... Ето как странни сили биват събуждани и пренесени в астралния свят до тъмния купол, който е съставен, най-вече от... отровната агресия на порочните съзнания на повечето хора... Невероятното пипалесто потисничество на градската магия скоро ще се проявява незабележимо.“

Прави впечатление, че това са пророчески думи (произнесени още през първата половина на 20 век), ако ги съотнесем към същността на онова, което представлява съвременната поп-култура. В известен смисъл киното е новата църква на 21 век, защото всички се събираме в тъмни салони, за да седнем и да гледаме неща, които в крайна сметка ще ни внушат огромно количество идеи – за това как да се обличаме, как да се държим, как да бъдем герои и т.н. Преди тези функции са принадлежали на религията. Днес, те вече биват изпълнявани от поп-културата в лицето на Холивудските мега-продукции. Ето защо може да се каже, че в глобалната high-tech матрица на Земята, киното е придобило статус на световна религия. Киносалоните са храмове, където отиваме вкупом да почитаме звездите. В кино-храмовете по целия свят ние се събираме да гледаме едни и същи филми. Популярното кино се е превърнало в крайъгълен камък за човешкото съзнание. Чрез поп-културата ние всички прикачваме вниманието си към онова, което някой иска от нас.

Това бива постигнато чрез характеристиките заложени в самите компоненти на киното. Нека разгледаме онтологията на тези компоненти, за да видим надграждането в тях и как с натрупване – те водят до желания ефект. Нека видим какво са киносалонът и актьорът на самия екран, бивайки основните съставки изграждащи архетипа на кино-преживяването, а в останалите части на книгата ще разгледаме и някои други аспекти поддържащи самата структура на кинематографската митология.

Киносалонът

Лично на мен ми трябваха няколко години, за да мога да видя очевидното. А именно, че самото пространство, в което киното се случва предразполага към imprint.

Залата обикновено е с кубичноподобна форма, което на практика възпроизвежда матрицата на самото съзнание. В същото време публиката стои в тъмното, защото тя е „невежа“. Единствената светлина на познанието идва от екрана, откъдето виждаме онова, което някой реши да видим. В така скалъпения контекст има нещо много метафорично масонско в идеята за светлината, защото самото посвещение в степените по презумпция предполага, че новопостъпилия брат живее в тъмнина и светлината постепенно му бива „давана“. Ако помислим малко ще видим, че тъмната кинозала пресъздава именно архетипното ни състояние в утробата. Светещият екран в дъното е единственият възможен „изход“ към външния свят, така че ние нямаме избор освен да го приемем, ако искаме да преживеем нещо различно от тъмнината. Ние излизаме от утробата и се раждаме чрез светлината на онзи свят, който се явява пространството на другостта, на новото. Този свят, в контекста на киносалона, е екрана, който ни дава светлината на новата история, която ще преживеем след раждането си. И ако светлината на екрана предава една програмираща история, ние приемаме този свят и преживяваме вибрацията му, свеждайки го до нашата собствена. Това е първия imprint на новия свят, който е там отвън и ни чака и това е една от тъмните трактовки на програматорите зад днешното кино.

Какъвто и да е случаят обаче, за зрителя киното се явява салон на забравата. Ние биваме погълнати от реалността на екрана, точно както биваме обгърнати от чувството за святост в църквата. Не че свещеното присъства пряко в църквата, но предпоставките да се почувстваш по този начин са добре имитирани. Аналогично, киносалонът е като храм. В днешно време вече не можем да имаме онази стара форма на медия, която се състои в пасивната консумация на предложеното. Вече е ясно, че на квантово ниво активното участие на публиката променя изхода на самата история (или поне нейната посока). Точно както ние проявяваме активност в самия храм, създавайки връзка с божеството.

А това днес става чрез прякото взаимодействие с онези въплътени архетипи, които наричаме „актьори“. Именно те са представителни за новите божества на 21 век.

Актьорите

Хаха, само бездарните актьори играят роли! Само лишените от вдъхновение се преструват! ИСТИНСКИТЕ актьори, мила моя, ЖИВЕЯТ своите роли!!!

— фраза от някакъв иначе посредствен български сериал

Няма да е пресилено, ако разгледаме ролята на актьора като шаманска. Докато играе, актьорът се превръща в друга личност (и разбирайте това буквално). Приликата с шамана тук, разбира се е, че последния е пътешественик между световете, който канализира послания от реалността на духовете в нашата – каквато е на практика функцията и на актьора. Той взима една нематериална идея (своя образ) и я пресъздава на физически план, превръщайки се в нея, разигравайки я като митология. Бащата на тези съвременни методи на актьорската игра е не друг, а Константин Станиславски – практикуващ окултист, който има твърде недвусмислено мнение относно духовната природа на своя метод.

Който задълбае в работата на Станиславски, ще види, че неговите теории са приложими към широк спектър от човешкото преживяване. Не е чудно, че холивудските актьори чувстват, че имат какво да кажат относно всичко, дори когато нямат какво да кажат. Методът на Станиславски ги кара да вярват, че имат това разбиране, кара ги да вярват, че актьорската игра ги снабдява с прозрения съотносими към цялостното човешко преживяване. Той смята, че един верен на метода актьор, е като доброволен луд в зачатък, който отваря себе си към сили, които той не разбира, но които въпреки това са могъщи.

The only performance that makes it, that really makes it all the way, is the one that achieves madness.

— Mick Jagger, „Performance“ (1968)

Призоваването на тези сили въздейства върху присъстващите в близост. Все пак това е била целта на първите театрални изпълнения в Древна Тракия (по-известна по света като „Гърция“), които били жречески по природа – тържествени апели към боговете. Ето защо театралните представления били забранени от средновековната църква и обявени за грях, защото театъра е бил „инструмент на дявола“.[48]

Станиславски е изключително конкретен относно кардиналните принципи на своя метод: „Чрез съзнателни действия ние достигаме подсъзнанието“. В подсъзнанието ние имаме достъп до архетипния свят и до всички наши сенки.[49] Разбира се, самият Станиславски разбира опасността от това и намира за безсмислено да се прониква в подсъзнанието директно. Бил нужен заобиколен подход, за да може подсъзнанието да бъде склонено да се прояви – и когато това стане – да няма намеса в този процес. Тази способност на подсъзнанието на своя собствен жаргон той нарича „интуиция“ и тя била най-голямото предимство на актьора.

За да „призове“ интуицията на актьора – в контекста на това да се достигне подсъзнанието му – той започнал да използва система от физически жестове и да пише истории за произхода на изобразяваните персонажи, за да развива сетивната памет на актьорите. Един от най-трудните аспекти на метода за много актьори било именно това дълбоко дълбаене в миналото на персонажа, изпивайки утайката на цялата травма, която няма как да бъде изиграна автентично, ако първо не бъде преживяна. Веднъж разбрана, актьорът може да бъде проводник на тази енергия, на жестовете произтичащи от нея, което пък да формира адекватни и конструктивни реакции, които да имат голяма доза на реализъм в контекста на сценария.

Аз не съм от Холивуд, аз съм от Станиславски.

— Ал Пачино

Методът на Станиславки е форма на психоанализа, в която актьорът е каран да премине през болезнените преживявания на своето собствено минало в стая пълна със студенти. Тази съзнателна инвокация на болка е ехо от шаманските посвещения, в които самият шаман много често преминава през множество неприятни физически наранявания, които имат изцяло ритуалистичен характер и функция. Те имат за цел да доведат индивида до хистерия, като в същото време се запази контрола над нея. Много труден и поглъщащ процес, който няма за цел психологическа интеграция. По-скоро тази система има за цел да създаде дисоциация необходима за едно блестящо изпълнение в стил Джак Никълсън, Брандо, Пачино и т.н. Достигането до собствената травма и болка прави актьора способен да разбере болката и background-a на персонажа си. Това генерира резонанс с въпросните идеи, от което потока се отпушва и реализацията следва лесно. Това буквално е състояние на дисоциация. Защото какво е актьора, ако не човек, който е специализирал себе си в това да бъде много личности? Който умишлено призовава – на сцената – чуждо съзнание в своето тяло?

Между другото още Сократ прави връзката между обладаването и актьорите, така че за пореден път – това не е нищо ново. Днес това е повече от очевидно за този, който има окото да го разпознае. Приживе Робин Уилямс казва за „US Weekly“: „Да! Буквално е като обсебване – изведнъж си... просто улавяш тази енергия, която започва да тече. Но го има и това нещо – то е като обсебване... то е д-р Джекил и мистър Хайд, състояние, в което наистина можеш да се превърнеш в тази друга сила.“ Режисьорът на „Адвокат на дявола“ казва за Киану Рийвс: „Киану е много комплексна личност с много демони и аз се опитах да се закача и да се възползвам от тях.“ Режисьорката на „Total Eclipse“ казва за Леонардо ди Каприо: „Лео е като медиум. Той отваря тялото и съзнанието си, за да получи съобщения от живота на някой друг човек.“

Разбира се хората четат тези неща и ги смятат просто за красиви метафори, не разбират какво се случва наистина...

Всъщност структурата на една пиеса или филм – статичната форма на рецитираните реплики, необходимостта да реагираш според действията на другите актьори в правилното време на правилното място – служи като един вид ритуалистична формула, която позволява на изпълнителите да запазят своя разсъдък до края на пиесата. Инак те ще се изгубят и после трудно се връщат. Макар и такива истории да са рядко записвани сред театралните гилдии по света, всеизвестни са множество случаи, в които дадени актьори просто полудяват или пропадат поради изобразяването на даден трагичен образ отново и отново – всяка нощ, представление след представление. Това не са просто суеверия.[50] В един момент те просто не могат да излязат извън роля след като представлението приключи. Скорошен пример за съдбата на този тип актьори, който описах преди няколко месеца, е представена във филма „Birdman“.

Чисто исторически обаче, театърът е бил изначално създаден с идеята не за забавление, а за обучение и просветление. Той е имал функцията на свещенодействие и е водил до религиозно и мистично преживяване. Актьорите от своя страна са се подготвяли по съответния за това начин. Това, което Станиславски на практика е направил, е да запише и систематизира някои от древните традиции, защото актьорското майсторство е било деградирало до едноизмерна пантомима. Актьорите отдавна не възприемали своята роля за свещен и мистичен акт и се превръщали просто в съд на едно Его, което да драматизира собствената си значимост за сметка на самия сценарий. Станиславски възвръща усещането на актьорите за важността на тяхната функция, като им говори за подсъзнанието и психическия процес по време на играта, което отново въздига процеса до неговия жречески статус. Самият Станиславски казва, че: „Нашето подсъзнание е недостъпно за нашето съзнание. Ние не можем да навлезем в неговата реалност. Ако по някаква причина проникнем в него обаче, тогава подсъзнанието се превръща в съзнание и умира.“

Проблемът тук е, че когато подсъзнанието е пробудено и впрегнато в действие в услуга на различни роли и представления, то се оказва в съзнателно контролирана среда, което не предполага духовен растеж. Днес играете Отело, утре Ромео – нямате никакъв контрол над природата на ролите, които въплъщавате. За разлика от магьосника или шамана, който постила своя собствен път към просветлението, актьорът днес нахлузва на лицето си различни роли като маски подобно на някой вуду-свещеник, който бива обладаван от различни астрални същности. Духовният растеж на практикуващия вуду (от шаманска гледна точка) не е ясна. Способността му да бъде обладаван от боговете си не предполага задължително Път, който съдържа интеграция и разбиране. Той е единствено отражение за другите.

По-голямата част от съзнателния живот на актьора днес се състои в примирението, че това е неговата професия, която изисква от него да бъде различни хора по различно време – винаги по команда. Публиката е в почти същата позиция. Киното и театърът вече рядко са възприемани като мит. Те са продукт, който трябва да бъде изконсумиран. С неговите sequel-и, prequel-и, spin-off-ове и т.н. Когато обаче видим истинско изпълнение, разбираме, че отвъд онова, което наричаме „забавление“, прозира една друга реалност от митологично естество. За западното общество на 21 век, театърът, и особено киното, са най-близкото нещо до духовното преживяване, което повечето от нас някога ще имат.[51] И всичко това се дължи на актьора.

Поради всички тези причини актьорите и шоумените са съвременните шамани – те могат да вкарат публиката (племето) в каквото състояние пожелаят. Те просто носят една неназовима чаровна магия в аурата си, на която ние се поддаваме безусловно. Човекът, в когото си втренчил очи на екрана, в същото време се намира някъде другаде. Досущ като бог, идеята зад иконата в църквата е същата. Защото няма никакво съмнение, че актьорите в голяма степен са боготворени като по-висша форма на живот, подобно на начина по който в миналото хората са се отнасяли към „боговете“. Те имат власт над тълпата. Спуснато по тази линия, ще си дадете сметка, че всичко, което виждате на големия екран на практика се превръща в упълномощение. Защото щом „боговете“ го правят – това е морално приемливо. Monkey see, monkey do – ние попиваме всичко, особено ако е представено чрез структурата на героя или героинята. Мъжът ще се идентифицира с мъжкия герой, а жената с женския – това е древна, древна наука. Актьорското майсторство обикновено е наследствено и може да се проследи стотици години назад в дадена фамилия. Това са специализирани сектори от обществото, които се женят помежду си. Продуцентите от своя страна, които са истинските магьосници в тази индустрия, разбират прекрасно какво съобщение трябва да бъде предадено на публиката и с какво да бъде imprint-ната тя. Това е перфектна наука, а актьорът знае как да упражнява власт над аудиторията си, предавайки историята по начина по който е поискано от него. Дори терминът „власт“ („power“) в речниците е дефиниран като „the ability to act“. Т.е. властта и актьорското майсторство (действието) вървят ръка за ръка в това сечение на реалността. Така че не е учудващо, когато някой актьор влезе някъде и всички очи се обръщат към него. Той контролира енергийното поле на тълпата. Когато се появи във всекидневния живот, той носи със себе си и образа на многобройните си герои. Това е неизбежно. Защото на практика – той съществува в друга плоскост. Тоест присъствието му е многообразно, в смисъл че се състои от много образи. Онова, което виждаме на екрана, уж не е той, ала в същото време въпросният „той“ влиза в залата. Многообразието от форми, тоест формата на формите, от които произлизат останалите, е тук в залата. Виждате ли, киното има свойството да създава тези мащабни образи в лицето на актьора, докато телевизията създава единствено знаменитости, които не се превръщат в модел за подражание, а само в обект на слухове. Това е качествената разлика. Може би именно затова гледаме телевизионните знаменитости в дома си, вместо в специални храмове, каквито са киносалоните. Т.е. киното все още съдържа своята митологичност в себе си. Затова наричаме актьорите „звезди“. Защото самите звезди са неотменна част от самата митология.

По всяка вероятност модерната употреба на израза „звезда“ се корени в изключителното влияние на Алистър Кроули в онези среди, който казва, че: „Всеки мъж и жена е звезда“. Разбира се той го казва в чисто окултен и поетичен контекст, но според някои историци именно тази фраза слага началото на идеята за нашата ориентирана към известните личности култура. В миналото звездите са били имитирани и „сваляни на земята“ чрез проектирането им във формация под формата на гигантски монументи като египетските пирамиди и т.н. Днес ние копираме филмовите звезди, отново по същите причини – за да проектираме част от техния колективно разпознаваем чар – в собствения си живот. Това е същото отражение. Т.е. наблюдаваме една миграция на митологичните морфеми. От древните истории и практики – до лоното на поп-културата. Формата е различна, но съдържанието е същото, неговото смислово ядро и ритуалистичен характер са запазени.

Алън Уот отбелязва интересна зависимост на английски между думата „alter“[52] и „altar“[53], които на практика са едно и също. Имайте предвид, че в езика са закодирани много неща на архетипно ниво, затова има огромен смисъл етимологията на думите да бъде изследвана. Когато поставяте някой на олтар („altar“) вие го изменяте („alter“) – т.е. неговата функция претърпява трансформация. Когато една звезда е превърната в свещена и е поставена на пиедестал/олтар, тя е в изменено състояние на съзнанието. Този човек вече не е всекидневното си Аз. Звездите са над всички останали мъже и жени (това има и своята масонска конотация). Те са някой специален. Те са свещени, а ние сме свикнали да боготворим тези хора, понякога истерично, защото както казах, това е религиозно поведение.[54] Ние започваме да им подражаваме, да се обличаме като тях, да се държим като тях – точно както едно време хората са имитирали боговете, за да могат да канализират от тяхната енергия. Отново – чисто антропологичен принцип. Виждате ли – просто няма разлика, само формàта е променен. Налице е същата психодинамика. В древните времена, когато някой въплъщавал бога, то той бил издиган на платформа над всички вярващи и хората изпадали в истерия по същия начин, както днес някоя поп или рок-звезда излезе на сцената[55], хората припадат от вълнение. Канализира се същия тип енергия. Отново – неслучайно им казваме „звезди“. В миналото хората са творели своите митове около различните съзвездия, следвали ги и разказвали истории за тях. Днес ние също следваме звездите, но под друга форма. Елитът използва тази зависимост и създава от тези звезди т. нар. „programming icons“, които вече са дискутирани тук. Те формират модели и настроения, които биват следвани. Днес много деца смятат, че са бисексуални, защото Лейди Гага е такава.[56] Както казах и по-рано – когато следваш нещо, нямаш време да откриеш какво си. Това е ритуалистично поведение.

И понеже именно ритуалистичният характер е запазен в динамиката на съвременните ни звезди, налага ни се да разпознаем и този аспект в лицето на актьора.

Вече установихме, че актьорът е медиатор на дадени сили и смисли. Във втора част на книгата ще видим по-подробно как самите звезди въплъщават драмата на различни архетипи през целия си живот. Цената, която се плаща за това обаче, както вече споменах на няколко пъти покрай Станиславки, е дисоциация. Самият архетип зад актьорското майсторство е дисоциация. Ето защо всички те са кандидати за Монарх, те просто резонират със самия шаблон на програмирането. Всъщност тук е трудно да се каже кое е първото. Дали тяхната предварително избрана съдба като актьори привлича това проявление, или поради самото естество на програмирането – те стават актьори. Навярно зависи от ъгъла от който решим да го погледнем.

Какво можем да кажем по този така тежък въпрос, което вече не е казано тук или из интернет?... Почти нищо. Можем само да задълбочим някои аспекти, които навярно са слабо известни.

Нека започна от тривиалната, чисто контекстуална ситуация на един актьор в Холивуд и постепенно ще преминавам към окултния аспект на това.

Навярно най-известните роби в човешката история са били евреите по египетско време, така че е иронично, че тяхната собствена холивудска империя е основана на робството. По време на златната епоха на това място (20-те и 30-те години на миналия век), големите продуценти похарчват огромни суми пари, за да намерят и създадат своите легендарни звезди. Студията са направили необходимото, за да диктуват социалните дейности и личните взаимоотношения на тези хора, за да се гарантира правилния тип публичност на най-добрите им звезди. Процесът по превръщане в звезда нахлува във всеки един аспект от живота на човека. Тези актьори по същество стават собственост на студиото, след подписването на договор.[57] Животът на актьорите и актрисите, е управляван от стриктни договори и тази ситуация дава властта в ръцете на самото студио. Тези договори дават права на студиото, да възлагат всякакви роли, по избор на продуцентите, както и да заемат своите звезди на други студиа. По тази причина, звездите, много често се оказват в ситуация, в която играят роли, за които те самите нямат никакъв ентусиазъм. Актьорите имат нулев контрол над собствената си кариера. Тяхното бъдеще е в ръцете на студиото, което подписва договор с тях. Така че когато казвам, че големите студиа на практика притежават актьорите си и ги ангажират с договори за множество продукции – приемайте това буквално. Всякаква информация може да бъде срещната за тъмната страна на Холивуд. Предполагам във всеки един слух има частица истина. От пресилени неща като това, до безспорния факт, че цялата кино-индустрия се управлява от евреи[58], няма никакъв спор, че това е много окултно място, което се поддържа от доста Тъмни практики и енергии. Например основен прийом на самата кино-индустрия е да взема доста демонични сюжети и да ги прави да изглеждат забавни и сладки. Това се прави с цел приемане на тези енергии. В този ред на мисли много от актьорите дори не разбират съзнателно в какво участват (защото са програмирани), но режисьорите и особено продуцентите със сигурност са наясно и по-големите от тях са пряко напътствани относно точния подход към публиката. Нещата не се свеждат до това, че в Холивуд има много талантливи гении. Просто тяхната функция е да програмират човечеството. А как да правят това – е внимателно диктувано от трети страни.

Има две реалности в рамките на индустрията за актьорите:

1) на потомствените такива, които са от дадена кръвна линия свързана с елита стоящ зад Холивуд, които буквално като се обадят по телефона веднага си намират работа. Те идват от генетична линия обусловена от поколения сексуална и психологическа злоупотреба и почти винаги са фрагментирани още в утробата на майката (има специални техники за това). Това е живот на насилие и ритуален окултен терор от ден 0. 

2) на обикновените хора, които желаят да бъдат актьори, защото това е мечтата им от детството (примерно). Те си намират работа (трудно) и се задържат в бизнеса, но нямат никакви връзки. По шосето на тяхната кариера, ако преминат дори леко в насрещното движение с потенциала да растат като изяви (в телевизията или киното), винаги се стига до т. нар. „pay to play“-момент. Без изключения. За тези, които не се досещат какво значи това, става въпрос за проституция, която се заплаща с уреждане на роля. Нещо за което започна да се говори чак в последните години. Отново – без значение дали сте мъж, жена или дете. Клиенти се намират и за двата пола и всякакви възрасти. Понякога дори мъжете са по-привилегировани, защото Холивуд е всеизвестен с царящия в него хомосексуализъм и педофилия.[59] Актьорите и актрисите, които не искат да влизат в тази схема продължават да следват упорито своя идеал и смятат, че ако сменят града или телевизията ще спрат да удрят в стена и все някъде ще намерят нещо за себе си, което да постеле пътя им към прожекторите, без да се налага да продават тялото и душата си. Това не се случва. Кастинг режисьорите, агентите и продуцентите винаги правят пределно ясен факта, че актьора/актрисата не само ще бъде на разположение на въпросния играч(и) отговорен за конкретната продукция, но и се ангажира да бъде ескорт на повикване за различни фигури свързани с различни типове власт – от такава свързана с шоубизнеса до най-високите етажи на политиката.

Евентуално тип 2) се разделя на още 2 под-групи. Едните просто се отказват завинаги от това да се издържат с актьорско майсторство по високите етажи и участието им в този свят се свежда до това да бъдат лица на някоя рекламна кампания или треторазреден сериал по треторазредна телевизия. Няма израстване, има само приспособяване.

Другите са тези, които просто проумяват, че pay to play-обстоятелствата няма как да бъдат заобиколени и избират доброволно такъв живот. И тук започва ужаса...

Тези, които решат да останат в даден момент биват пречупени и промити и получават хендлъри. Травмата се постига по различни начини, най-често чрез физически мъчения, в които жертвата просто е принудена да се дисоциира, ако иска да запази поне част от разсъдъка си.[60] Тъй като на практика всички звезди минават през това, няма смисъл да давам признаци по които можете да ги „разпознаете“. Все пак вече съм писал, че след шоковата терапия съпровождаща дисоциацията, едното око има склонност или да изкриви леко орбитата си, или единия клепач да пада по-ниско от другия. Това се нарича „lazy eye“ и може да бъде забелязано при повечето звезди днес. Разгледайте бавно, подробно и внимателно всички снимки от този линк. При някои от тях е много леко и се забелязва трудно (понякога ъгъла на самата фотография пречи това да бъде видяно), но е там.[61] При други е много очевидно, като в случая на Форест Уитакър, например, който дори си е емблематичен с този си „дефект“. При останалите 40% просто не си личи, но това не значи че не са програмирани. В живота това става по „естествен път“, когато човек получи инсулт. Подозирам че може да стане и когато има сериозни поражения върху меридиана на черния дроб. Когато забележите такова око при холивудска звезда обаче, бъдете сигурни, че то не е следствие на естествени обстоятелства.

След фрагментацията, тези хора постепенно стават пълноценна част от ритуалната страна на тези среди. Не всички разбира се. Биват сортирани генетично и според това биват посвещавани на съответно ниво.

Според типа мъж/жена и неговата/нейната генетика се преценява дали той/тя да бъде ползван/а за разплод или просто за чист церемониален секс в различни магически ритуали или оргии. В случай че жената е избрана за инкубатор, бебетата ѝ изчезват и в повечето случаи тя никога повече не ги вижда.[62] Сексуалната енергия от ритуал много често се ползва, за да бъде канализирана към човек, компания, проект, място, начинание или филм. Много хора с „нисша“ за илюминати генетика са заменими и просто биват използвани за някаква церемониална цел. Например, много филмови премиери получават своите ритуални жертвоприношения предварително, за да може тази продукция да бъде успешна като масов imprint.[63] Ако искате разглеждайте това като „даване на курбан“, но лично за себе си ги наричам „архетипни жертвоприношения“. Случаят с Брендън Лий беше такъв, случаят с Хийт Леджър беше такъв (забележете окото на снимката му), Робин Уилямс, Филип Саймор Хофман и кой ли още не – само от тази година! Последният много очевиден случай беше с Пол Уолкър (забележете и неговото око). Той дори загина с кола, след като се прочу със стероидната тъпня „Бързи и яростни“. И докато снимаше 7-та част – загина в кола (но не по време на снимки)! Вследствие този филм се превърна в първия милиард за Universal! Кой каза, че тези неща не работят?![64] Както виждате това гарантира успеха на филма (и под „успех“ не говоря за „пари“).

Друго, което се случва много често на такива окултни церемонии свързани с кино-индустрията е, че в актьорите влизат тъмни астрални същества, които те самите приветстват, защото ще им помогнат в изиграването на някой персонаж. Опра е известен пример за това. Когато през 1998 г. направи филма „Beloved“ в интервюта тя каза, че умишлено е позволила да бъде обсебена от все още бродеща нещастна душа на роб – така че да може да изиграе ролята си по-добре. Мадона пък (която не крие окултните си интереси) говореше за това, че е обладана от духа на Ева Перон, когато е снимала известната сцена на терасата в „Evita“. Иронично, това е едно най-добрите ѝ изпълнения във филм. Просто защото не е тя. Това е нещото към което актьорите биват поощрявани – да се дисоциират изцяло, за да позволят на нещо друго да навлезе.

Знам, че имам демони. Понякога съм 30 различни човека едновременно.

— Джони Деп

Между другото на подобни ритуални мероприятия се създават много връзки прерастващи в нещо друго. Нали сте чували как известна холивудска двойка казва, че се е запознала „на парти“? Вече знаете за какъв точно тип „партита“ става въпрос. Има жени и мъже, които се наслаждават на всичко това, защото взаимни чувства наистина се зараждат – все пак, колкото и дълбоко да са затънали в лайна, все още говорим за човешки същества с емоции. Някои от тези жени или мъже свършват като официално гадже или съпруг/а на въпросната звезда. Ето как някои актриси се женят за режисьора на филма си. Поради естеството на своята обвързаност и роля, която даден актьор/актриса изпълнява, то му е казвано какво лице да поддържа пред обществеността. Например, ако мъжът е хомосексуалист, то той ще трябва да се ожени за фиктивна жена, която да играе ролята на негова съпруга. Обикновено той я осеменява и тя ражда истински деца от него, но ролята ѝ е чисто на параван. Джон Траволта е такъв случай.

Можете да наблюдавате израстването във вътрешната йерархия на някой актьор спрямо ролите, които получава той с времето.[65] Респективно – когато някоя звезда внезапно изчезне от небосклона и спре да участва в касови продукции – също можете да си дадете сметка какво се е случило. Никълъс Кейдж, Тоби Магуайър, Крисчън Слейтър, Кевин Спейси, Робин Уилямс (приживе), Майкъл Кийтън, Кевин Костнър и много, много други за които не се сещам в момента, са характерни примери за това.[66] В такива ситуации звездите изпадат в паника, защото прожекторите изведнъж вече не са насочени към тях. Те няма самоличност извън това да бъдат известни и не знаят кои са. Ще бъдете шокирани, ако разберете докъде може да падне една бивша звезда в такава ситуация, за да остане в новините. Фиктивни връзки с хора, които са по-актуални от тях самите, за да възвърнат техния собствен статус (което е на практика договор). Снимки-постановки, които се пускат умишлено на жълтата преса; дори оркестрирани катастрофи с определени марки коли, които са по линия на договор със самата компания-производител. Защото когато излезе новина, че дадена звезда е блъснала своя Мустанг някъде – продажбите на Мустанг веднага скачат! Това се нарича „celebrity product placement“. I’m not fucking around! True story. Това е един изключително тъжен, тъжен, тъжен и измъчен живот, а още по-тъжното е, че всички обикновени хора искат да са на мястото на тези „звезди“. Нищо свързано с тези хора, което стига до нас не е истинско. Нищо. Те минават през огромни мъки и ужаси. В редките случаи на будност, когато някои от тях се усетят в какво са попаднали и решат, че вече не искат да са част от този „живот“, те биват или „самоубити“, или претърпяват странен „инцидент“, защото са част от индустрия, която не търпи неподчинение. Ако някой успее да се откопчи това може да даде еретични идеи на останалите да последват примера му и цялата пирамида да рухне.

Моделите също свършват в подобна ситуация (отново подчертавам – не става дума само за жени), макар в техния случай нещата да започват много отрано, защото обикновено кариерата им приключва на 25. Те започват работа между 13 и 16 годишна възраст и стават проститутки още от първия ден. Понеже от тях се изисква да поддържат нереално слаба фигура, индустрията ги помпи с кокаин, за да могат да изглеждат живи и свежи за фотосесия. На тези, които в някакъв момент се събудят от този МК-транс и искат да излязат от схемата им, бива обяснявано, че никога повече няма да имат кариера или са заплашвани физически, ако си въобразят, че могат да говорят за това публично. Някои просто не издържат на темповете, затова редовно си отиват големи холивудски актьори. Почти всички от „свръхдоза“. Най-лесно е да убиеш някого, заклеймявайки го, че е наркоман след като си го превърнал в такъв. Ето защо всички в Холивуд са каша. Наркотици, пиене, оргии. Наивният човек от народа винаги се е питал как може хора като тези да имат всичко на света, да имат перфектния живот и да опропастяват живота си по този начин. За обикновения човечец това е напълно освободено от логика. Вече имате по-добра представа „защо“. Просто досега не сте знаели нищо за истинската природа на живота на една известна личност. И въпреки всички тези факти, които малко или много стават публични (когато някой влезе да се лекува в комуна, например) никой не зацепва, че известните хора, са изключително нещастни хора. Та те дори не знаят кои са в по-голямата част от времето. Защото един актьор приема идентичността на самия герой. След като е въплътил цял ​​куп различни персонажи, той губи представа кой е той самият. Това не са щастливи хора – всички те са изолирани от обществото. Те се самосъхраняват отделно от обществеността и това е единствения начин за тях. Всичко което могат да направят е да се смесват и взаимодействат помежду си и те правят точно това през цялото време. Именно защото могат да имат връзки само помежду си – с някой от собствената им класа, защото те са фамилиарни с начина си на живот – това не е живот за обикновени хора. Това е една от причините поради която водят изолирани животи. Те биват държани настрани от публиката. В противен случай не само ореола около тези личности ще се сгромоляса завинаги, но и целостта на цялата структура е заплашена. Самият Холивуд вече няма да е това „магическо място“. Защото няма свободна воля. Всичко при тях е по сценарий. Всичко.

Който иска да разбере реалността за живота на един актьор[67] в Холивуд, то може да се каже, че тя е комбинация от различни аспекти на филми като: „Eyes Wide Shut“, „Black Dahila“, „8MM“, „Mulholland Dr.“, „Lost Highway“, „Inland Empire“, „Starry Eyes“, „Birdman“ и „Black Swan“. Обединете различните лайт мотиви на тези продукции и ще придобиете представа какъв е живота на един актьор и каква е енергията витаеща в холивудските среди. Това е един зловещ свят. Не вярвайте на нито една история тип „рицар в бляскави доспехи“ за която и да е звезда – жена или мъж. И най-вече – спрете да искате да бъдете нещо, което не сте – най-малкото „звезда“, просто защото е „най-якото нещо на света“. Това е синтетична слава.

С това приключвам тежката тема за актьорите и тяхната тъжна съдба :(

Разгледахме какво е киното, архетипа на кинозалата и как тя е пространството на въвеждането в нова реалност. Самото кино е медиатор, но именно актьорът е крайния медиум на този медиатор в контекста на лентата. Той пренася смислите и чрез него запечатваме историята – било тя от РР-характер или някаква друга. Компонента на РР така или иначе си остава самото кино и затова неговите аспекти трябваше да бъдат по-добре разбрани – само така можем да разберем темата в дълбочина.

Като последна точка от тази първа част на настоящата книга, ще разгледаме накратко другия основен PP-imprinter днес – телевизията. Каква е нейната роля във всичко това и отново – каква е същността ѝ.

Какво е телевизията?

Раждането на телевизията бе магическо събитие предзнаменуващо своето собствено сатанинско значение. Първото комерсиално телевизионно излъчване бе осъществено по време на Валпургиевата нощ на 30 април, 1939 г. на Световното изложение в Ню Йорк. Оттогава телевизионното просмукване в живота ни е постепенно, но толкова тотално, че никой дори не забелязва това. Хората вече нямат нужда да ходят на църква; те извеждат своите морални поуки от телевизора.

— Антон ла Вей, основател и върховен жрец на Църквата на Сатаната

Макар перспективата на Ла Вей да е вярна сама по себе си, първите телевизионни излъчвания възникват за пръв път в навярно най-окултния строй на планетата – Третия райх. И макар Ла Вей да говори за „комерсиално излъчване“, то думата „commerce“ има смисъла и на общуване :) А няма по-ярък пример за такова „общуване“ и каква е целта му от нацистката телевизия. Както казва Ойген Хадамовски през 1935 г. в телевизионно обръщение към германския народ: „In this very hour, the broadcasting industry is called upon to fulfill the greatest and most sacred mission of imprinting the image of the Fuhrer on every German heart never to be erased.“ Стори ми се силно, затова го оставям и в английски, на немски сигурно звучи още по-брутално :) Макар с това изречение цялата идея на медията да е разкрита още през 35-та година и да намирам за излишно да казвам още, то май ще се наложи да го направя :Р

Няма никакво съмнение, че самата идея зад телевизията има изцяло окултни корени. Това може да бъде проследено чисто исторически, разглеждайки личността на сър Уилям Крукс (1832-1919).

Крукс бил високо уважаван физик през Викторианската епоха. Той не само осъществявал черни магически ритуали в „Златната зора“, но бил и президент на Британското общество за изследване на психиката. Крукс създал няколко изобретения, които измервали малките елементарни частици като електроните. Той вярвал, че духовете от етера имали способността да движат малките градивни частици като електроните и протоните. Крукс разработил електронно-лъчевата тръба – най-важния елемент от телевизорите с кинескоп. Тя изстрелва милиони електрони през стъклен екран покрит с фосфор. При тези експерименти се получaвали неясни образи върху стъкления екран. Докато се вглеждал в изображенията от електронно-лъчевата тръба, Крукс осъзнал, че духовете може би могат да бъдат призовани, за да подредят тези частици в картина от духовния свят. Крукс експериментирал с електронно-лъчевата тръба като поставил в нея малтийски кръст и го „бомбардирал“ с поток от електрони.

Малтийският кръст е древен символ използван от магьосници, кабалисти, сатанисти, нацисти и американското тайно общество Фи Бета Капа. Крукс успял да прожектира сенчесто изображение през единият край на тръбата, което се превърнало в първия успешен опит на човек да създаде изображение чрез електричеството. В своите мемоари Крукс казва, че може би е възможно духовете да въздействат на градивните частици. Сър Уилям Крукс вдъхновил изследванията на сър Оливър Лодж върху етера и духовния свят. Електронно-лъчевата тръба на Крукс става най-фундаменталната част от телевизора – създаден 40 години по-късно от Джон Логи Берд. На практика телевизорът – изобретение, което по-късно поробило и хипнотизирало целия свят – било вдъхновено от изследванията на окултното.

Ако помните в началото казах, колко важен е първоначалният imprint зад дадена идея. Ако едно нещо е зародено с окултни идеи, то малко или много е „обречено“ да служи на такива и гледайки днешната телевизия – това е отвъд всякакво съмнение.

Който контролира медията, контролира съзнанието.

— Джим Морисън

Било около средата на 60-те, когато форматът на новинарските емисии по цял свят се променил. Преди това никога не е имало спорт и развлечения, смесени с новини, поне в повечето от европейските страни. Единственият път, когато е показвано нещо свързано със спорта е било в събота през деня, както и редовна програма през нощта. Не друг, а отново именно Хърбърт Уелс, заедно с кръга около себе си, създал мания по спорта, което да служи за отклоняване на общественото внимание. На практика те хитро създали медийно пространство, в което хората биха могли да „изпускат пара“ и то под социално приемлива форма, вместо да подскачат пред нечий парламент. Защото когато има неща, които не ти харесват и няма поток, който да отклони вниманието ти от това – тези мисли не те напускат толкова лесно и може да последват проблеми. Това на пръв поглед може да изглежда нелепо, но ви уверявам, че е само защото сме свикнали с тази конструкция толкова много. Преди обаче не е било така. Ако днес мъжът е пребит от работа и всичко в живота му се скапва, то има една мисъл, която внася светлина на успокоение в целия този безпорядък. И тя е: „поне довечера има мач и ще се позабавлявам“. See? И когато има десетки такива малки „утешителни награди“, шибания ви живот си тече ден след ден и ние се примиряваме с това. Защото изкуствения социален морал, с който сме насадени казва, че за всичките страдания на малкия човек ще има „награда“. Или поне „разтуха“. И в днешно време, достатъчна награда, за да отидеш щастлив на работа на другия ден е, когато... отбора ти е победил заклетия си враг предната вечер.

Виждате ли, телевизията не ви дава абсолютно нищо. Тя само ограбва интелекта ви, а вие нямате нищо против да ѝ го давате докато собствения ви живот изтича между пръстите. Помислете само колко години от живота ви минават в телевизия. Това е страшна статистика. Давате ли си сметка колко неща можете да направите и научите в това време, в което гледате тъпи новини? Не гледам новини от повече от 15 години! Организирал съм живота си по начин, по който истинските новини да стигат до мен някак си. Онези вести на които никога няма да бъде обърнато внимание в която и да е медия. Просто съм такъв тип личност – при мен идва правилната информация, защото я привличам. Т.е. новините в моя живот са продукт на моята собствена вътрешна динамика. Това са правилните новини за мен. Аз не гледам новини – и това по естествен път ме информира за правилните неща касаещи МОЯ свят, а не онези, които някой си е решил, че са важни за страната и света. Виждате ли разликата?

От друга страна, седящият на диван човек, превключващ каналите на телевизионния приемник се е превърнал в абсолютния събирателен образ на новото време. Именно в тези моменти се постига идеалната форма на фрагментираното отношение към настоящия момент. Zapping-ът[68] се разбира като улавяне на моменти, игнориращи общия контекст. Самото действие е символ на фрагментацията, реалността не бива виждана холистично, ума шари насам-натам, защото не може да се спре; ако се спре, може и да претърпи среща със себе си и, о ужас – там няма да открие нищо! Когато спре някъде той открива една или друга форма на „популярният стил“, който разбира се, намира своето най-пълно изражение в телевизията, която сякаш вече не трябва да се подлага на критика. Телевизията не трябва да се критикува тъкмо защото тя по свой начин изразява този „популярен стил“. Парадоксът на телевизията е, че тя е напълно готова за това да бъде гледана, но не и разглеждана, а още по-малко – критикувана. Огромната част от тези изображения, са всъщност потенциално частни изображения (предназначени за другите), циркулиращи публично (за другите). Оттук и невъзможността за критика, сблъскваща се с господстващия дискурс, който започва с това, че „трябва да задоволим всеки вкус“, като по-нататък заявява, че е „за любителите“ и в заключение декларира, че „зрителите имат такава телевизия, каквато заслужават“.

Според Серж Дане парадоксът на телевизията е преди всичко в „приватизацията ѝ“, която вместо да диференцира вкусовете и да избягва стандартите, умножава стандартите до такава степен, че не оставя място за нищо лично, индивидуално. Телевизията днес предлага, доколкото е възможно, индивидуализирана „стандартна емоция“, която прави критиката невъзможна. Просто защото всеки започва да се идентифицира с тази стандартна емоция, която се е превърнала в новото status quo на 21 век. В този смисъл медията не ви представя реалността... – тя я създава за вас, точно на РР-принцип.[69] След като реалността е показана по този начин по телевизията – значи тя е точно такава, нали така?! Предоставя ви я и формира мисленето ви, защото те ви (подс)казват как да мислите, за какво да се тревожите, на какво да се усмихвате, кога да се смеете и кога да не се смеете. И всичко това е гарнирано задължително с много спорт. Всъщност това е всичко, което виждате: спорт, криминален сериал, любовна сапунка, адвокатски сериал и сериал за болница. Или произволна комбинация от тези. Това са нещата, които ВИНАГИ присъстват по една телевизия, без значение в коя година или страна живеете. Това са структурните стълбове на едно общество, които трябва да бъдат подхранвани. Ето защо винаги имаме такива сериали, които продължават с години. Когато свършат – започва друг. Защото ние трябва да вярваме в ценността на социалната ни структура, само това може да поддържа живота ѝ и илюзията за смисъл.

Знаете как един роман или дори филм, създаден единствено с цел да привлече колкото е възможно по-широка аудитория, може да се превърне в „съвършено произведение на изкуството“, нали? Просто масовия вкус го превръща в такова. Публиката търси тези истории, претъпкани със стандартни образи, за да се наслади, било то съзнателно или несъзнателно, на постоянно повтарящите се сюжети с малки вариации. Аранжимент, не стил. Тъкмо по тези причини един сериал, пък бил той и най-примитивният, може да се превърне в култ както за най-наивната, така и за най-претенциозната публика. Има хора, които се вълнуват, когато Шерлок Холмс излага живота си на опасност, и други, които предпочитат рутината с лупата и „Елементарно, драги ми Уотсън“[70]. Техниките на изграждане на сюжета, вариациите и повторенията са толкова стари, че се споменават още в „Поетика“ на Аристотел. А какво е всъщност един телевизионен сериал, ако не осъвременената версия на класическа трагедия, на някоя прочута драма от епохата на романтизма, или някой роман на Дюма? Тези драми винаги са отразявали духа на времето и са подсилвали представените ценности. Както го правим и днес в новата си телевизионна „драматургия“.[71] Тя пък разиграва онова, което се предполага, че трябва да са нашите модерни стожери. За това имаме представена ценностна система свързана със семейството (любовна сапунка); обществен морал свързан с правосъдието (адвокатски сериал – „доброто винаги триумфира“); аргументи за полезността на „органите на реда“ (криминален/полицейски сериал, който да оправдава това колко важно е да имаме полиция, която да ни изкъртва ченетата от бой, защото обикновено тяхната позиция е „правилната“); „хуманността“ на изцяло скопената ни от интелект медицина (сериал тип „Спешно отделение“)... иии много спорт! Казах ли „много спорт“? Да/не? Ще го кажа пак: МНОГО СПОРТ! Тонове спорт, най-вече тонове футбол. И в Европа, и в Америка. Трябва постоянно да се вълнувате за нещо, което няма нищо общо с вас. Не може да няма нищо общо! Трябва да се научите да има общо! :))) Както казват някои чичковци: „не се интересуваш от спорт?!?“ и зяпване с отворена уста.

Тази структура не само поддържа ценностната система и укрепва стълбовете на измисленото ни общество, то ни подготвя за тяхната еволюция в онова, което ще се превърнат. Например, гледали ли сте тези изключително промиващи поредици „От местопрестъплението“? Вървят вече повече от 15 години (но слава на CBS – вече спират основния), имат по няколко разклонения и какво ли още не. Безкрайно популярен сериал по цял свят. Забелязали ли сте нещо интересно в него? В сюжета тези пичове използват всякакви специални светлини, устройства и апаратура, но в крайна сметка нещата винаги се свеждат до това, че трябва да се намери ДНК-то на виновника. Почти всяка втора реплика е „намери ДНК“. Това се прави, за да се индоктринира публиката с тази нова процедура, защото елита иска ДНК-то на ВСИЧКИ. На много места бегло се признава, че западните правителства събират ДНК поне от 30 години. Това се прави във всички по-големи болници в Щатите. Вече е протокол. Всяко новородено бебе е картотекирано и се съхранява негова ДНК. Това разбира се прави „за нашето бъдеще“ – знаете кампаниите, в които се пропагандира събирането на стволови клетки, ако случайно „някой ден нещо ви се случи“. Тези сериали са толкова монотонни и еднакви и винаги нещата се свеждат до ДНК. Всичко това има за цел да ви накара да вярвате, че науката е свята. Защото това ще е част от новата религия на човечеството – действителност, в която няма да е позволено да поставяте науката под въпрос. Ето затова им казваме „телевизионни п-р-о-г-р-а-м-и“. Защото те ви програмират! За всичко. Това е функцията на самата телевизия, то отново е казано в самата дума, виждате, че отново нищо не се крие, ни-щич-ко. То е право пред очите ви. Това е новия ви бог, който ви казва какво да правите, а сателитните чинии по къщите ни са като кръстовете по кубетата на църквите – няма никаква разлика. Имам десетки познати, които знаят точно какво е телевизията и въпреки това се промиват по цял ден. Защо бе? „Ами за да съм в час с манипулацията.“ Wait what? Т.е. гледаш нещо, за да продължаваш да си даваш сметка, че си манипулиран? Ама нали го знаеше in the first place, what’s the fuckin point, bro? „Емиии... Понякога има хубави програми.“ Това е религиозен навик! И като започнах да говоря за религия, която в своите основи цели да замени перцепцията ни за реалност, се сетих за едно интересно „ОИТ“, което имах миналата година.

Бях на гости и се случи така, че имах „излизане извън тялото“ на пуснат телевизор. Никога досега не се бе случвало в стая, в която спя, да има пуснат телевизор, затова и никога не съм виждал какво представлява той през погледа на „астралното“ ми зрение. Каква бе изненадата ми да видя как на чисто идейно ниво телевизора е друга реалност, която се опитва да замени тази, нахлувайки в нея. Образите на екрана просто извираха и изтичаха от него подобно на бълбукаща лава от гърлото на вулкан и превземаха пространството на стаята. Вече знаех, че телевизора се опитва да насади на публиката си измислена реалност, но нямах представа колко буквален е смисъла на това. Това което виждах всъщност бяха мисъл-формите зад излъчваните трансмисии на екрана. Те правят директен контакт със зрителя и подменят реалността му, постепенно заменяйки неговите собствени вибрационни шаблони. Ето защо всеки обикновен и податлив човек вярва на телевизията и онова, което се показва по нея. Тя самата е своего рода нещо повече от обикновен психотронен излъчвател. Телевизията ви променя малко по малко на ниво идея.

Между другото, нали знаете как докато готвите или имате гости, но в същото време телевизора в стаята работи, нещо просто ви кара да хвърляте по един поглед от време на време? Въпреки че сте в друг смислов контекст (разговаряте със своите гости или готвите с гръб към телевизора), изведнъж просто изпитвате необясним импулс просто да погледнете какво се случва на екрана. Това е същото нещо. Опитът за замяна на реалност. Нещо сякаш ви придърпва да обърнете внимание на телевизора. Вече знаете причината за това.

В този смисъл, обожавам зомбита, които претендират, че не са зомбита и винаги намират „добра“ причина да правят онова, което знаят, че не трябва да правят – да гледат телевизия! Вижте само идеята.

Стоите и не правите нищо, само гледате в екран. Като теле. Погледнете самия мисловен модел зад акта – вие стоите и не правите нищо. Вие линеете. Пак ще го напиша, защото съм сигурен, че пласта не се зацепва – за да е възможно гледането на телевизия вие сте длъжен да стоите и да не правите нищо. И точно това правите гледайки телевизия. Не правите нищо. Само че не по готиния дзен-начин, който може да проработи положително за вас. Стоите и нагъвате лайна през очите си, вие попивате реалността, която бива излъчена доброволно, мирно и тихо! И гледате предимно за смърт и нещастия, защото именно това е символа на телевизора – мозъчна смърт (от което следва нещастие)!

В контекста на негативното съдържание бълвано от самия телевизор, изследователите на окултното често идентифицират ритуалистичните убийства като масови ритуали целящи да шокират и разстроят колективното съзнание. Някои убийства са ритуални, просто защото са извършени от някой култ, който е под крилото на самото правителство или корпоративните медии, които пък са пуснали пипалата си нашироко из онова, което наричаме „органите на реда“ (хаха, „органи“ щото ви подават пишка като имате нужда от тях, got it?). Подобни убийства най-често са част от дълбоко заплетената хореография на някоя магическа церемония. В началото те са били изпълнявани в много тайни и интимни условия, измежду посветени, а впоследствие са пренесени на по-голямата сцена, подсилени неизмерно от масмедиите днес. Това е една изключително символична, ритуална медия, която излъчва на милиарди съзнания новини за смърт, бедствия и кризисни ситуации – всекидневно.[72] Не можем да им се наситим и факта, че после отново ще пуснете копчето за „включване“, доказва това, каквото и да разправяте. Като следствие от това ние вече сме почти убедени, че живота е низ единствено от подобни събития, защото биваме обусловявани с това, още от детска възраст. Гледайки една и съща помия всяка вечер ние ставаме съучастници на онова, което иначе бихме нарекли „аморално“. Поколенията родени след 90-та година ще бъдат тотално промити в тази посока. Елитът активно се опитва да генерира шок и страх, с което да порази вниманието на човечеството. Това се отразява на динамиката на колективното несъзнавано. Това създава малко по малко една токсична атмосфера, контролирана от специфични символи и мисли. Дори когато някой излезе и започне да говори за тези неща по телевизията, той става ЧАСТ от това нещо, без значение колко истина говори. Защото самата телевизия има свойството да вписва неща в своя репертоар и да превръща от тях шоу. Ако някой отиде и започне да говори за конспирации, дори маниера и формàта на предаването да е достатъчно официален и сериозен – това си ОСТАВА шоу. Просто това е част от заклинанието на самата телевизия. Отново казвам, филмът „Network“ е изключително ключов за това какво е телевизията и е 100%-ов проводник на РР-идеята, че те трябва да ви покажат какво правят и защо го правят.Предполагам някой ден ще има закон във всяка една къща да има телевизор. Така ще бъдете длъжни да получавате от правилната доза „истина“ всекидневно.

Навярно най-голяма промивка и помия, която можем да срещнем по всяка една световна телевизия се нарича „Big Brother“.

„Big Brother“ е едно микропроявление на една макроидея да се наложи световен Big Brother. Макар връзката да е на пръв поглед очевидна за всички, то тя не е очевидна, именно защото е такава (което е перфектната PP-рецепта). Знаете, че хората обикновено пропускат да видят именно очевидното. Това е микромодела на това какъв трябва да бъде макромодела на самото общество. Едно пространство с уж свободни взаимоотношения, които обаче са постоянно контролирани от скрита фигура, която задава ритъма в това пространство. Тази скрита фигура създава ситуации, чиято изконна цел е да те вкарат в конфликтни ситуации на антагонизъм и социална компресия. Т.е. винаги има един механизъм, който търси да те изебе. И това е самата Система. И чрез това шоу те ви го казват. Че ще бъде наложена точно тази система. Ето защо тази простотия се промотира толкова много. Това е една и от тайните трактовки на символа на всевиждащото око, което е символа на „Big Brother“. То е наблюдателя, който поставя в квантова суперпозиция самата частица (човека). Т.е. – наблюдавайки те, слагайки всичко под surveillance – Големият брат налага параметри за това като какво самите ние да се държим (частица или вълна). Т.е. вече имаме Наблюдател на процес, а ние самите само се изменяме спрямо неговата воля. Това е форма на РР чрез риалити шоу. Именно телевизията е подходящия медиатор на този формат.

Защото колкото повече гледате телевизия, толкова повече мозъка започва да функционира на алфа-вълни. Бавно вибриращия мозък е много по-възприемчив към imprint. Агресията, която излъчва телевизора под всякаква форма (без значение новини, филми или дебилни предавания) активира рептилоидния мозък в режим борба или бягство (вече обсъждано). И тъй като е глупаво да проектирате директно тези емоции гледайки телевизия – вие ги потискате в себе си (освен ако не сте футболен фен – тогава по-голямата част от живота ви е прекарана на болнично легло). С годините това се трупа. В света имаме нарастваща агресия.

Малките деца на новото време са изцяло индоктринирани от телевизията. Ако преди години ние израствахме на улицата, то това вече се случва изцяло пред телевизора. Т.е. представете си откога започва imprint-а. От много ранна детска възраст – когато младото съзнание се формира. Точно както го искат те. Т.е. тази агресия в днешно време се натрупва невероятно бързо. Ако преди се искаха няколко години, то сега става буквално за седмици. Ето защо днес има много деца, които наричаме „хиперактивни“. Телевизионните програми са много консистентни, в един кадър се случват толкова много неща... Показват ви картина, в нея може да има втора картина, отстрани текат надписи, а през това време журналиста говори! Всичко това фрагментира съзнанието. Такива събития не могат да се случат естествено в живота чисто на визуално ниво. Това е техническо изменение, което става възможно единствено чрез постоянно сменящите се образи. С времето, потъвайки в този свят все повече и повече, истинския живот започва да изглежда все по-безцветен и много често – твърде бавен за вкусовете ви. Ето защо реалния живот е толкова безинтересен за повечето хора, а самите те изглупяват прогресивно. Та аз вече редовно получавам писма, в които ме питат дали илюзиониста Динамо има истински способности – ето това е опиянението на телевизията! Вие изглупявате дотолкова, че забравяте какво е истинско и какво не – само защото го виждате на екрана. Ето защо, когато същия Антон Ла Вей от началния цитат, бива запитан дали оставя детето си да гледа телевизия, той отговаря: „НЕ. Може, когато порасне достатъчно, за да подходи към въпроса предупреден.“ Дори тези хора, които се занимават с програмиране не падат дотам, че да гледат телевизия, разбирате ли? Защото това е нещо за добитъка!

Няма НИЩО по западната телевизия, което да е истинско. Няма НИЩО, което да е спонтанно. Животът случайно ме е срещал с хора, които са имали контакт с много западни продуценти в миналото и знам, че всичко от новини до треторазредно ток-шоу е постановка. Включително типа цветя и вазата в която стоят – дори тя трябва да е с точно определена форма! Цвета на вазата и нейното позициониране – всичко това се обсъжда от цяла група хора, които са там именно с тази цел – психологическо въздействие тип НЛП. Няма нито една фраза или усмивка, която да излиза спонтанно от устата на някой. Всичко е по сценарий. Обикновено един човек пише новините или поне определени catch-фрази за няколко десетки телевизии. Защото новините не биват отразявани. Те биват измисляни! И не знам как да подчертая това достатъчно! Може би клипове като този са доказателство за това:

Free Joomla Extensions

Гостите в телевизията също имат предварително списък с въпросите, които ще им се задават. Особено когато има политически гост в западна телевизия, на режисьорите и водещите им се дават списъци с въпроси, които трябва да се задават. Всичко извън тази рамка просто не получава отговор и има договореност, че госта може да излезе от снимките във всеки един момент, ако нещо не му се хареса. Това на практика означава, че няма истинска журналистика. Само фиктивна такава. Вижте това:

Free Joomla Extensions

В това видео видяхте изключително интелигентната реакция на Обама когато Кимъл го пита за извънземните. Изцяло овладяване на момента чрез няколко много сполучливи шеги. Водещият от своя страна набляга на факта, че всичките реакции на президента ще бъдат обстойно изследвани в този момент – нещо с което Обама е наясно. Няма НИКАКВО съмнение, че целия диалог е репетиран и по сценарий, защото в него нищо не лъсва, няма спонтанност, макар много сполучливо да се имитира такава. Обама нито за момент не се чувства неудобно от случващото се и използва това много добре, за да каже отново истината по въпроса, което разбира се си остава под формата на (двусмислена) шега. Никой няма да заподозре нищо и въпреки това – ставате свидетели на класическа форма на predictive programming, в която истината се прикрива под формата на медия с „чувство за хумор“. Водещият умишлено е направен да изглежда безсилен пред „спонтанното“ остроумие на президента, но той самия чете сценарий. Цялата хореография няма пукнатина, защото това предполага конспирация по-голяма отколкото обикновения човек е склонен да приеме. Ето така се прави магия по телевизията. С перфектния сценарий. Наскоро пък имаше обратната случка с известен режисьор (ако Майкъл Бей може да се нарече „режисьор“), при която виждаме как всичко се сгромолясва като замък от карти, когато сценария пропадне:

Free Joomla Extensions

Виждате за каква тотална неадекватност и невъзможност да вържеш 2 думи става въпрос, ако нямаш сценарий, докато си по телевизията! Чак СРАМНО.

Разбира се когато говорим за телевизия, нищо никога не се оставя само на ниво структура. Никой не вярва, че само защото правилните бутони са натиснати, 100% от аудиторията ще остане пленена. Във всичко това е изключително въвлечена mind control-технологията, която днес е на космически нива. Специално за киното и телевизията, ключов е преобразуващия софтуер и хардуер. Технологията е стигнала дотам, че всяко едно послание може да бъде обърнато и преобразувано в нещо коренно различно на визуално ниво. Но на информационно равнище носителя остава този, който не се вижда и който програматорите искат да imprint-нат. Например, нека кажем, че посланието е някакво фрагментиращо такова – убийство на човек. На екрана обаче ще виждаме как дете си играе с топка или най-невинна анимация за горски животни. Но информационно, чрез тази тривиална картина на дете играещо с топка – ще се пренесе идеята за убийство на човек. Затова трябва да сте информационно дистанциран от телевизия, за да се опазите от такива неща. Това означава екрана да не формира отношението ви към показаното по него в истинския живот.

Защото е време да разберете, че господарите на този свят ви показват една реалност, която не е истинска. Просто вие избирате да преживеете света на екрана и го създавате на свой ред в реалността си.

Опасността от цялата тази информация, която давам вече в продължение на толкова много страници е, че много хора, знаейки за всичко това, могат да започнат да проектират своята собствена параноя в жанра. Това са този тип хора, които виждат конспирации навсякъде и във всичко. И тъй като вървим към заключение, както на главата, така и на тази първа част от книгата, нека кажа няколко думи в този дух, започвайки от малко по-далеч.

До какво ни води всичко това?

Вие току-що завършихте прочита на един типичен „анализ“ за този сайт – такива сте виждали много и в миналото. Той звучи логично и аргументирано (добре де – поне за определена порода хора), а истините в него – на места – най-малкото са интелигентно поднесени и убедителни.

Само че не са...

Виждате ли... това е един пласт, който съществува, има ефект и наистина е реален. Но той не е абсолютен, камо ли последен. Хората изследващи тази материя са склонни винаги да ни казват колко безусловно и отчайващо е всичко.[73] Това е продаване на страх и общо взето винаги е пречупено през техния собствен негативен филтър. Тези материали привличат хора, които резонират с тези модели и се получава един затворен цикъл от самонадъхване. Лично аз, винаги съм се опитвал да балансирам този аспект, с „Висша перспектива“ в края на всеки подобен материал. Оттук насетне обаче, „висша перспектива“ няма да има просто защото всичко ще бъде такава. Материали като тази първа част от настоящата книга вече изпълниха своята функция и построиха стъпалото необходимо да преминем на следващото ниво. Затова казах, че той умишлено служи като контраст – не само за да усетите сами как се случва прехода в рамките на един и същи текст, но и за да видите богатството на гледните точки към едно и също нещо.

За тази цел, в следващите 2 части ще изследвам отново киното като медиатор и всички вече споменати компоненти ще бъдат преразгледани в позитивна и неутрална светлина. Същите елементи, които тук доказахме, че имат тъмно естество, ще бъдат видени като нещо друго. Нещо което ще отвори врата за нас. Идеята която гоним тук е да видим и докажем как едно нещо не е само едно нещо, а зависи от квантовата суперпозиция на наблюдателя. Според видяното – ще имате и съответното преживяване спрямо самото нещо. Т.е. теоретично можете да навлезете в даден пласт от многоизмерността на нещото, който да изиграе позитивна роля за вас, а не да ви натовари негативно. Ето защо двама човека, могат да наблюдават даден предмет, но да го преживяват по коренно различен начин. Ще открием, че тези двама човека буквално живеят в 2 различни паралелни вселени.[74]

Общо взето, настоящата част от книгата е представителна на екзотични окултни идеи, които обаче по цялостна характеристика остават линейни. В такъв случай „какво е линейното“ ще запитате вие? Може би самата книга трябваше да започне с отговора на този въпрос, но все пак избрах той да е в края на първа част, за да ни послужи като свеж трамплин за онова което следва.

Линейното не се заключва просто в материалистичното и скептично мислене. Линейното е всичко, което казва: „това е само това“. Това е един прав коридор, без разклонения и врати. Това е затворена система. Подобна метафора имаме и в самите филми.

В някои истории може да се случи всичко. В други може да се случи само онова, което е описано между кориците на учебник по физика за 10 клас. И за двата типа истории има публика. Някои хора предпочитат по-земните и практични филми със социална насоченост в стил „Шофьор на такси“, в които няма нищо паранормално. Други търсят приключения и тематики в стил „Хари Потър“. По подразбиране, филми като „Хари Потър“ биват смятани за по-нереалистични от „Шофьор на такси“ и респективно – като заслужаващи по-малко анализ. Тези истории категоризираме като „фантазия“.

Но все повече хора разбират, че истинската реалност включва неща като духове, извънземни, магия, отдалечени светове и технологии невиждани от хорско око. Възможно ли е да се окаже, че единствената категория истории, която най-правдиво описва реалността, е именно „фантастичната“, а всичко друго е една добре поддържана илюзия? Защото в крайна сметка – онова, което е истинска илюзия – е един свят без фантазия, нали така? В тази светлина, много по-интересно е да анализираме фантазията, отколкото „реалния живот“. Защото не са далеч времената, в които ще стане общоизвестно, че само най-дивите фантазии могат да опишат истината. Ето защо е много по-лесно да се разкрие някоя истина в даден комикс, например, отколкото в сериозна книга. В този смисъл, зрителят, който е дистанциран от историята, която наблюдава на екрана (защото тя не отразява „истините“ на всекидневния живот) не е склонен нито да чуе, нито да анализира нещо което излиза от собствената му рамка на убеждения. Неговото верую не е по-различно от максимата „common sense vs. nonsense“.

Във всичко това лежи и обяснението на нещо друго – репликите и коментарите във филмите, които изглеждат не на място. Често във филмите има изречени или позиционирани диалози и неща, в които няма никакъв привиден смисъл. Например шеги, които не са смешни за никого. Но навярно те са смешни за някой. Някой, който пребивава в друга мисловна сфера; някой за който всичко това има коренно различно значение. Помислете над това.

Истинските мозъци зад един сценарий винаги влагат паралелна история в един голям филм. Тази паралелна история отразява една паралелна култура, която е изпъстрена със символи и кодови думи. Всеки символ и букет от менажирани ситуации имат паралелен смисъл на заден фон, който говори нещо на точно определен тип хора. Дори самата обстановка на сцената има архетипно значение, което може да зададе изцяло нов смисъл на даден кадър. Дали ще се снима нещо в тясна уличка, или ще бъде на остров; дали ще бъде в пустиня или в затвор; под водата или на някой планински връх; някъде където е много студено или изключително тъмно – всичко това са подсказки и един символичен език, който няма нищо общо с нашия. А това може да зададе изцяло различен контекст, респективно – и тълкувание. Винаги в един филм има 2 паралелни истории. Тази за масите и онази, заради която филма наистина е направен. Тя обикновено е архетипната и именно с нея се imprint-ва нашето подсъзнание.

Изрязах долният откъс от един интелигентно направен документален филм и направих субтитри за него за илюстрация на току-що казаното. Нека го погледнем:

Free Joomla Extensions

Самият автор на този филм разсъждава за символа, като за нещо за което е постигнато съгласие, че отбелязва нещо друго. Предимството на символите е, че те са проводник на комплексни смисли, докато те самите са просто устроени. Повечето от тях са прости рисунки, състоящи се от няколко черти, докато други могат да бъдат под формата на обекти или конкретни действия. Символът, без значение дали е образ, обект или действие, носи послание далеч по-сложно от самия символ.

В основата на всички символи стои именно колективното съгласие спрямо тях – именно то ги определя и превръща в онова, което са. Когато един символ е използван многократно в един и същ контекст – постига се консенсус спрямо значението на този символ, който вече придобива смислова форма. С течение на времето тази форма се затвърждава. Ако символите биват използвани наслуки, с постоянно менящо се значение и асоциации, те се провалят във функцията си да бъдат каквито и да е символи изобщо. Все пак – от каква полза е един пътен знак, който постоянно мени смисъла си всеки път щом го видите на пътя?

Символите на тайните общества прожектирани в поп-културата не са използвани случайно. Вярването, че всевиждащото око, пирамидите, змиите и слънцата са пласирани на произволни места в различни филми лесно може да ви подхлъзне. Илюминати са по-зависими от своите собствени символи, отколкото който и да е друг и причината за това е, че те им осигуряват една подсигурена комуникация, без значение къде в архитектониката на самия филм са пласирани самите съобщения. Докато масите са държани извън рамката на консенсусното значение зад даден символ – на практика всяко едно съобщение може да бъде предадено пред очите ви. Когато вземем предвид и току-що казаното – че не всички символи са графични, а могат да бъдат и действия – започваме да разбираме, че в цялата ни реалност тече един паралелен смисъл от действия за които си даваме твърде малко сметка, ако изобщо си даваме такава... Както казах в началото на книгата – те разчитат на това, че имплантираните от тях изкуствени парадигми ни пречат да възприемем автентичните такива чрез които те продължават да управляват света.

Според автора на горния клип „белетристични филмови преразкази“ от типа на представените във видеото, бързо биха били разкрити, ако бъдат поставени в един и същ контекст. Но ако всеки преразказ съдържа вариации на средата, половете, времевите епохи и дори самите злодеи и герои – ще изглежда, поне отдалеч, че става дума за различни филми. Или пък за „по-прозорливите“ – че на Холивуд му свършват идеите.[75]

Самите религии и митологии обаче, изглежда не са нищо друго освен модифицирани преразкази на една и съща изначална история. Както знаете, много богове от египетския пантеон имат своите кореспондиращи образи в гръцката, персийската, римската, нордическата и други митологии. Същите образи се появяват отново и отново в различни религии. С това знание под ръка често стигаме до грешното заключение, че една митология и всички нейни истории са били абсорбирани от други митологии, които просто са дали различни имена на боговете за целите на локалния контекст. Това не е задължително вярно обаче, и ще видим „защо“ по-нататък...

Самите илюминати, винаги разказват една и съща история – историята на „боговете“ – ангели и демони за някои, извънземни за други и небесни създания за останалите. Поради това днешната рамка на представяното от тях е стеснена. Понеже тяхната история е базирана на друга такава (за „боговете“), те не могат да изменят структурата на този мит твърде много. Ако преразказът съдържа прекалено много вариации – вече няма да прилича на изначалната история. Но как успяват да представят хиляди точни и полу-точни преразкази без да си дадете сметка за това?

Чрез символите. Те са ключът. И точно по тази причина, те не могат да си позволят да злоупотребяват с тях. С тяхната богата палитра от символи, те са в състояние да преразкажат една и съща история чрез разкази, филми, телевизионни сериали, музика, и да прикриват този факт с векове. Запомнете – множество различни символи значат едно и също нещо! Това е изключително важно, както за разбирането на останалата част от книгата, така и за бъдещата ми работа базирана на синхромистицизма.

Илюминати например, често биват „обвинявани“ в боготворене на Слънцето, но това е смешно. Те нямат интерес към това небесно тяло. Техният интерес е в образа или бога, на който то е символ. Така че ако смятате, че това око, или тази пирамида е поставена случайно някъде си и значи точно конкретно нещо – помислете отново. Те самите не злоупотребяват с употребата им и ги ползват единствено с причина.

Какъв е изводът тук? Докато вие гледате „Царят лъв“, и се забавлявате с подскачащи животинки например, те виждат историята на нациите, защото познават собствените си метафори. С техните безброй символи, вътрешният кръг на тези хора информира останалите фракции кой образ какво символизира, съобразно тайната традиция на самите илюминати. Те споделят детайлна информация помежду си за конкретни същества, извънземни и т.н. – образи, които през вековете сме наричали „богове“. Не че те не могат да го правят лично на тайни събирания... Но да го правят чрез медиума на медията е форма на ритуално поведение за тях, което imprint-ва целия свят. Сюжетите на самите филми, освен това, представят техните собствени истории помежду им, плановете им, възможностите им, потеклото им и съюзниците им. Наблюдавайки множеството от тези преразкази за едни и същи образи и събирайки припокриващите се между тях аспекти, наблюдатели като нас могат да реконструират парченца от вътрешните учения на тези хора, което ще доведе до по-голямо разбиране на изградената от тях система. Система, която – в крайна сметка – сме избрали да изживеем на духовно и физическо равнище.

Разбира се само тайния кръг на Холивуд списва въпросните преразкази. Така че съвсем естествено е, да откривате повтарящи се теми в истории писани от някой конкретен вътрешен човек, но също така и повтарящи се мотиви в истории писани от различни автори. Всеки един писател, бивайки обвързан с конкретна изначална история, може да променя само гледната точка, контекста и темпоралната рамка на своите сюжети. Освен това, в реда на нещата е, когато различен автор пише сценарий за продължение на някой филм, той да използва контекста и героите на оригинала фиксиран от първоначалния сценарист. Този sequel няма да бъде нищо повече, освен следващия сегмент във времевата линия на изначалния мит, експлоатирайки същите образи и обстоятелствата, които ги съпровождат. Това е вътрешна етика. Или пък може да се превърне в повод за нарушаването ѝ.

Отвън изглежда, че дадени филми са нахално копие на различни култови заглавия, като разгледания в случая „Човекът който искаше да е крал“, например. Но по всяка вероятност не точно такъв е случая в реалността... Може би „Човекът, който искаше да е крал“ и много от безбройните му клонинги да са базирани на една и съща коренна история и точно по тази причина – просто да изглежда, че тези продукции копират една от друга.[76] Разбира се коренната история не е само една, а няколко десетки. Клипът изследва само една, но обикновено различните фракции представят различни такива.

И макар целта на този текст, не е да прави списък на тези архемитове, горното видео не само ни демонстрира една от допълнителните функции на филмите[77], но и може да ни послужи като метафора за извеждането на нещо друго.

Става въпрос за това, че очевидното не е очевидно. Една наглед обикновена история може да има коренно различен смисъл, който да задоволява коренно различни и неразбираеми за нас нужди. И казвам това в напълно неутрален и нов контекст, а не като продължение на горните разсъждения. Ползвам само метафората на горните разсъждения, но не и негативния им заряд. Време е да започнем да тълкуваме реалността по схемата на представената тук алегория.

Вече уточнихме, че линейното е затворена система. Но истината е, че нищо във вселената не е затворена система. Всяко едно нещо е врата, всяко едно нещо е отворено към интерпретация и нищо не може да бъде тълкувано еднозначно, ако искаме да разберем и преживеем собствената си многоизмерност. В разцъфването на мултиконтекстуалността умът е длъжен да умре за дефинициите си, което позволява на по-голямото същество да се прояви, а реалността да придобие коренно различен смисъл. Само така тя може да стане истински жива. Вие трябва да изтеглите активите си от старите смисли, които влагате в реалността.

Нека сега се впуснем в това пътуване и да видим какво точно имам предвид. Време е да продължим с втора част на тази книга.

Разказвачество-въображение-митология-архетипи-изкуство-кино

За да започнем да навлизаме в нелинейните потоци, трябва да поопознаем езика на метафората. Бяхте подготвени за това чрез „Писане и алхимия“, но тук ще задълбаем много повече в този аспект. За съжаление достъп до мултиконтекстуалността на метафората не може да бъде получен при затворено сърце. Ето защо е добра идея, всеки чийто взор стига само и единствено до рамките на някаква конспирация или линейна езотерика, да спре дотук. If that’s the case – fine, но текстът оттук нататък просто няма да има допирни точки с вас и няма да ви свърши никаква работа.

Защото навлизаме в архетипния свят на Всичко Което Е и неговата история, която то разказва на всички свои проявления чрез тях самите. Една твърде абстрактна история, която придобива форма при много специални обстоятелства. За да имаме шанс да разберем тази история, ние първо трябва да разберем какво е историята изобщо[78] и защо процесите, които са въвлечени в нея са представителни за самото Съществуващо.

Разказвачество

Всичко що го има е метафора.

— Норман О. Браун, „Closing Time“

И така, какво е т. нар. „storytelling“?

Що се отнася до Източника и Всичко Което Е, историята просто е структурата на всичко и това е най-конкретния отговор, който може да се даде по този въпрос. То е като да питате, защо Източника съществува. НЯМА причина! Просто Е и не му трябва причина, защото това не е нещо подчинено на причинно-следствени връзки (което е линеен механизъм предполагащ съществуването на време). „Структурата“ и „разширението“ на Източника най-добре могат да бъдат разбрани в нашата реалност чрез метафората на самия разказ.

Същността на цялото съществувание е просто една история и не мога да обясня „защо“. Аз самият не знам. Просто това е избраната структура и това е най-близкото до „обяснение“, което мога да пресъздам. Всички култури, съзнания, проявления, форми на живот – Всичко Което Е – е просто Източника, който разказва история на себе си и за себе си. В този смисъл ние сме историята на самия Източник, която се разгръща постоянно. Източникът е един безкраен конгломерат от историите на всички негови проявления, които се самопреживяват. Всичко е една история. Дори онези нива, които смятаме, че са толкова ниско/високо на равнището на съществуването и които нямат нищо общо с нашия начин на функциониране – също имат истории. Може да са разказвани и възприемани по много по-различен начин, но това не означава, че не съществуват. Историята е общия архетип зад всичко, което съществува. Н-я-м-а  н-и-к-о-г-о  и-з-в-ъ-н  и-с-т-о-р-и-я-т-а. Всеки, по един или друг начин е героят в нея. По тази причина всичко в Творението мисли за себе си чрез история. Когато мечтаем, ние го правим под формата на история. Няма друг начин. Самото въображение е свързано с историята, то се самопризовава чрез история.

Много от нас имат сънища, в които получаваме в прав текст важна информация. Когато се събудим информацията или е много орязана, или изцяло липсва и умираме от яд, че не можем да си спомним нищо, което да организира някакъв функциониращ смисъл. Защо се случва така?

Ние посещаваме други планове на съществуващото по време на това, което условно сме нарекли „сън“. Когато се събуждаме в нашата физическа реалност носим със себе си „останките“ от смисловите компоненти на тези реалности. Елементи, които обикновено може да имат, но може и да нямат никакъв линеен смисъл за нас, защото има много аспекти на физиологичното ни съзнание, които са неспособни или просто нямат нужда да се съотнесат към нещата, които сме преживели „извън“ тялото си. Така че самият ум ще създаде убедителни символи[79], които да представят преживяването (най-често метафорично), което сме имали на други планове. Това ще бъде осъществено по начин, който да композира възможно най-точен смисъл за нас, съобразно реалността върху която сме фокусирани в момента.[80] Малко вероятно е да носите пряк и буквален спомен за вашите преживявания от други плътности и измерения, но е почти 100% сигурно, че ще носите символичен спомен, който ще съдържа нужните аспекти, за да можете да реализирате наученото във вашата реалност под формата на инструмент. Ето защо вие винаги сънувате някаква история – вие сте в съня си някъде и нещо ви се случва. Но ако смятате, че онова, което наистина се случва в по-високи плътности е буквално онова, което идва под формата, която „помните“ – много се лъжете. Информацията оттам автоматично се организира под формата на история, която да работи за вас в 3D. Това е най-добре функциониращия начин по който да запазваме дадена информация.

Ето защо историята винаги има символична страна, каквато и да е темата ѝ, каквото и да е естеството ѝ. Защото тя има много по-голяма компресираща и архивираща способност от чисто линейното знание в прекия му вид.[81]

Ако имате всички основни ядра на структурата на историята, то тази история ще остане завинаги в колективното съзнание. Това е причината много различни народи по света да имат поне по 1-2 популярни приказки, които с леки местни модификации са почти изцяло припокриващи се с тези на други етноси. Именно, защото когато основните ядра и архетипи зад тях биват запазени, козметичната рамка на приказката може да бъде изменяна спрямо характеристиките на дадената култура и това няма да промени смисъла. Ако няколко от тези ядра липсват – няма да имате усещането за пълна и завършена история.

Историята е основния носител на информация в нашата цивилизация. Това се е доказало през линейното време. Ние не спираме да разказваме истории и не си даваме сметка до каква степен самото ни съществуване и култура се върти около структурата на историята. Т.е. ние неусетно си даваме сметка на някакво ниво, че най-мощния способ за предаване, задържане и осмисляне на дадена информация е да поставим тази информация в определен модел, да ѝ придадем определена конструкция, която ние наричаме „история“. Когато разказваме нещо (под каквато и да е форма – книга, филм и т.н.), самата ѝ форма спомага изключително много за попиването на информацията от историята. Знаете добре разликата между добре разказаната история и онази, която не може да задържи вниманието ни. Невинаги можем да кажем защо историята не е ангажираща за нас – то просто е чувство. Същото важи за историите, които ни грабват веднага. Не можем да кажем точно „защо“. Те просто резонират с нас по някаква причина и ги възприемаме и попиваме много по-лесно. Причината е че историята резонира с нас чрез собствената си структура. Какво имам предвид?

Понеже всичко има структурата на история, то самия шаблон за нея е вграден изключително дълбоко в нас на холографския принцип. Всеки автор, който тръгва да пише книга или сценарий за филм, разархивира кристализирала информация под формата на история, понеже структурата на историята е внедрена в нашата психика по default. Просто защото тя е основата на всичко и на свой ред е вградена във всичко. Колко от вас например, все още помнят детските си книжки с приказки и картинките в тях? Защо смятате, че си спомняте това, а много други детайли от детството ви – забравяте?

Защото структурата на историята е много силно imprint-ната в структурата на самото ни съзнание. Историята е най-лесния начин да задържим дадена информация без да я изпуснем. Ето защо разказите и легендите са навярно най-старите форми на комуникация още от възникването на човечеството. Ако разкажем една история съблюдавайки всичките ѝ правилни елементи и ядра, почти невъзможно е за нас да забравим информацията. Ето защо имаме толкова истории, които имат невероятно дълъг живот. Наричаме ги „класики“.[82] Това са историите, които дърпат всички правилни струни, което ги прави невъзможни за игнориране и забравяне, защото те резонират вибрационно със структурата на самия шаблон внедрен във вътрешното ни същество.[83] Това е така, защото формирането на Егото за навлизането във физическата реалност съдържа в себе си компонента на историята. Приемете, че това е компонент, който е част от „пакета“.

Точно по тази причина като малки просто не можем да се наситим достатъчно на истории – децата винаги искат да слушат истории, даже едни и същи истории, разказвани отново и отново. Онези разкази, които не съвпадат с оригиналния шаблон на заложената структура не биват възприемани така добре и казваме, че в тях „нещо липсва“, нещо не е точно както трябва; те не ни грабват, не успяваме да се идентифицираме с тях. И тъй като основната тема тук все пак остава кино, искам да започна да давам примери в тази посока. Следват два teaser trailer-а. С цел илюстрация ви моля да гледате и двата, за да разберете даден принцип, който искам да изведа.

Първият е на „The Hobbit: The Battle of the Five Armies“. Нека го видим:

Free Joomla Extensions

Ужасен trailer правен от третокласник. Най-слабият, които съм виждал в близките години. Този trailer цели единствено да ни покаже визия (проваляйки се нелепо дори в това), с изключително накъсани и неконсистентни кадри, които нямат никаква идея защо са долепени един до друг. Имам чувството, че просто е тръгнало на изтърване на даден срок и някой е скалъпил random сцени, просто за да бъде предадено нещо на изпълнителния продуцент.

Истинската цел на един trailer обаче, е да синтезира мита.[84] Да ни разкаже история, да ни предаде основната идея на самия филм по компресиран начин, който ума може да смели на момента.[85] Само това може да накара публиката да се свърже с идеята за предстоящото заглавие за 2 кратки минути и впоследствие да отиде на този филм.[86] Ето защо trailer-ът трябва да разказва историята по правилния начин. А не да виждаме фест на безразборни CGI екшън-сцени. В горната реклама нямаме нищо, което да се доближава до структурата на самото разказвачество и тя бе предвестник на още по-лош филм – както и стана.

Като контраст следва teaser-а на „Interstellar“:

Free Joomla Extensions

Изключителен. Просто гениално произведение на изкуството, което ме просълзява всеки път като го видя и ми напомня за разликата в класите между Джаксън и Нолан. Всичко в този teaser е съвършено. Като започнем от музиката, преминем през композицията му и стигнем до самата му митология. Това е trailer, който наистина компресира и представя своя мит. Той ни представя историята на човека, от какво е съшит той, какви са мечтите му и къде по пътя си се е изгубил. Всичко това по един съвършен начин в 1 мин. и 30 сек.

В контекста на това, което обяснявах досега, teaser-а на „Interstellar“ докосва всички правилни струни от структурата на историята. Това е спечелен билет от Warner в мое лице. Рекламата на „Hobbit“ не докосва нищо. Това е провал на всяко едно ниво и единствената причина поради която отидох на този филм, бе защото бях заведен.

Виждате ли, когато разказвате история, вие трябва да докоснете различните струни на онова, което наричам „структура на историята“. Това генерира всички правилни хармонии и по този начин се закотвя смисъл – защото пасва на шаблона в нашето съзнание за историята като концепция (знам че го повтарям вече много пъти, но е важно да се разбере магнитуда на това). Ако тези струни са докоснати – филмът ни напомня, че самите ние живеем дадена история. Гледайки trailer-а на „Interstellar“ аз си спомням, че съм човек. Гледайки trailer-а на „Hobbit“... си спомням, че съм човек..., но за съжаление живеещ в 21 век :)))

Всичко това идва да ни каже нещо друго.

Макар историята да е структурата на всичко, тя самата също си има структура. Ако научите и разберете каква е структурата на историята като концепция[87] и как тя самата автоматично се проектира архетипно в нашето колективно съзнание, тогава, когато общувате с другите, ще можете да им се представите чрез история, която да е най-представителна за онова, което наистина СТЕ в тази си инкарнация. Това би имало много по-голям ефект от сухите факти и би натиснало правилните бутони, за да може вашата история да изрезонира по правилния начин до съзнанието на другото същество. Това предзнаменува един по-автентичен и отворен контакт.

Ето защо ако искате да преживеете собствения си живот по един много по-интензивен начин и искате да почувствате това преживяване по-силно и по-цветно, вие можете да използвате структурата на историята, за да създадете своето ежедневие приравнявайки го с тази идея по такъв начин, че да позволите на собствения си живот да завибрира в по-голям резонанс с вашето истинско Аз. Разказвайки вашия живот под формата на история, вие позволявате на себе си и на другите да резонират, преживеят и да се идентифицират с вашата история много по-силно, защото така те могат да вземат вашето преживяване и да създадат свое. Могат да адаптират вашето преживяване до тяхното разбиране, защото то ще съдържа правилната архетипна структура в себе си, която лесно позволява замяната и включването ѝ към тяхната собствена. Ето защо за мен е толкова важно да пиша и да вмъквам в разсъжденията си примери от собствения си живот, защото пренасяйки ги под формата на история на бял лист, аз не само ги преживявам отново, но и ги осмислям по различен начин. От друга страна, множество хора чувстват това близко до тях и го адаптират към своя собствен свят. Всяко едно поколение прибавя нюанс към една и съща история, което прави възможно тълкуването ѝ от нов ъгъл.

Нещо повече – ние така или иначе комуникираме и общуваме разказвайки си истории. Първото нещо, което правим като се видим с някой е да разкажем, какво ни се е случило в последно време.[88] Виждате как самите ние мислим за себе си чрез структурата на историята. Тя е нашия личен „trailer“ :) Ние дори се влюбваме чрез историите, които някой разказва за себе си. Историите на един човек са неговия собствен свидетел за това какво е той. Те са неговото рекламно портфолио, неговата фантазна визитка.

Когато чуем дадена история, ние винаги я интерпретираме съобразно собствените си вярвания и разбирания генерирани от нашата лична история. Ето защо хората чуват една история и после следват десетки нейни интерпретации.[89] Много от тези разкази са холографски по природа. Това е една от красотите на структурата на самата история. Шаблонът е холографски по природа. Каквито и архетипни елементи да изберете да добавите към него, те могат да бъдат интерпретирани от всеки според неговите собствени истории. Този процес сам по себе си също е архетипен и създава невероятна многоизмерност и разнообразие. Именно по такъв начин Всичко Което Е задълбочава разбирането за себе си.

Да разказвате собствената си история, разбира се автоматично означава да разбирате историята и на другите – в пъти по-добре. Сега например, ние сътворяваме трета история заедно. В момента на четенето ние взаимодействаме и създаваме нещо ново, една нова възможност за разбиране, за задълбочаване, нов хоризонт. Резонансът (или липсата на такъв) между тези редове и вашето собствено съзнание вече не е просто моята или вашата история, взети сами по себе си, а представляват нова, трета история, която съдържа и двете. Разбирайте това буквално.

Ние обичаме да слушаме историите на други хора, култури, митологии, защото това ни обогатява най-директно. Така получаваме достъп до компресираните архетипи, носещи конкретната вибрация на цял народ, която ние можем да разархивираме вибрационно много по-бързо, отколкото ако започнем да се интересуваме от географията на тази страна, от нейните дадености, природни богатства и прочее. Точно поради това имаме една и съща дума за история (в исторически смисъл) и история (за приказка). Дори на английски е по същия начин – history – едното се съдържа в другото.[90] Ние сме дали инстинктивно същото име на нашата историческа хронология, като това на малките истории, които си разказваме край огъня.

И понеже структурата на историята е представителна за онова, което сме, най-приеманите истории са свързани с онова, което най-общо можем да наречем „пътешествието на героя“. То е свързано с архетипа и концепцията за самия герой – който в живота се явява обикновения човек.

Архетипът на героя не съществува само на нашата планета, но работи и в други реалности и цивилизации макар с известни флуктуации. Идеята за героя е imprint-ната в самата структура на нашето съзнание наред със структурата на историята, затова повечето филми и книги са базирани на сюжет свързан с конкретен герой. Най-големите филмови франчайзи се въртят около конкретен герой. Тези истории дават огромната възможност за проявлението на дадени архетипи, но много често хората не разбират, че историята е архетип сама по себе си (без оглед на съдържанието ѝ). Ето защо е невероятно лесно да се манипулира или стимулира дадено съзнание, защото вие докосвате струни, които вече съществуват в неговата структура – не е нужно да налагате изцяло нови идеи или да изграждате изцяло нова основа – вие използвате хардуера, за да инсталирате софтуера (съдържанието на историята) по начин, който ще облагодетелства вас. Така вие много по-лесно можете да се идентифицирате със случващото се и да го преживеете така сякаш се случва на вас. А усетите ли, че то се случва на вас, тогава вие го преживявате като нещо истинско, което се вгражда във вашата лична вибрация.[91] Всеки психолог ще ви каже, че в ранна детска възраст сме много податливи на такива неща, защото дори само акта на слушането на разказа на някой възрастен може да ни накара да вярваме, че чутото преживяване е наше лично (на един по-късен етап от живота си). Без да можем да направим разлика между двете. Това става част от вас. Ето как структурата на историята работи за нас, тя вибрира по начин по който ни кара да вярваме, че имаме истинско преживяване. И макар и илюзорен от гледна точка на интелектуалния ум, този механизъм е представителен за онова, което представлява самата история в живота ни – тя е преживяване. Това е и единствения начин по който сме способни да почувстваме каквато и да е емоция докато гледаме филм. Като се идентифицираме с историята му.[92] Ето защо и помним някои хора повече от други – поради специфичния начин по който те изживяват своята собствена история, което позволява тя да бъде разказана и да се окаже сугестивна. Наричаме тези личности „герои“ или „хора оставили следа“. Те остават в колективното съзнание, защото се явяват някакъв focal point за изцикляне на дадени колективни преживявания, които остават знакови за дадена епоха или група.

Тези хора се превръщат в прототипното ядро, което завихря истории. Те самите някога са били история поне под някаква форма, но докосват дадени струни толкова силно, че започват да генерират разклонения от истории центрирани около тях. Те привикват нашето въображение чрез структурата на историята, което ни кара да съставяме разкази за тях. В миналото, тези разкази са били ключова част от разбирането ни за света. Те били толкова важни, че древните вярвали, че самите разказвачи на истории са били алхимици, притежаващи вътрешната способност да вземат суровите и недодялани хорски сказания, вярвания и поверия и да ги превърнат в живо слово, което да покълва в психиката на слушателя. Последният от своя страна поддържал историята жива, преразказвайки я на другите. По този начин историята се превръща от мъртви думи в живо същество.

Устната форма постоянно се мени и адаптира. Като потока на реката тя не може да замръзне на едно място, както това се случва с думите по страниците на някоя книга. Словото стига толкова надалеч по земното кълбо, колкото и самите хора. То може да улови всяко едно мимолетно усещане.

Историята започва да се абсорбира още в утробата. Самото дихание формиращо думите и стигащо до ушите ни формира смисли различни за всеки един слушател. Т.е. самата история се отнася за „онова“, което слушателя съдържа в своето сърце – нещо много различно за всекиго.

Хората са разбрали необходимостта от разказването на истории, особено в периоди на преход. Днес тези истории ни показват как другите са поемали по път, подобен на нашия собствен, същевременно придавайки смисъл на живота си и помагайки ни да предприемем своето собствено пътуване.

Вярно е, че писателите и хората занимаващи се с кино са разказвачи на истории, но най-древната форма от която тези по-модерни модификации са произлезли, си остава оралната – племето събрано около вечерния огън, слушайки разкази, които са им предлагали прозрения за земята, небето, животните, дърветата, предците и пътешествието между живота и смъртта.

И макар четенето на глас да може да пресъздаде една учебна или забавна атмосфера за слушателя, то не може да стане проводник на онази интимност, на която самият разказвач е носител. Въпреки че да подарим една книжка с приказки на едно дете може да изиграе голяма роля за неговия път, същите тези истории разказани от възрастен придобиват много по-голяма дълбочина и отразителна способност. Ето защо орално предаваните истории никога не трябва да бъдат изоставяни като метод в зряла възраст – те стават все по-ценни, колкото повече напредва живота ни, защото колкото повече остаряваме – толкова повече се откъсваме от своето собствено въображение. Структурата на историята може да ни помогне да адаптираме и приемем циклите на самия живот и да ги изживяваме до краен предел, вземайки максимума от тях.

За да разберем още по-добре самата история и какво е творчеството изобщо, нека сега разгледаме какво е въображението.

Въображение

Въображението е по-важно от знанието.

— Алберт Айнщайн

Невъзможно е да се каже „кое е първото“ – историята или въображението. Най-вече, защото на даден етап си давате сметка, че няма „първо“, „второ“ и т.н. Избирам да говоря за историята като водеща, защото вече всички истории са разказани. Именно това ни позволява да ги призовем чрез въображението си, което е нашия най-мощен инструмент. Така ние сътворяваме едно постоянно преразказване, което се превръща в преоткриване за Всичко Което Е.

Цялото Творение съществува във въображението на Източника. Бивайки част от този процес, ние холографски отразяваме този принцип чрез собственото си въображение. Ние създаваме света си чрез него (нещо вече загатвано тук). Индивидът съществува в режим на експониране на себе си навън, защото външният свят се създава от вътрешния. Затова нашето въображение е ключа към нашата собствена вибрация. Въображението не е нещо, което „имате“. Въображението е онова, което сте. Във физическата „реалност“, то е състояние на съществуване.

Това е доказуемо дори и пред най-големия песимистичен пън. Факт е, че всичко в цивилизацията ни е съществувало първо като идея. Когато тази идея възникне – ние я реализираме във физическата реалност. Повече от логично е, че при това положение – нещото съществува първо на нематериален план, в „главата ни“ и чак тогава в онова, което наричаме „действителност“. На практика измислицата е предшественик на факта.

Говорейки „езотерично“, всичко което си представите „възниква“ на енергийно ниво на даден план, което го прави не по-малко реално от всичко останало. Така че поне на това ниво – то съществува. Защото дори физическата реалност е реална дотолкова доколкото ние самите я дефинираме като такава. Тя е просто сън, отражение. Тук очевидно трябва да се уточни дефиницията за онова, което наричаме „реално“.

От гледна точка на някои съзнания в по-високи плътности, твърдението, че физическата реалност е истинска и нещо повече – по-истинска от много други неща, е причина за искрен смях и съчувствие. Защото тези съзнания могат да видят, че тя е точно толкова процес на въображаемо отражение, колкото онова, което ние самите наричаме „въображение“ в трета плътност. В този смисъл, всичко е реално, защото така или иначе „реалното“ зависи от нашата дефиниция и преживяване за него.

ВСЯКО едно нещо, което съществува – съществува защото е проводник на дадена идея. Няма нещо – произведение, предмет, явление или каквото и да е било друго – което да съществува и зад себе си да не съдържа смисъл и функция. Защото въображението винаги е процес, който е отражение на някакъв поток до който вие по някаква причина получавате достъп. Комбинацията от вашия собствен креативен процес и сблъсъка с този поток – раждат нова вибрация в Творението. Много хора, които се занимават със създаването на нещо креативно, се включват към дадени потоци и извличат несъзнателно информация оттам с локални и персонални модификации, но ядрото е достатъчно представително за идеите на реалността откъдето тези концепции идват. Всичко това е толкова ключово като принцип, че стои в основата на междуизмерното пътуване със съзнанието, но сега няма да се впускам в това (тема номер 3 ще разгледа тези въпроси[93]).

Ето защо всичко, което можем да си представим с помощта на въображението ни, е истинско – просто защото не сме способни да си представим несъществуващото като концепция. Ако искате пробвайте – мислите за несъществуващото :)

Не можете. Защото по дефиниция то е извън параметрите на съществуващото и преживяването му, т.е. – няма как да бъде възприето. Ето защо в-с-и-ч-к-о за което можете да си помислите – съществува „някъде“ и „някак си“.[94] Разбира се много от нещата във въображението ни нямат отношение към реалността по начина по който я разбираме ние в този локал и затова разбирането ни за тях остава много абстрактно. Ние класифицираме тези неща по-скоро като екзотични. Например – да вземем една въображаема реалност в която живеят розови слонове с крила, обитаващи вътрешността на надуваеми топки реещи се свободно из космоса. Тази реалност е истинска, само поради факта, че мога да мисля за нея. Знам, че звучи абсурдно на пръв поглед, но това е структурата на нещата. Обяснението може да бъде разделено в две категории.

Първо – фактическата. Това е реалност, която съществува буквално, както я възприемате. Просто преживяването в нея е толкова различно от човешкото, че няма как тя да бъде разбрана като нещо смислено за нас. Просто тази действителност не е съотносима към нашето възприятие или някаква форма на common sense. След напускането на физическото ни тяло обикновено тези реалности и съществуването им – са напълно (мета)логични и тяхната роля – разбираема.

Вторият вариант. Тъй като аз не мога да преживея това съзнание пряко, аз разбирам само някои аспекти на тази реалност, които са близо до нашата собствена чрез най-близките за мен символи. Аз тълкувам тази реалност със своя умствен инструментариум и като отражение тя стига до мен под формата на история за розови слонове с крила, живеещи в надуваеми топки реещи се из космоса. Всички подобни реалности са действителни в техния собствен контекст, но не всички са съотносими към нашата рамка на преживявания от която можем да извадим някакъв функциониращ и буквален за платформата ни смисъл. Т.е. – щом една история стига до мен по толкова абстрактен и нелогичен за нас начин – можете да си представите какво е действителното преживяване на съзнанията обитаващи тази реалност. Изключително различно и далечно от човешкото като концепция.

Ето защо толкова много автори или режисьори на известни поредици (които често се превръщат впоследствие в култови), казват за героите си, че „са живи в тяхното собствено съзнание“. Именно! Чували сте това много пъти по разни интервюта, нали? Те имат чувството, че персонажите им са живи и „имат свой собствен живот“. Мислим това за ексцентрична творческа превземка, но тези герои наистина СА живи. Всъщност в един момент това се превръща в двустранен процес. Авторът чрез своята собствена страст активира въображението си и канализира смисли от други реалности под формата на история. Това винаги е процес богат на меми, който запалва искра в колективното несъзнавано и създава огромна фен-база. Почитателите на дадена история от своя страна подхранват тази реалност (или на практика я създават), което подсилва връзката между двете. Като отражение, съседната реалност, която ние тълкуваме като фантазна, има подобна история представителна за mythos-a на нашия собствен свят. Както ние имаме комикси за X-Men, така и във вселената на X-Men има комикси разказващи историята на нашата цивилизация. Ето как една история е портал за съзнанието, портал между реалностите. Буквално, буквално, БУКВАЛНО!

Всичко това идва да ни покаже и нещо друго. Въображението ни (или пък онова, което четем като история, бивайки част от въображението на някой друг) има същата духовна валидност за Висшия ни Аз, колкото и физическото преживяване. Защото самата физическа реалност може да бъде разглеждана като процес по изживяване на история, която Висшият Аз е избрал да преживее за себе си. Така че на езотерично ниво не може да има никакво съмнение, че всяка една история (и особено популярните) е отражение на нещо за всички ни. Защото ние живеем истории. Което се явява причината да използвате своя капацитет да комуникирате с вашето въображение, за да разкажете на себе си историята, която вие предпочитате да изживеете. Това е тоооолкова важно! Духът просто иска да преживее история с дадена тема чрез инкарнацията. Как ще преживее тази история зависи от свободните избори на инкарнацията. Така че имате комбинация от темата (или темите) на историята, която фаталистки предпочитаме да наричаме „съдба“, просто защото сме я избрали предварително преди да се инкарнираме, плюс свободната воля, която е начина по който избираме да преживеем историята. Например решили сте да изследвате темата за изобилието. Това е вашия прединкарнационен избор. Но как ще преживеете тази тема зависи от решенията на самата инкарнация, в което се състои нейната свобода. Дали ще преживеете изобилието в пълната му форма или ще предпочетете да преживеете липса на изобилие? Виждате ли, предварително зададената тема е винаги неутрална, но нейното пречупване вече прави преживяването. А то зависи от вас.

По този начин Творението разказва своята история на себе си от всички възможни перспективи, призовавайки своето собствено въображение. Осъществявайки всички възможни варианти. Не просто „много“. В-С-И-Ч-К-И! Колкото и абстрактно да звучи това, все повече хора откриват тези истини за себе си по свой собствен Път. Все повече хора започват да научават един нов език – езика на символите и парадоксите. Това е език, достигащ равнищата на психиката, намиращи се отвъд обсега на чисто повърхностното познание и рационално мислене. Чрез езика на символите и парадоксите хората започват да постигат мир с двойствеността и противоречията, заложени в собствената им природа, като по този начин откриват недокоснати досега резервоари, пълни с творческа енергия. С помощта на символите и парадоксите тези индивиди получават достъп до вътрешен свят, изпълнен с неподозирано досега богатство и жизненост. И което е може би по-важно – все повече хора започват да култивират ново отношение към типично англосаксонското обвинение в „прекалено голямо въображение“. Започват да съзнават, че в крайна сметка никой не може да има „прекалено голямо въображение“ и че убедеността в противното говори в крайна сметка за нищета на вътрешното богатство и дребнаво мислене. Фантазиите са носители на истина и не трябва да бъдат пренебрегвани. Малко по малко цивилизацията ще започне да си дава сметка, че творческото въображение е може би най-важното от всички умствени качества на човека. Не казвам това просто метафорично, нито символично, като част от някакво поетично обяснение за света, а буквално.

Въображението не е достойнство единствено на твореца. Напротив, то може и трябва да бъде задължителна съставна част от цялостната ни умствена дейност, своеобразно динамо, прехвърлящо своята енергия върху всички наши функции и способности. В класната стая и в аудиторията, в приятелските отношения и в работата, вкъщи, както и на масата за преговори – навсякъде. Творческото въображение може да се превърне, както казва Парацелз, в нашата вълшебна връзка със свещеното и божествено начало. То може би ще е в състояние да ни помогне да съзрем за пръв път възможните последици от нашите действия и така да ни помогне да си създадем ориентири от по-различно естество в нашия живот. Това ще организира и друг тип цивилизация. Използването на въображението е върховен магически акт, чрез който всеки път създаваме света отново. Пълното отдаване на процесите му е равнозначно на пробуждане. Неслучайно дори Айнщайн казва, че въображението е по-важно от знанието.

За съжаление, колкото повече хора печелят обратно доверието на своето собствено въображение, толкова повече като цяло света ни има тенденция да го пренебрегва.

Михаел Енде, автор на световноизвестната „детска“ книжка „Приказка без край“, веднъж бил поканен на конференция за мениджъри и икономисти, които дискутирали финансови въпроси няколко дни. Било малко необичайно, автор на детски книжки да държи реч в зала пълна с бизнесмени. Но той бил заинтересован да чуе техните отговори на прости, наивни въпроси, които едно дете би задало. Неговите думи били следните:

„Разтревожен съм, че през този век видяхме много малко позитивни утопии. Последните истории, които, най-малкото опитаха да бъдат такива, бяха написани век преди нашия, като Жул Верн, който вярвал, че хората наистина можели да живеят в щастие и свобода, наред с технологичен прогрес; или Карл Маркс, който мислел, че един социален строй ще гарантира перфектния ред и свобода. Вече знаем, че тези утопии са несъвместими сами по себе си и погрешни. Но бъдещето, което си представяхме през този век – от „Машината на времето“ на Уелс, до „Прекрасния нов свят“ на Хъксли и „1984“ на Оруел – не са нищо по-малко от кошмари. Сякаш сме обзети от безпокойство относно собственото си бъдеще. Чувстваме се толкова безпомощни, че сякаш вече наистина не знаем дори как да имаме надежда. Така че имам предложение.

Говорихме за проблемите на съвремието ни цял ден. Нека сега яхнем летящото килимче и отлетим 100 г. напред в бъдещето. Бих искал всеки от вас да ни разкаже какъв свят се надявате да видите там. (...) С други думи, бих искал да поиграем малко. В тази игра всеки трябва да каже нещо. Има само едно правило: на никой не му е позволено да казва: „това е невъзможно“. Иначе, освен това – разкажете каквото пожелаете.

Можете да говорите за индустриално общество, или такова без индустрия. Можете да опишете свят, в който хората живеят в симбиоза с технологията или свят, в който сме изоставили каквато и да е технология. Просто ни обяснете какво бъдеще бихте искали да видите.“

Когато Енде спрял да говори, реакцията на останалите била неочаквана. Пет минути на пълно мълчание.

Очите му шарели с очакване из залата, а останалите се взирали обратно в него. Паузата започнала да става смущаваща. Можело да се чуе падането на карфица. Накрая някой се изправил и го атакувал задето задал такъв въпрос: „Какво по дяволите се предполага, че трябва да означава всичко това? Що за наръч от безсмислици! Обективният факт е, че ако не задържим 3%-я растеж на брутния вътрешен продукт всички сме обречени на икономически крах!“

„Моля ви, не говорихте ли за това вече цял ден?“, пледирал Енде. „Със сигурност можете да намерите време да поговорите за голямата картина само за час?“

Но атаките ставали все по-многобройни и свирепи и организатора на събитието се видял принуден да прекрати „дискусията“.

Защо било мълчанието и гнева? Навярно било признание на негласната общоприета идея, че бъдещето трябва да бъде свеждано до научната фантастика. Така всеки може да си даде сметка, че става дума за фантазия, която не трябва да бъде взимана на сериозно. Предвид че говорим за икономисти, които са се посветили на това да изразяват количествено човешките интереси в чисто научен контекст, един призив за оценката на техните собствени качествени стойности е нарушил свещеното пространство на тяхната прецизно изчислена реалност.

Струва ми се обаче, че истината се състои в нещо още по-просто. А именно – различните типове системи убиват въображението. Хората днес по-скоро блокират, отколкото да се свържат със собственото си въображение.[95] Никой вече не разказва истории, а все по-малко хора бленуват денем. Колко от вас изобщо практикуват daydreaming? Можете ли дори да се сетите последния път, когато сте си фантазирали за нещо – безцелно, без идея и причина – просто като акт на собственото ви въображение? Прекалено смазани сме от собствената си реалност. Мислим единствено и само какво имаме да свършим за деня и как ще си платим сметките този месец.

Съвремието ни е изправено пред този проблем много по-сериозно, отколкото изглежда на пръв поглед. Егото убива въображението, защото то няма място в неговата империя. Светът на въображението въздейства на Егото и неговите социални структури по начини, които не са веднага забележими и това го прави още по-опасно. Част от магнетизма на „въображаемия“ свят е липсата на дефиниция, усещането, че едно нещо никога не е само едно нещо. Тази флуидност ни позволява да изследваме и преживеем своето собствено приложение и многоизмерност. Децата обитават този свят с лекота. Свят в който кашона се превръща в царски дворец, а детето вътре – в принц или принцеса. Без причина, с лекота – просто ей така – за тях стъпката между кашона и двореца е стъпка, която се самоподразбира и трансформацията е налице.[96] Децата са способни да приемат всяко събитие като чудо по напълно естествен начин и със 100%-во доверие, защото го няма филтъра на съмнението, все още няма инсталиран дуален тълкувател. Има само и единствено намерение в стил: „искам това и го правя!“. Затова те се спукват от рев когато не получат нещо – понеже в тяхната вселена то вече Е тяхно просто защото са го пожелали и „разпознали“ като свое. И когато това се размине със случващото се във външния свят – те започват да се „фрагментират“ – в едната реалност това вече е тяхно, но в действителност се оказва, че не е. Има конфликт между онова, което на английски звучи по-добре като „reality vs. actuality“. Чрез натрупване на подобен род разминавания ние порастваме по-бързо за черно-белия свят и неговите закони. При децата това потъване става с лекота, защото те вярват искрено във всичко и затова могат да бъдат подлъгани лесно в дуалното. Затова имаме израза: „елементарно е като да вземеш бонбон от дете“. Понеже всяко нещо което види детето става част от неговото въображение, в чийто състав няма преценяващ филтър. Ако хванете с ръка великденска курабийка с формата на рибка и започнете да я движите из въздуха, детето е на една крачка да влезе в сценария и да създаде история за реална, жива риба, защото съзнанието не е обременено от етикети и дефиниции. То може с лекота да види курабийката като метафора за жива рибка, което – вярвате или не – означава, че то може да преминава между реалностите. Защото, както ще видим по-късно, в друга реалност това може наистина да е жива риба, а курабийката тук да е само квантов репрезентативен символ за този факт. Въображението е флуидно, то може да тече и да се свързва с другите реалности, защото отваря врати в съзнанието ни. Докато ума прави обратното – закотвя ни само към локалните смисли изградени от дефинициите на черно-бялата платформа. Можем да преживеем само тях, само те биха били „разумни“ и „логични“, затова сме склонни да пренебрегваме неортодоксалните светогледи и да казваме, че хората и децата са наивни или дори луди и им е нужно да „пораснат“.

Не. По-скоро вие отново трябва да видите света като дете, ако искате да разберете какво е мултиконтекст. Това понякога се постига на преклонна възраст, когато стареца вече е толкова смазан от дуализъм и произтичащия от това морализъм, че вече му избиват чивиите и си казва: „I’ve had enough of this shit!“ и изобщо не го ебе. И следват някакви ходове, които са „право през просото“. В този момент той просто вече осъзнава, че няма за кога и се превръща в онова нарицателно за „лудия дядка“. Затова понякога казваме на някой старец, че се държи като дете. Понеже се забелязва отново това активиране на веригата на вдетиняването в мозъка с безотговорното държание. Впуска се в някоя луда идея, започва да изобретява някакво „гениално изобретение“ в гаража си и т.н. Става чалнат ексцентрик. Като общество имаме нужда от именно тази вибрация в тази възрастова категория.

Разглеждайки същите неща в мащаб, днес науката и политиката градят света ни ръка за ръка. И в двата случая обаче, говорим за хора без всякакво въображение. Т.е. ние сме поверили развитието на цивилизацията ни на хора без всякакво въображение. Това неизбежно ще доведе до реалност подобна на описаната в „1984“ и в това няма никакво съмнение. Защото нашето собствено въображение остава ограничено в периметъра на бъдеще с визия, която вече ни е наложена. Самата идея за бъдещето демобилизира повечето хора да упражняват въображението си спрямо него. Респективно – именно това бъдеще се закотвя. Това е predictive programming и вече говорих за него. Всъщност казахме, че той впряга собственото ни въображение, но в точно конкретна посока. То е използвано като инструмент от някой за постигане на неговите цели, а ние самите не се възползваме от онова, което по природа е наше. Би следвало вече да разбирате този процес по-добре.

С всички тези неща под ръка, и в контекста на киното, всички филми ни дават интерактивно усещане за историята, която винаги е реална под някаква форма. Ето защо казваме, че сме „потънали в атмосферата на филма“ – защото ние потъваме в историята и резонанса, която структурата на историята генерира с нашето съзнание. Това е възможно, защото като потенциал, Холивуд е една от онези централи на Земята, където въображението възниква. По тази причина ние всички сме привлечени от Холивуд – защото той е конгломерат на въображението. Факт, който сам по себе си трябва да ви казва колко внимателно трябва да подхождате към тези неща – защото можете да се свържете с идеи, които не биха ви подействали добре спрямо личните ви характеристики.

Например някои хора не са способни да гледат филми на ужасите – започват да преживяват историята насън, да се страхуват от тъмното и т.н. – това е тяхната реакция спрямо вибрацията на този вид истории. Всъщност една от грешките на днешния зрител е, че той отива да гледа филм, за да открие някаква логика в него. Това е изначална предпоставка за провал. Киното само по себе си е въображение – дори когато разказва реални биографични истории чрез него. Ако не можете да се потопите в тази атмосфера – защо изобщо отивате? Или когато това се случи и ви въздейства – защо сте толкова учудени? Това е силата на историята, канализирана от мощта на въображението. Такъв подход е изначално наивен.

Bottom line – въображението е проводника между нашето по-висше съзнание и ума. Вдъхновението е нужно, за да може чрез някой да се манифестира идея от колективното несъзнавано. Умът, разбира се, интерпретира това по различни начини в удобен за него маниер, но въображението е канала по който общуваме с нашия Висш Аз и тези на останалите индивиди. Приравняването между ума и по-широкия ни фокус е възможно именно благодарение на въображението. Умът трябва да се научи да релаксира, да се отпуска и да позволи на въображението да говори чрез тялото. От това има практически benefit.

Ако наистина сте отворен към идеята, че Висшия ви Аз сътворява физическата реалност чрез въображението, той почти винаги ще реализира нещо в живота ви, което да е много по-вълнуващо от онова, което ума е способен да си представи сам по себе си. Ако настоява на своята визия, дефинирайки предварително крайният резултат, умът само може да спре нещо по-голямо, което иначе е в потенцията си. Ако заковете представата на ума и настоявате как нещата „трябва да бъдат“ – вие се борите срещу самия си Висш Аз. А иначе в нормален разговор бихте казали, че със сигурност искате да имате контакт с него :) В същото време – постоянно пречите на този контакт. Ако допуснете, че нещата могат да се случат по друг начин, вие ще се намерите в ситуация, в която ще видите, че събитията се развиват много по-фантастично, отколкото може да ви хрумне изначално.

За да преминем натам, нека кажем, че историята, чрез въображението ни – разказва митове. Митовете са съставени от множество архетипи. Те пък са организирани сегменти от тематични снопове въображение и обобщени идеи, с които цивилизацията ни се асоциира на това тематично пътуване наречено „Игра“. Ето защо за „примитивните“ хора, въображението е било естествения режим на „мислене“. То представлява свързването с „пакетите“ вековно знание.

Нека разгледаме тези два аспекта по-подробно – „мит“ и „архетип“ – и тяхната симбиотична динамика, която аз наричам „архемит“.

Мит

Когато правих „Междузвездни войни“ съзнателно се стремях да пресъздавам митове и класически митологически мотиви. Исках да използвам тези мотиви, за да адресирам проблемите, които съществуват днес. Разказвам стар мит по нов начин. Просто взимам ядрото на мита и правя негова локална интерпретация.

— Джордж Лукас

Митът е карта на съзнанието взаимодействащо с платформата на Играта. Ни повече, ни по-малко. Той е закономерната логика зад динамиката на всяко едно съществуване. Всичко се разгръща на принципа на фракталите. Изключително сложен и комплексен шаблон от гледна точка на ума, но въпреки това – разбираем шаблон. Митологичното мислене ни предлага едно различно ниво на учене. В известен смисъл митологията е предпоследната инстанция на истината що се отнася до колективното несъзнавано. Последната не може да бъде изразена с думи. Ето защо митовете са възможно най-преките ни спомени за истината, която пък е сбор от всяка една гледна точка на колективното несъзнавано. Това е и причината поради която имаме клишето, че във всеки един мит или легенда има частица истина. Просто защото няма как да не е така. Митът произхожда пряко от несъзнаваното, а то задава параметрите на консенсусната реалност. Така че всички негови компоненти, ако не пряко, то поне косвено отразяват дадени аспекти на реалността, които могат да бъдат разкодирани, ако разберем самото колективно несъзнавано.

Какво е колективното несъзнавано?[97]

Преди известно време ми попадна едно радиопредаване, в което госта разказа за стар сън на Юнг. Та Юнг описва как се озовал в някаква къща с 2 етажа. Бил на втория етаж и общо взето, за неговото време, това била една доста хубава къща. В съня си той знаел, че това била неговата къща, но нямал представа как изглежда останалата част от нея, затова слязъл на долния етаж. Там забелязал, че мебелировката е малко по-износена и сякаш по-антична. После той намира врата към мазето и слиза надолу, където открива много подземни нива. Продължава да слиза все по-надолу и по-надолу, като всяко следващо ниво става все по-тъмно и изглеждало все по-малко познато. Имало все по-малко усещания с които да се свърже по какъвто и да е начин. Най-накрая, на самото дъно, всичко което открива в голямото пространство на което се озовава, са два човешки скелета.

С времето той разтълкувал съня си като навлизане във все по-дълбоки пластове на съзнанието, които с потъването ставали все по-малко познати и персонални, докато накрая той изобщо не можел да кореспондира по разбираем начин с тях. Все по-малко от това което виждал имало някакво значение за него самия и той все по-трудно откривал какъвто и да е смисъл, камо ли да го тълкува. Така Юнг започнал да го нарича „несъзнавано“, защото неговото линейно научно съзнание не било в състояние да възприема информацията там.

Ето защо говорим за „колективно несъзнавано“ – колкото по-надълбоко отивате, толкова по-малко връзки с индивидуалната си личност можете да направите – защото всичко става все по-генерализирано. Когато стигнете до най-дълбокото ниво на съзнанието, онова което откривате е самия свят. Уникалността на индивида и основната динамична роля на този индивид в света, е просто едно парченце от неговата „еволюция“. Говорим за изключително абстрактни процеси.

Ето защо е и трудно да се обясни „какво точно е мита“ на човек, който не е пребивавал съзнателно в пространството на колективното несъзнавано. Има много антропологични изследвания по въпроса, но очевидно ние се целим в пространства отвъд тези, които научните дисциплини могат да предложат. Археолозите могат да проучват материалните условия и да дават оценка за автентичността на нещо историческо с приблизителна точност. Но когато говорим за смисъла и значението на историята, тези които претендират да бъдат обективни изследователи вече не могат да говорят необезпокоявано по въпроса. Нито един археолог няма да обяви, че е открил останките на някой „добър крал“ или че е декодирана писмеността на някоя „зла култура“. Това са просто обикновени мнения и са извън обсега и задълженията на учените и историците. Въпреки това мнението ни за дадено нещо не се свежда единствено до факти, а до съвкупността от колективното мнение относно тези факти.

В последните години учените се самопоставиха в позиция, в която те самите се ограничиха до „обективните“ въпроси на причината и следствието, което им зададе парадигма на един тенденциозен „критичен“ тласък. Той е фокусиран изцяло върху разглеждането на личност или текст като продукти на локалните обстоятелства и контекст. Ето защо твърде много от скептичните анализи на митологията третират съдържанието на тези текстове като почти незначителни – защото те са „измислени“, което означава, че на практика „реален“ контекст – липсва. Когато компонентите на една история са „фантастични“ – цялата история бива пренебрегвана като несъстоятелна. Да позволите на контекста да дефинира значението обаче, означава да заличите интелекта от миналото и Съществуващото изобщо. Истината е точно обратната: meaning = awareness to context. Значението се създава когато сте съзнателен за контекста, не че контекста създава значението. Има тънка разлика. И ако разбирате тази разлика ще осъзнаете, че значението като категория е извънисторическо. А това вече е много важно, защото е ключът към разбирането на това какво е мита и защо той е представителен за процесите на колективното несъзнавано – план, който е неподвластен на времето. Знам, че е малко мъгляво, но опитайте да го видите по следния начин.

Генерално, в модерния свят ние мислим за нещата, вместо да ги преживяваме директно. Нашият awareness е в езика и логиката вместо в директното преживяване, което по природа винаги е нелинейно. Ние позволяваме на контекста и дефинициите да регулират усета ни за преживяването. Нещо повече – самите ни дефиниции създават преживяването, вместо фокуса в настоящия момент да е водещ, което оттук вече – да създаде временно преживяване за дефиниция. Макар всичко това да прилича на игра на думи, това е основата на колективното несъзнавано – консенсусната реалност.

Разбира се, възможността всичко да съществува извън историята е на практика обидна за повечето академици. Те вярват, че всичко е определено и оформено от епохата и времената. Модернизмът проповядва, че съдбата ни е оформена не от силите на небесата, а от процеси наричани „исторически неизбежности“. Възгледите на отминалите епохи за това какво представлява света, очевидно не са от значение за учените днес, а покрай това отпада и митологичното мислене.

Приемането на митовете неизбежно ни води до разбирането, че древните са имали знание, което сега е изгубено, но което чрез някакви усилия може да бъде припомнено. Всички общества на пред-модернизма са правили усилени опити да възстановят това знание. Всъщност древните гърци дори са изковали термин за този процес: анамнезис.

Защо са били създадени митовете?

Предполага се, че традициите са процес на спомняне, а структурата на историята е начина да събудим паметта си. Традициите на един народ обаче не са предмет на историческата история. Милиони традиции са били запазени до днешни времена. Но да сте носител на традиция означава не само да си я спомняте, но и да я разбирате и преживявате. Това е моментът, в който записаната история влиза на сцената, понеже истината за историята е залегнала в „истината“ на философията на самия историк. Което я прави крайно субективна и тенденциозна. В нашия конкретен случай, когато официалните традиции станат толкова неописуемо нефункциониращи, че читателите не могат да стигнат до зрънцето истина в дъното им, в небето се отваря един отвор за митологията. И именно в такъв период се намираме в момента.

Bottom line: митовете са код за реална историческа информация, но отнасяща се до вътрешния свят на епохата. Т.е., те са ключове за разкриване на духовния потенциал на човешкия живот. Митът говори за произхода без да го притежава, без да държи „авторски права“ над него, както фино се опитват да правят днес историците. Тъй като емоциите и динамиката на несъзнаваното не могат да бъдат пряко извлечени от исторически артефакти, митовете са спомена от който можем да извлечем цялата тази информация.[98] Аргументите за това не могат да бъдат темпорални, тъй като вътрешния свят не е дефиниран от времето. Самият Толкин казва, че митът се превръща в нещо повече от спомен за своите слушатели, когато в него биват добавени герои. Защото героите могат да бъдат извлечени единствено от личности. Личността в митовете обаче, обикновено е нематериална, тя е проекция на идеала на колективното несъзнавано за въпросното време и локация. Без значение на какви смисли е проводник мита, обаче, истинския въпрос, който трябва да си зададем е: „Защо тези смисли са избрали точно този медиум?“ Защо чрез мита?

Вие обаче вече трябва да знаете защо. Защото митът има фòрмата на история. А историята, както казахме, е най-добрия носител и архиватор на информация. Ако искате да запазите нещо през хилядолетията – трябва да го превърнете в история – така то никога не може да бъде забравено. Най-популярната вариация на историята са мита и приказката. Тяхното предаване и до днес е необходимо. Защото толкова много от нашите традиции днес са мъртви...

При аборигенските племена в Австралия, когато момчето започнело да става буйно и непослушно, в един прекрасен ден просто идвали мъжете. Те били съвсем голи, само с ивици от бяла птича перушина, залепени по телата им с помощта на собствената им кръв. Въртели кречетала (или нещо подобно), с които вдигали невъобразим шум и това всъщност символизирало гласовете на духовете. Мъжете пък играели ролята на са самите духове.

Момчето се опитвало да се скрие при майка си и тя уж се мъчила да го защити (като част от разиграването на мита). Но мъжете просто го отвличали. Това значело, че от този момент нататък майката вече не е от полза за момчето. То не можело да се върне при майката, защото прекрачвало в друга сфера.

Тогава отвеждали момчето (или момчетата) в свещената земя на мъжете и там то преминавало през истинско изпитание – обрязване, символични разрези по тялото, пиене на човешка кръв и така нататък. Точно както като деца тези момчета са пиели майчино мляко, сега трябвало да пият мъжка кръв. За да станат мъже. Докато този ритуал продължавал, пред тях се разигравали митологични сценки от големите митове. Тоест – те били посвещавани в митологията на племето. После, когато това приключвало, връщали момчетата обратно в селото, където момичето, за което всяко от тях ще се ожени, е предварително определено. Значи момчетата са вече мъже.

Какво символизира всичко това?

Момчето е откъснато от сферата на своето детство и това се отбелязвало чрез промяна в тялото му, тоест, обрязването и другите белези. Така тялото му става мъжко и след подобен ритуал вече няма възможност да се върне обратно към момчешките си години. Няма връщане назад към майката. Можете да класифицирате всички тези ритуали като излишни примитивни варварщини, но онези хора изпадали в транс и влизали в несъзнаваното на самото племе, в което тези митове имали трансформираща сила. И те наистина излизали променени от тях, защото това е трансформиращата сила на историята, на разиграния мит.

В нашия живот такива неща отдавна не съществуват.[99] Затова днешните младежи сами си ги измислят, в резултат на което се появяват квартални банди от побойници и така нататък – тоест налице е ритуал по инициация, който те сами си създават. Самата психика винаги задейства своя компенсаторен механизъм, защото това са неща, които са част от самата структура и всеки трябва да премине през тях по някакъв начин. Тези деца се събират, създават си предизвикателства и изпитания в стил: „нямаш смелост да направиш еди какво си“.[100] Разбира се „еди какво си“ винаги е нещо откачено, но момчето отива и го прави и така бива приеман в „братството“, you see? Онези, които не успяват биват отхвърлени на принципа на естествения подбор и се превръщат в аутсайдери и обикновено са обект на тормоз.

В миналото митът имал директна връзка с ритуала на племето и липсата на мит можела да означава край на ритуала. Ритуалът представлява изиграване на мита. Когато човек участва в ритуала, той участва в мита. Днес илюминати правят същото със своите магически ритуали, но с негативни цели. В аборигенските култури, те се правели с цел подготовка за самия живот. Това не е нито добро, нито лошо. Просто това е бил техния начин и ние нямаме право да налагаме западния си морал над този процес.

В днешно време конфирмацията в протестантския свят е такъв един ритуал, който съответства на едновремешните. Сам избирате името, с което ще приемете първото причастие. Но вместо да ви обрязват или бележат, или да ви избият зъбите, например, просто получавате едно гальовно пошляпване по бузата и широка усмивка от свещеника. Цялото изпитание е сведено до това. Нищо не ви се случва. Еврейското съответствие на това е бар мицва. Дали това наистина действа като психологически трансформатор зависи, предполагам, само и единствено от отделния човек. Докато в онези отминали времена промяната изобщо не е била под въпрос, защото тогава момчето е излизало от ритуала с променено тяло. Тоест то наистина е минавало през изпитание, за да се превърне в мъж. То буквално вече не било същото.

В туземните общества, както и до днес, момичето става жена с първата си менструация. Която пък просто идва и толкоз. Тоест самата женска природа извършва ритуала на инициацията. Налице е и трансформация. За да стане жена, момичето трябва да престои няколко дни в отделна колиба и да осмисли случилото се с него. Просто седи. И вече е жена. А какво значи да си жена? Жената е носител на живота. Животът е в нея, обзел я е. Тя го ражда, тя го храни. По силите, които носи в себе си, тя е същото, което представлява природата и именно това следва да разбере в тези дни, когато е оставена насаме със себе си. Вместо да потъва навътре обаче, и да мисли за тези неща – тя се орионизира. Просто защото отказва да остане сама и да вътрепребивава – върви с всички сили срещу това.

От друга страна, поради природата на мъжкия пол, момчето не минава през такова преживяване и затова то трябва да бъде превърнато в мъж чрез ритуал, като доброволно стане служител на нещо, което е по-велико от него – в миналото – това е била динамиката на племенното несъзнавано. Именно така, доколкото знаем, се заражда и започва да действа митическото въображение. Ти си представяш, че ставаш нещо повече, разиграваш това под формата на земна митологична драма – и така се превръщаш в нещото.

Колко е интересно да четеш за „примитивните“ и „първобитни“ култури! Например, как едни и същи народни предания и митове непрекъснато се преобразяват в съответствие със съществуващите условия. Хората, да речем, се преместват от едно място, където главният им поминък е бил земеделието, към друго – големите равнини – и това променя всичко.

Северноамериканските индианци от равнините са добър пример за това. Те са от т. нар. „мисисипска група“. Първоначално живеели по поречието на Мисисипи в добре установени селища и села, занимаващи се с растениевъдство. След това обаче, получават коня от испанците през 16 век и това вече им дава възможност да препускат из равнините, да се занимават с лов и именно тогава погват големите бизонски стада. Едновременно с това и митовете им се променят и вече не растителния свят, а бизоните започват да играят главната божествена роля в тях. Забелязва се обаче, как структурата на ранната растителна митология се запазва в митовете на индианците дакота, пони, киова и много други. Фокуса върху контекста формира преживяването, нали виждате? Защото в миналото хората винаги са реагирали на средата.

Днес ние сме вписани в традиция, която привидно не реагира на средата си.[101] Това обаче не е вярно. Помнете – митът трябва да се запази жив. И онези, които могат да го запазят жив, са творците, хората на едно или друго изкуство. Защото предназначението на твореца е да митологизира средата и света. Хората на изкуството са митотворците на нашето съвремие. Или пък митотворците на древността са били онова, което днес са хората на изкуството. Респективно – нашата поп-култура е продукта на новата ни среда. Тя е нашата нова митология. А киното – неин основен медиатор. Ако самият живот е временна, илюзорна и дори произволна интерпретация на енергията, то митовете са blueprint-а чрез който можем да разберем менталните процеси подхранващи всяка една интерпретация. Те не са извън фаза на реалността, просто защото са основи без излят цимент в тях. Напротив. Те са извън фаза, защото са средството, с което реалността е задвижена. В този смисъл, един филм е като компресиран холографски пакет от смисли в по-голямата холограма на живота. Той играе ролята на прозорец, или дори портал, към реалността, която лежи отвъд. Ние вече нямаме нужда от религия. Имаме поп-култура. И макар тя все още да няма същия impact, тя е носител на същия тип мит, на същите уроци. Съвременната поп-култура формира новата митология на света. След по-малко от 100 г. това ще бъде новата ни религия и ще замени всички останали вярвания досега. (Гарантирам това.) Днес посвещението може да става в различни групи по описаните горе начини (или просто като ходите на кино).

Митовете те вдъхновяват да искаш да реализираш личните си възможности за усъвършенстване, да разгърнеш силата си докрай и да донесеш повече слънчева светлина в света. Да убиваш чудовища означава да убиваш вътрешния мрак на невежеството. Митовете те хващат право за сърцето. Като малък подхождате към това по един начин. Това са просто истории, които стават за сюжет на игра. По-късно обаче митовете започват да ви говорят повече, и повече, и още повече. Ето защо е хубаво да четете митовете, бивайки възрастен. Те ще ви научат да се обърнете навътре в себе си и тогава ще започнете да разчитате посланието на символите. Четете митовете на другите народи, не само онези, които са част от собствената ни традиция, защото в такъв случай неволно интерпретираме собствените си вярвания с оглед на фактите; ако обаче четем други, чужди митове, тогава вече по-лесно усвояваме съдържащото се в тях послание. С помощта на митовете можем да настроим ума си на вълните на чистото преживяване на живота. Защото митът ни разкрива именно това преживяване. Всеки, който някога се е занимавал сериозно с религия или мистика, може да ви каже, че като малки научаваме тези неща на едно ниво, но след това пред нас се разкриват още много пластове. В това отношение митовете крият голямо богатство. Затова сме вдъхновени от киното.[102] Защото то канализира динамиката на мита.

Киното може да се окаже нашият заместител на разиграваните митологични обреди, само че производството на филми, от една страна, и изпълнението на ритуал, от друга, са подплатени със съвършено различно мислене. При липсата на ритуали за инициация, които са напълно изкоренени от обществото, светът на въображението, прожектиран върху големия екран, може да служи, макар и по изкривен начин, за да ни разкаже същата история. За съжаление повечето от хората, които пишат тези сценарии, най-тривиално казано са лишени от чувство за отговорност. Докато онези митологични истории се създават, за да помогнат на човека в житейския му път, филмите се правят главно за окултен РР-imprint и пари (като бонус от първото). Онова чувство за отговорност по време на ритуала, което е типично за жреца, за свещеника – тук липсва. И това е един от нашите проблеми днес. Вече ги няма онези ритуали, които са били носител на една позитивна вибрация за духа. Ритуалите днес не са обърнати към човека, те не резонират пряко със структурата на историята за самия него. Не че тази структура не е там – тя няма как да бъде изтръгната, защото все пак говорим за история. Просто на преден план има други неща, които замъгляват пряката поука от тази история. Затова трябва сами да извеждаме смисъла от тази структура.

В главата за разказвачеството вече бе посочено, че най-резониращия тип история има рамката на мита за „пътешествието на героя“ и съпровождащите тази структура архетипи. Това се връзва с фразата на Екхарт Толе от първата част на книгата, която обещах да разгледам в друга светлина. Напомням, че според него фразата, стояща зад всеки един филмов сюжет е: „нещо се обърка“. Нека разгледаме митологична перспектива в това.

Пътешествието на героя има 3 основни компонента. Отделяне, инициация и завръщане. „Магьосникът от Оз“ е класически пример за това. Дороти живее във ферма, но този живот не задоволява нейния глад за смисъл и тя иска нещо повече – „нещо отвъд дъгата“. Торнадо я повлича и я пренася в коренно различен свят (отделяне). Там тя търси Магьосника, който може да я върне у дома. След много приключения и премеждия, накрая го открива, но той се оказва позьор. Това обаче вече няма значение, защото чрез Пътя, който извървява (инициация), тя разбира, че винаги е имала силата сама да се върне вкъщи сама (и го прави – завръщане).

Отделяне-инициация-завръщане. Можете да намерите тази структура в почти всеки един сюжет днес, с различни модификации, под формата на различни преразкази. Героят води удобен, комфортен живот, в който обаче няма никаква тръпка, никакви условия за (само)иновация. Нека вземем за пример Билбо Бегинс. Изведнъж обаче нещо се случва и почти с шут в задника, той тръгва на своето приключение. Първоначално той е малодушен, но с всяко изпитание вдига level и си дава сметка, че вече не е същия. Самоинициира се в мистерията на самия живот. Привързва се към нови неща и идеи, след като е открил нови дълбини на личността си (чрез пръстена). Научава ценни уроци. Например, че най-любимото може да стане източник на смъртта. Накрая той се завръща като трансформирана и зряла личност на родното място.[103]

Всички тези истории следват една и съща формула. Защо? Ами защото тези истории имат един и същ източник – вътрешният свят на човека. Който от своя страна разиграва драмата на самия Висш Аз, който решава да влезе в Играта под фрагментираната форма на своята инкарнация (отделяне), да разбере процесите си (инициация) и евентуално да се слее отново със себе си и Източника (завръщане). Когато виждате героите на екрана, това са вашите собствени идеи, мечти, стремления, болки и драми, изразени под формата на позитивни и негативни герои. Това идва да покаже, че ние не сме отделени от героите на екрана, защото ние сме на едно и също пътешествие – те са огледално отражение на собствената ни динамика. Както вече съм казвал – в мита, приказката и на екрана няма личност, няма азовост. Там просто е представен мита за съзнанието, но представен чрез герой. Всеки един от вас е героя на своя собствен живот. Под „герой“ нямам предвид, някой който ще спаси Земята от извънземни или бебе от горяща сграда... Става дума за живеенето на всекидневния живот. Дали живеете в страх или не. Това е историята на самите Висши Аз в Играта. Или на самия Източник, като по-високо проявление на същата метафорична история. Какъвто и да е случая с предните две обаче, говорим със сигурност за историята на човека и в крайна сметка – единственото, което ни интересува е именно това. Цялото приключение води до вътрешно прераждане, което няма никаква религиозна конотация.

Ето защо аз взимам филмите много на сериозно. Всъщност фундаменталното ни заблуждение днес не е, че много от нас вярват в измислиците и ги приемат твърде присърце (което е стандартното обвинение отправено към един мечтател от един сив, тривиален човек без въображение). Точно обратното. Проблемът е именно, че НЕ приемаме измислицата достатъчно сериозно. Мислите си, че една история няма никакво отношение към т. нар. „реален“ живот? Oh, trust me – it’s very fuckin real... По-реално е, отколкото ви се струва.

Например стандартно психологическо тълкувание е, че хората, играещи видеоигри се отъждествяват с героя – садист, насилник, и т.н. Идеята с която това се обяснява, обикновено е: „В реалността аз съм слаб човек, така че, за да компенсирам слабостта в истинския живот, приемам фалшивия образ на силна, сексуално развратна личност и върша всичко това, за да се самокомпенсирам. Искам да се покажа по-силен, по-деен, защото в живота си съм мижитурка.“

Да, но това е твърде наивно и опростенческо тълкувание. Нека погледнем нещата от другата страна. Например, че „този силен, брутален насилник е истинската ми същност“. В смисъл, ако такава е моята същност в истинския живот, поради социалните ограничения – аз не мога да я реализирам. Така че, точно мислейки, че е само игра, само герой, само представа за собственото ми Аз във виртуалното пространство – така мога да съм по-истински. Там мога да се държа като личност, по-близка до мен самия. Вижте, много често ние имаме нужда от измислица, за да оправдаем това, което сме. Защото това активира структурата на историята, което пък активира въображението ни и ни позволява да преживеем себе си по-непосредствено. Така или иначе, ако нещо стане твърде мъчително, травмиращо, твърде агресивно или дори твърде изпълнено с удоволствие – то разтърсва устоите на нашата реалност и поради това трябва да го фикционализираме, организирайки го под някаква форма на изкуство. Така работи несъзнаваното, това е необходимост. Ето защо ние се нуждаем от киното. Буквално. В последните няколко десетилетия то се превърна в главния инструмент на този механизъм.[104] Само в киното можем да видим това жизненоважно измерение, срещу което не сме готови да се изправим в реалността. Ако търсите нещо в реалността, по-реално от самата нея – просто гледайте някой филм. Това е най-бързия и прост начин модерния човек да разбере съвременния си свят. Това е най-прекия начин и да бъдете част от собственото си съвремие.

Осъзнавам прекрасно колко абсурдно и нелепо ще прозвучи това, което ще кажа сега, но много неутрални извънземни раси и съзнания от по-високи плътности, които просто са любопитни какво се случва на нашата планета, наблюдават вибрационната динамика на мисловните модели около земната медия и поп-културата като феномен, именно защото те са манифестация на колективните ни процеси и са най-прекия път за разбирането на това какво се случва в момента. Това е най-лесния начин да бъдат разбрани различните концепции, които сме избрали да изучаваме на дадения етап, защото много често те пробиват под формата на изкуство във филмовата индустрия преди да сме готови да говорим за тях в сериозен контекст. И когато тези извънземни наблюдават приемането/отхвърлянето на тези идеи, които се представят под различна форма в медията, те могат да придобият разбиране за това как се променяме, в каква посока растем и до каква степен сме готови да се сблъскаме с нови концепции.

Като цяло МНОГО извънземни раси и култури от нематериално естество изразяват климакса на даден свой „еволюционен“ цикъл с форма на дадено артистично събитие, не само ние. Това е доста често срещано.[105] Медията и поп-културата са нещо като форум или изложение, които дават възможност да се дискутират дадени нови идеи, посоки, перспективи и изражения по един много безобиден и ненакърняващ никого начин. В същото време, това е много подходящ формат за изследването на различни социологически, политически, религиозни и икономически теми и самия метод може да предразположи към приемане на нови методологии, които биха позволили на обществото ни да се движи с други темпове и в други посоки. Така дадени идеи постепенно „пробиват“ и се трансформират в реалност.

Отново – всичко това е възможно поради митологичния зародиш на самото кино. Това го превръща в перфектния медиатор, бълващ правилните меми, докосващ правилните ядра от структурата на историята, което позволява учене. Ако изследвате историята на киното, ще откриете сами за себе си неговата митологичност.

Всъщност нещата се свеждат до това, че в различните епохи, колективното несъзнавано решава да изследва едни и същи потоци под различна форма и с различен маниер. Старият носител на митология вече спира да бъде актуален и се изисква рестартиране на формàта, за да могат старите смисли и идеи също да бъдат освежени и преживени по нов начин. Помните, нали – фокусът формира контекста. Нуждата за преразглеждането на старите идеи по нов начин (фокус), налага нуждата от нов медиатор подходящ за новото време (контекст). И тъй като киното е създадено точно с идеята да бъде този нов медиатор, то най-силно отразявало тази идея в зората си. С времето открих, че филмите гравитиращи около самото раждане на киното се стремят към по-митологични сюжети, отколкото днешното кино, което е по-фактическо.

Наскоро с изненада открих, че философът Славой Жижек е забелязал същото нещо по свой собствен начин. Той дава за пример черно-белите неми персонажи, които по същество наподобяват героите от някоя анимация. И наистина – те не познават смъртта, дори и сексуалността. Не познават страданието. Просто се ръководят от своите егоистични стремления, на орално ниво – като котката и мишката в анимацията. Срязваш ги на парчета – те се възстановяват. Няма ограничения, няма смърт. Защото няма личност – героят е архетип. Има зло, но наивно, „добро зло“. Просто си егоист, искаш да ядеш, да удряш другите, но няма вина. Интересно е, че с навлизането на звука в кинематографията възниква един вътрешен свят, дълбочина, вина, пошлост, с други думи – пълната Едипова вселена.

Намирам за полезно от време на време да се връщам към това митологично кино. В него има много метафори. Например по-нови филми като „2001: A Space Odyssey“, „The Holy Mountain“ и „Sweet Movie“ са представители именно на този вид първично кино.[106] Те ни учат да гледаме на нещата нелинейно – не да възприемаме сцената сама по себе си, а като част от една по-голяма митологична динамика. При подобен прочит – нуждата от съдене и налагане на морал на дадена сцена – отпада от само себе си. Тъй като обаче, зрителят е разглезен от съвременните филми, чиито сюжети са твърде фактически и очевидни – този тип филми се възприемат за безсмислица и ексцентризъм.[107] Просто опорните точки на фантазията са съвсем други. Трябва да включите митологичното си мислене, за да ги разберете, за да видите, че е представена историята на самия човек. В този тип истории няма главен герой, няма конкретен сюжет, който да търпи конкретно развитие от точка А до точка Б – тези филми са неясни и хаотични като сън, но в същото време следват една по-деликатна логика, която накрая ви отвежда някъде другаде. Защото митовете не са рационални обяснения на нашия живот, те по-скоро са тяхна символична интерпретация. Техният дизайн е не толкова да решава проблемите ни (макар да може да се случи именно това), а да ни обясни какво се случва на едно равнище, което в повечето случаи не можем да възприемем пряко. Митовете са колективния сън на човечеството. Така че този тип кино дори не е кино „за ценители“. Това е кино за онзи, който възприема самото киноизкуство като медиатора, който то е предназначено да бъде in the first place. В такива ситуации вие директно можете да работите със самия филм и да израствате заедно с него. Нямате нужда от духовна практика, ако разбирате структурата на историята. Вие се докосвате до нейната митологичност, а чрез нея – и до своята собствена такава. Изпитвал съм го хиляди пъти и съм израствал вътрешно гледайки филми, защото разбирам процеса зад това.

Навярно най-митологичната лента на новото време е трилогията „Матрицата“.[108] Знам, че на всеки му е писнало да слуша за нея, но щом още четете тази книга, предполагам се досещате, че перспективата която ще получите (дори за нещо предъвкано вече 1 милион пъти), ще бъде изцяло нова.[109]

Когато говорим за филм като „Матрицата“, говорим за произведение на изкуството, което е твърде вдъхновено, ефективно и кореспондиращо с публиката си, за да бъде нещо различно от чисто откровение. И аз вече знам точно защо ефекта на този филм бе толкова силен върху колективното несъзнавано.

Както вече казах, самите митове са колективния сън на човечеството. По тази причина мит като „Матрицата“, който подсказва, че животът е колективен сън, е просто ултимативната митологична история. Тя докосва всички правилни струни. Това е филм за структурата на мита. Митологичен филм за самия мит, за неговата природа – метафора за метафората. Което го кара да резонира със структурата на самата история в нас тройно повече, отколкото обикновен филм разказващ някоя обикновена история.

Като всички истински митове, „Матрицата“ е пътешествие към индивидуализацията на принципа „отделяне, инициация и завръщане“. Както винаги, душата, след множество изпитания и злополучия, най-накрая се пречиства от всичко, което не принадлежи на нейното ядро. Така тя преживява чистата форма на самата себе си в коренно различни условия и се обогатява неимоверно от процеса. Този апотеоз на Аза (във филма) преминава през форма на просветление, в която целия свят се превръща в един мираж, в който душата е подлъгана, тествана и предизвиквана на изпитания. Веднъж щом Нео може да „чете кода“, Играта е приключила. Или поне, както става ясно и по-късно – преминава на следващото ниво. Той лениво поклаща главата си и спира идващите към него куршуми, казвайки просто: „не“. Светът се е превърнал от враг в съюзник. Този трансцендентален климакс превръща „Матрицата“ в най-великия и популярен „екшън“ правен някога, защото този филм не е просто митологичен. Той е мета-митологичен. Мит за вечните процеси чрез които митовете и хората са създавани. Той разкрива самия свят като мит, а човека – като враг и месия едновременно – разкъсван от своите противоположни страни на своята собствена природа. Матрицата определено е затвор, но е собственоръчно направен затвор. Бивайки такъв, той служи на скрита цел, която преминава отвъд това просто да ни държи в плен. Затворът трансцендира собствената си функция. Освен това разбираме, че затворът има много лица.

Така например в един момент разбираме, че Нео е Спасителят, само защото това е предварително зададено в кода на Матрицата. Също така, макар и да не е казано в пряк текст, става явно, че Нео бива използван за извинение хората да не бъдат онова, което той вече е. Те не разбират, че той просто е първия, не (Е)(е)динствения.

Неговата мета-съдба е тясно обвързана с тази на агент Смит, който се явява другата част от уравнението на самия Нео. Той е неговия диаметрално противоположен полюс, събирателният образ на ignorance-а на самия Нео, неговата сянка. Природата им прави тяхното взаимодействие много по-мощно, отколкото двете реалности събрани заедно (Матрицата или Цион).

След безкрайни сблъсъци с агент Смит, при последния си такъв, Нео просто проумява, че те никога няма да доведат до нищо. Няма как единия да победи другия окончателно, защото това би нарушило баланса в самата Матрица. Ин не може без Ян и обратното. Знаейки, че това ще доведе до тотален срив и рестарт на самата система, Нео позволява да бъде асимилиран от Смит.[110] Приемайки другата си половина, той събира себе си, самоинтегрира се и напуска Играта. Играта, разбира се продължава, но вече без Смит и Нео (което всъщност са един и същи човек). Спасението е единствено индивидуално. Всички други, остават в Матрицата, без значение, че настъпва „ново време“ за тях – те все още са в Играта. Виртуалната реалност или Цион – няма разлика.

Това е единственият филм, който показва какво е Баланс и как Играта приключва на индивидуално ниво. Това е мета-митологичен сюжет, без аналог. Цялата Игра описана в 3 части. Едва ли ще има второ, толкова силно и буквално кино-описание на духовното ни приключение тук. Поне в нашия жизнен цикъл.

Това е съмнително и по една друга много проста причина. Динамиката в реалността ни вече се случва твърде бързо, че да може тя да бъде митологизирана успешно, консистентно и в пълнота. Прекалената фрагментация предполага липса на свързване и формиране на наистина нещо автентично ново. Координатите на фантазията се губят в хаоса на доминиращия ум. Затова и до голяма степен ние разиграваме стари архетипи, които отдавна би следвало да бъдат усвоени, а не предъвквани, изплювани и предъвквани отново – до безкрай. Митът не принадлежи на никого, той няма конкретен източник, който да се губи в повторенията. В този смисъл особено агресивни са американските герои-митологеми от „Transformers“ до Джеймс Бонд – тези неунищожими фигури, които се завръщат, самовъзпроизвеждат и се превръщат в серийни, губейки способността си да бъдат медиатор. Репликацията тук е основната траектория, а митологичността се потулва в процеса.

Митът в крайна сметка има няколко основни функции. Една от интересните за нас е отварянето на личния свят към измерението на мистерията. Ако загубите това – най-вероятно вече нямате митология. С един повтарящ се цикъл от стари идеи, които не търпят еволюция – вие отнемате изненадата[111], а с това и чара на самата история. В най-добрия случай ще говорим само за архетипи, а не за динамика от архетипи (което да формира мит). Това се случва, защото в нашия материален свят въображението вече е разглеждано по-скоро като продукт, вместо като медиатор на личната страст. Ако въображението бива генерирано според калъп и on demand, то вече не е въображение. Да, историята ще бъде различна, с няколко нови нюанса, но това невинаги е достатъчно. Това задушава митологичността. Ако въображението не е креативен принцип формиращ цивилизацията – ние не можем да генерираме нова митология. Просто няма какво да я канализира.

Като част от тази основна точка искам да разгледам един подценяван посредник от поп-културата и киното, който се опитва да балансира тази профанна тенденция. Играейки въпросната роля, този медиум по необходимост превръща сам себе си в комерсиален, но в него намирам достатъчно много параметри, които целят да рестартират и дадат нов живот на митологичното, създавайки ново равновесие между комерсиалното и митологичното кино. Макар да съм сигурен, че за повечето от вас това ще бъде странно сечение, смятам, че си заслужава то да бъде направено. И точно това ще се случи в следващата подточка. Ще я използвам паралелно и като инструмент за задълбочаване в това „какво е мита“, обогатявайки разбирането ни за неговата същност.

Комиксът

Супергероите запълват празнина в психето на поп-културата, подобна на ролята, която е имала гръцката митология. Просто няма нищо друго, което да свърши тази работа в модерното време.

— Кристофър Нолан

Преди колективното несъзнавано е проектирало себе си в съзнанието на масите чрез митовете и вълшебните приказки, които са били достъпни за всички. Те са били разказвани от уста на уста, не е било нужно човек да може да чете и на практика – техният писмен вариант възниква доста по-късно.

Днес приказката не може да има същия ефект, затова не възникват много такива по начина по който се е случвало това в миналото. Те са изчезващ и бавно избледняващ медиатор, който засега се съхранява успешно само на големия екран. Несъзнаваното днес се себеизразява чрез по-приемствени методи. Вече говорихме и ще продължаваме да говорим за киното като медиум на тези потоци.

Комиксите са друга такава форма, която играе ролята на медиатор. Фактът, че днес има голям глад за филмиране на комиксови поредици идва само да ни покаже, че двете проявления се привличат едно друго заради подобната си структура и функция. Ето защо те имат толкова положителен и мащабен прием.

Комиксите са посредник, не жанр. Те изплуват право от несъзнаваното и са инструмента, чиято функция е да актуализира историческата необходимост от митология. За да разберем комикса и да го поставим в правилна перспектива, трябва да си спомним, че визуалното разказване е много по-старо от вербалното такова. Правили сме рисунки в пещери много преди да сме говорили, което са си първите комикси, както и да го въртим. Този факт би следвало да отлепя етикета „детинско“ от кориците на комикса. Най-малкото – трябва да се замислим защо това е толкова древна и функционираща форма на изразяване.

Представлявайки съвременната ни митология, комиксите произхождат от оралната традиция, от истории подобни на описаните в библиите, Одисеята, Беоулф и т.н. В допълнение, графичната част от разказвателната форма вплита светове и картини, създавайки изключително преживяване. Ето защо комиксът (и филмите по комикси) са най-мащабното нещо, което се случва в момента в света на поп-културата. Малко по малко те изграждат огромна взаимосвързана вселена. Самият аз обожавам комикси, мисля че хората ги подценяват и дори не ги смятат за форма на изкуство. Те обаче предлагат невероятна възможност за „течове на съзнанието“. Филмите по комикси стават все по-сериозни (което намирам за плюс) и засягат все по-комплексни теми. Обвързаността им е такава, че трябва да сте следили всички други дотук, за да можете да схванете в пълнота новия филм, което (освен комерсиалната цел) създава една особена интелектуална връзка между наблюдателя и тази фантастична вселена.

Защо концепцията за супергероя резонира толкова силно със структурата на историята?

Защото той въплъщава изначалното скеле за пътешествието на героя. Той дори не е скрит образ в случая – все пак наричаме ги „супергерои“!

Супергероите са архетипите, които живеят в нас. Изведнъж някой намира начин да ни ги представи в съвместим с духа на времето начин, който да резонира силно с основната структура. Супергероите все още съществуват, защото им е позволено да еволюират. Така че е високомерно да ги наричаме „безсмислени“. Нещо, което „еволюира“ очевидно има своя собствена траектория. Щом съществуват – те имат функция. Респективно това означава, че самите архетипи еволюират или поне spin-a им се изменя, което позволява нов преразказ, нова перспектива. Това е причината поради която много изследователи и критици, които нямат нищо общо с тематиките представени в този сайт, виждат в супергероите модерната версия на човешката митология.

Но какво точно означава това?

Митовете са истории разказвани от дадени култури – в поеми, песни, устно предавани разкази и т.н. Те често представят историята на събирателни образи (които поради това трансцендират самия живот) учещи ни на нещо за нас самите и мястото ни в света. Тук обаче имаме фундаментален парадокс. Защо бихме имали нужда от истории за фантастични същества и създания, за да можем да придадем смисъл на нашите прекалено обикновени животи? Защо имаме нужда от тийнейджър, катерещ се по стените като паяк, да разсъждава по въпроси за силата и отговорността? Защо имаме нужда от история за някакъв тип, който се облича като прилеп и се бори с престъпността, за да ни накара да се замислим върху опозицията „лична срещу държавна отговорност“.

Макар тези истории да не са изначалната причина поради която да мислим по тези въпроси, то те определено помагат. И го правят по разнообразни начини. Фантастичните елементи на ранните митове помагали на човечеството в споделянето на тези истории. В цивилизации, които хилядолетия са били доминирани от устната традиция, е много по-лесно да запомним и предадем детайли, които са по-големи от тривиалната ни реалност. Никой няма да запомни една обикновена история. Дните ни са препълнени с такива. Именно необикновеният елемент привлича нашето внимание и прави един разказ специален. Да предадеш една история на някого не е проблем. Но да ангажираш вниманието на този някой – е. Ако един родител иска детето му да разсъждава за силата и отговорността, която идва с нея, би могъл да му купи комикс за Spider-Man или да му изнесе морална лекция по въпроса на 4 очи. Искате ли да познаете сами кой метод би бил по-ефективен?

Това не се отнася само за децата. Като възрастни ние сме предразположени да не дълбаем директно в емоционално предизвикателни дълбини – обикновено сме най-добри да се съотнесем към проблема си от дистанция. Неслучайно образът на Годзила се ражда в Япония след ВСВ. Японците са били невероятно травматизирани от онова, което САЩ им причиняват с пускането на атомните бомби. Те (а и света до онзи момент) никога не са преживявали такъв ужас причинен от човек. Когато дадено опустошение се случи по естествен път под формата на някакво бедствие – енергиите се канализират по по-лек начин. Просто защото на едно ниво осъзнаваме, че това е част от естествените цикли в самата природа и биоритмите на вътрешния ни космос се синхронизират по-бързо. Приемаме го по друг начин, когато бедствието е от природен тип. Сякаш е „пò в реда на нещата“. Освен това не можеш да питаеш вражда към природата. Тя ти дава всичко, а в действията ѝ привидно няма нищо лично. Можеш само да ѝ се възхищаваш и да я обоготворяваш. Но можеш да питаеш омраза към човека, който определено влага нещо лично в действията си към теб. Защото когато щетата е нанесена от човек, възниква едно изцяло различно измерение на травма пропито с много антагонизъм. Човекът вече е „бог-унищожител“ и може да нанася поражения с апокалиптични размери. Затова травмата и пораженията, които идват с атомната бомба могат да бъдат преодолени единствено, ако първо мислиш за това събитие като за метафора, която по някакъв начин да води началото си от природата. Така, в лицето на Годзила, се появява огромно разрушаващо цели градове влечугоподобно същество родено от радиация.[112] Метафората тук е ясна – създава се един мит, за да може фактическото събитие да се понесе по-леко. Както писах по-рано – ние митологизираме онова, което иначе би трябвало да разберем от прякото преживяване – така е по-безболезнено за нас.

По подобен начин Superman може да бъде разглеждан в светлината на мита за тежките преживявания на един емигрант.[113] За да бъде историята приета по силата на пътеката проправена от въображението, това е поставено във фантастичен контекст. Ето защо Кал-Ел[114] е космически емигрант (макар и „Ел“ да издава еврейския момент). Batman пък изгрява като фигура, която да адресира незадоволителната политика на правителството спрямо престъпността по онова време.[115] Защото супергероите са били поддръжници на реда, бивайки идейния антагонист на организираната престъпност или фашизма. В днешно време, те започват да се превръщат в нещо друго. Сега е адресирано едно по-голямо вътрешно безпокойство – всеобщото чувство за безсилие в Новия технократски Световен Ред. Масовата достъпност на технологията и нарастването на световната популация карат хората да се чувстват маргинализирани и незначителни – изолирани и безсилни спрямо невидимите системи, които вече контролират всеки един аспект на живота ни. Живеем в изключително депресиращи и обезкуражаващи времена, в които старото чувство на сигурност чезне пред очите ни. Светът, който някога познавахме колапсира и усещането за безнадеждност се вкопчва все повече в сърцата на хората. Ежедневните политически и икономически новини от негативен характер, изкуствения ритъм на тъпаните на войната и „тероризма“ превръщат фантазиите за супергероите в нещо много по-актуално, отколкото е било по време на ВСВ.[116]

Световните религии изглежда вече са в невъзможност да осигурят каквато и да е форма на осъществимо спасение или някакъв нов месиански мит във времена на криза. Повечето опити за това бързо биват изобличавани като несполучливо дегизирани политически движения, които търсят единствено още пари и власт. От друга страна в колективното несъзнавано няма място за чудене и не би следвало да ни изненадва, че образи от вселените на „Хари Потър“, „Междузвездни войни“ и „Х-мен“ запълват тези дупки.

Супергероите предлагат изход, но от кое и към какво? Навярно от затъпяващата посредственост на по-голямата част от нашия модерен живот до пространство в съзнанието, където седят латентни неизползвания ни потенциал и възможности. За колективното несъзнавано обаче, явно вече не е достатъчно просто да търсим тези герои и да ги създаваме в нашите колективни драми. Дълбоко в себе си ние искаме да се превърнем в тях. Това е импулса, който кара хората да играят различни роли, обличайки се като любимите си комиксови герои (и изигравайки техните приключения) по време на комикс-събития като Comic-con. Предполагам същия импулс кара хората да се обличат в костюми по време на Хелоуин. Хората имат нужда да се потопят в митичната реалност и да станат някой друг в опит да свалят от плещите си техните ежедневни проблеми. Този феномен е опит на мистерийните култове от древността да оцелеят с техните ритуали и фестивали.

Историите за супергерои продължават да бъдат консумирани от новите поколения и това ще бъде така и занапред (все под някаква форма), докато обикновения човек сам не придобие суперсили. Тогава въображаемите истории на тези теми ще бъдат безинтересни, точно както днес са безинтересни историите за това как някой си купува вестник и пие кафе на терасата.[117] В тези действия от бита няма нищо непознато, няма ново преживяване. Митологиите които остават не са статични, а динамични. Те обличат нови дрехи и се рестартират по нов начин в колективното несъзнавано. Защото създателите на комиксите така или иначе няма откъде да черпят вдъхновение освен от митологията. Т.е. комиксът е най-прекия път древните архетипи да бъдат отново активирани. Супергероите не са просто плод на въображението на даден творец. Те са отражение на динамиката на социума в който живеем. На тази динамика вече ѝ е придаден творчески фалц от страна на автора.[118]

Това не е нещо ново. Както знаете всяка култура има своите супергерои. В миналото, когато силата и куража са били равнозначни на това дали ще останеш жив или не, най-смелите и силните са се ползвали с най-голямо уважение. Оттук насетне, напълно естествено е, че те ще поощряват разказването на истории, които да възхваляват техните подвизи и ще окуражават записването на приключенията им. Най-вълнуващите от тези истории били предавани от поколение на поколение и привнасяни в разнообразни култури чрез миграцията. С всеки преразказ тези истории ставали все по-фантастични и служели за вдъхновение. От въпросните приказки за богове и герои днес имаме и историите за супергероите. Техните свръхестествени сили, костюми и понякога – дори техните имена – са заимствани директно от предхристиянските религии и вярвания на античността. Когато се обърнете назад и разгледате тези герои в техните истински инкарнации, ще останете учудени от това колко очевиден е символизма им и колко силно отразяват системите от вярвания на древните религии.[119] Онова, което пък още по-малко хора осъзнават е, че това не е случайно стечение на обстоятелствата и води своя произход директно от култовете и тайните общества на 19 век – групи като теософите, розенкройцерите и Златната зора. Тези култове са обърнали гръб на християнската пропаганда и са се върнали към древните традиции от миналото. А те, както знаем, са меко казано интересни.

Египтяните например, почитали широка гама от екзотични богове, които те наричали с общото име „нетйер“. Боговете им контролирали всички аспекти на творението, което кара някои да вярват, че думата „nature“ (от англ. „природа“) е латинска адаптация на „netjer“. Тъй като тази екзотична религия се базирала най-вече на „следващия свят“ – който се заключва в триадата смърт-възмездие-задгробен живот – египтяните издигнали бог Озирис, владетеля на подземния свят, над всичко друго. Озирис преценявал дали хората ще отидат в рая или душите им ще бъдат унищожени. По-късно Озирис е засенчен от своята сестра и жена Изида. Тя била майка на Хор, богът на всички крале с глава на сокол. Хор бил бог на Слънцето, небето и хоризонта (хор-изонт). Някои изследователи вярват, че самата дума „герой“ („херой“/„hero“) произлиза именно от египетското име на този бог – „Heru“ („Horus“ е гръцката транскрипция на това име, което е популярно на запад днес). Именно Хор е звездата на онова, което можем да оприличим на първото екшън-приключение. Битката между него и Сет е прототип за почти всички антагонистични архетипи в колективното несъзнавано. В тази драма Хор и неговият зъл чичо Сет (който бил отговорен за изпращането на Озирис в отвъдното), се сражавали за трона на Египет в серия от битки, които биха накарали всеки комиксов автор да сияе от радост. Двата бога променят външната си форма, състезават се с каменни лодки, осакатяват се един друг, а техните телесни части се превръщат в лотосов цвят. Накрая Хор побеждава Сет и спечелва властта над западната пустиня. По този начин, метафорично, всеки един фараон на Египет е инкарнация на Хор, а след смъртта си – се превръща в нов Озирис.

Цялата структура на тези архетипи е издигната на още по-високо и фамилиарно за нас равнище в „гръцката“ митология. Троянската война, Одисеята, Язон и аргонавтите, подвизите на Херкулес. Същото е вярно и за герои от реалността като Александър Велики, който покорява по-голямата част от известния ни свят преди да навърши 33 години, което го превърнало в „супергероя“ на древния свят.

От всичко това възниква един резонен и интересен за мен въпрос. Дали древните митове, които са се формирали около тези герои някога са имали претенцията да се четат по начина, по който християните четат библията днес? Дали тези истории са били смятани за свещени, или някои от тях са били създадени просто за забавление? Хората от елинистичния свят например, не са били наивни. Напротив, те създали култура, която е родила умовете, около които сме изградили днешния си прагматичен свят. Особено в по-късните епохи, малко вероятно е рационалните гърци да са взимали тези митове като нещо, което да се е състояло действително. Много по-вероятно е, тези истории просто да са осигурявали подходящия културологичен контекст, който да позволи на това общество да интерпретира метафорично смисъла на живота и на света около тях, точно каквато е функцията на басните на Езоп или тази за исус. В крайна сметка, историята на религията винаги се е свеждала до това, кой ще разкаже най-добрата история, нали така?

А всички супергерои са на практика месиански фигури, което несъмнено напомпва историята с вниманието на колектива. Те са спасители на всички останали. За разлика от религиозните фигури, обаче, супергероите предлагат много непосредствено физическо спасение, което е твърде недвусмислено. Те съществуват, чисто и просто, за да спасят другите от физическа опасност. Техните подвизи адресират реални тревоги и страхове и по тази причина задоволяват много дълбоки и първични нужди на ниво 1-ва чакра. Детската потребност за баща или по-голям брат, който да ни защити от враждебността на външния свят е нещо, което всички сме чувствали. Това е една от причините поради които супергероите традиционно придобиват голяма популярност – както сред деца, така и сред възрастни. Децата са изключително чувствителни към съществуващите заплахи и много често възприемат родителските тревоги като вътрешна реалност. Възрастните от своя страна се чувстват беззащитни като деца, когато са изправени пред страха от войната или икономическите предизвикателства.

Малките деца обикновено имат магически светоглед. Понеже не разбират механиката на всекидневието по начина по който го правим ние, те са склонни да възприемат тяхната среда като нещо с вълшебен произход.[120] Понеже супергероите са изначално създадени за детска целева аудитория, то те са предимно с магически способности без каквато и да е база в науката или всекидневието. Макар герой като Iron man, например, да черпи своите сили от технология, действителното научно обяснение зад такава технология не е възможно. Ако ви ухапе радиоактивен паяк, по всяка вероятност, ще изпаднете в токсичен шок, вместо да се събудите на следващата сутрин и да започнете да катерите стени с лекота. Теми като мутанти, андроиди, магьосници и тяхната прецедентна популярност говорят единствено, че това са вече съществуващи празнини в колективното несъзнавано, които жадуват да бъдат запълнени. Те нямат нищо общо с науката и нашия материално ориентиран свят. Това са идеи, които търсят място в нашата култура. Ние искаме да преживеем тези идеи по някакъв начин, което само по себе си казва, че тези идеи в даден момент ще бъдат разиграни в реалността. Медиумът на комикса е само предвестник на това.[121] Което ни казва, че комиксите са форма на изражение на колективното несъзнавано за онова, което искаме, но по някаква причина все още не можем да си позволим да преживеем на ниво съзнание в трета плътност. Т.е. комиксът е начина на поп-културата да рационализира онова, което на този етап наричаме „окултно“.[122]

Можем ли да намерим доказателство в подкрепа на тази теза?

Yes, we can, както казва един „човек“ :))

Навярно най-очевидният предшественик на модерния супергерой е творението на Джери Сийгъл и Джо Шустър[123] с още по-очевидното име – Доктор Окултен, чиято премиера е през 1935 г. Той започва като обикновен детектив, но през следващата година претърпява радикална трансформация. По някаква причина Сийгъл и Шустър променят името на по-ненатрапващото се „Доктор Мистичен“. Докторът придобива свръхсили и започва да лети, носейки червено-синьо облекло. Повече от очевидно е, че това служи като прототип за авторите, които няколко години по-късно измислят и персонажа Superman, който е световноизвестен и до днес. Фактът, че образеца на който се базира най-известният супергерой на всички времена, се казва „Доктор Окултен“, би трябвало да е многозначителен на архетипно ниво за това какво представлява цялата комикс-индустрия. Всъщност, родната планета на Superman, Криптон, произхожда от гръцката дума „kryptos“, което означава „скрит“ или „таен“. Латинският превод на „kryptos“ е „окултен“. На фона и на факта, че основният враг на Superman – Лекс Лутор – е образ базиран на Алистър Кроули, нещата отиват в интересна посока.

В ранните години на Superman, обаче, той не е усмихващия се и смирен образ, който става по-късно. Той е бесен кръстоносец, който се сражава брутално срещу корупцията на мощния елит. Много от неговите приключения имат окултни и митологични мотиви. Той среща Клеопатра, бие се, за да запази Великата пирамида, стои рамо до рамо с Атлас и Херкулес и се сблъсква със същества от други измерения. Източникът на сила на Superman е Слънцето, което го превръща в слънчево божество и му създава тесни връзки с архетипа зад Хор и Митра.

Трябва да разберете, че Северна Америка е млад континент в доста отношения, а САЩ е много млада държава, която няма своя собствена митология. Ето защо те изковават своя собствена митология чрез супергероите. Това са техните Хор, Кетцалкоатъл, Зевс и т.н.[124] Не бъдете високомерни в отношението си към комикса, а разберете какво представлява той. Той може да е носител на много дълбока философия.

И ако през 70-те години някой все още е продължавал да твърди, че комиксите са нещо несериозно, то това се променя окончателно през 86-та година с излизането на поредицата от графични романи (накрая обединени в един) носещи името „Watchmen“. Историята и проблематиката, която това произведение на изкуството представя, са изключително философски и пионерски за самата комиксова суб-култура в онези години. Дори повествователните техники, които Алън Муур[125] използва са комплексни. Инструментите му са постмодернистични, но смисълът е по-ясен от всякога. Преди няколко години тази класика бе филмирана – според някои успешно, според самия Муур – изобщо. В крайната версия бе вписана и една странна глава от графичния роман, която се развива в друга епоха и наглед няма нищо общо със самия сюжет. Тази кратка глава се казва „Tales of the Black Freighter“ и представя историята на човек, който се превръща в чудовище, което се опитва да върши добро, но всъщност постига точно обратния ефект. В известен смисъл, тази история, която не се вписва в рамките на по-големия сюжет, илюстрира идеята зад „Watchmen“ (и самата концепция за супергероя като архетип) по-добре от всичко друго. Оттук идва и прословутата фраза в самата поредица: „Who Watches the Watchmen?“ Муур използва „Watchmen“, за да постави супергероите под микроскоп и да зададе трудния въпрос, който никой не е задавал още от зората на Superman през 1938 г.: кои по дяволите са всички тези супергерои? Ако те са цензорът на обществото, кой е техния собствен цензор? В „Watchmen“, единственият персонаж със суперсили – д-р Манхатън просто се превръща в поредното оръжие за масово унищожение използвано от държавата. Той всява страх и благоговение и не може да бъде контролиран по никакъв начин. Планетата разчита на неговия собствен морал, за да не взриви всички. Д-р Манхатън няма регулиращ орган над себе си. Какво правим в този случай? Ами най-малкото – дефиницията за супергерой се променя. Самият той осъзнава, че именно по тази причина менталната структурата на човечеството го „изплюва“ по естествен начин и той вече не може да бъде част от него. Д-р Манхатън вече не се вписва, той не може да бъде част от това. Затова отива и става отшелник на Марс.

Както виждате това засяга много метафорични и дълбоки теми и фактът, че те са представени под формата на графичен роман – не променя този факт.[126]

Хората обикновено ми възразяват по този въпрос, но един комикс е като шекспиров шедьовър.

— Стан Лий

Бивайки фен, искам да разгледам комикса и като форма, не само като носител на митология. Най-вече защото комиксите са подценяван медиум. Сякаш хората виждат леко несериозния тон на кинематографичната Marvel-вселена и по това съдят „какво е комикса изобщо“. Ако изследвате издания на независими от двете големи[127] комиксови компании обаче, ще видите, че има изключително стойностни късчета литература.[128] Навярно това е една от причините комиксът като форма все още да съществува.

Всъщност защо комиксът е оцелял? Защо и до днес той е толкова силен и влиятелен? Защо толкова много възрастни хора на запад харчат по $100 седмично, за да са в крак с техните любими поредици?

Част от отговора е, че комиксите са невероятно интимна форма на повествование и като цяло са изключителен метод за разказване на история. Те са нещо, което можете да държите в ръце, нещо което можете да колекционирате, нещо, което говори единствено на вас. Комиксите притежават специална магия, която влияе на мозъка по начин, по който прозата не може. Ако изследвате структурата на комикса, ще откриете, че той се случва в собствената времева рамка на читателя. Всеки комикс се разгръща според субективния ритъм на читателя, защото той има контрол над визуалната времева линия на самата история. Това е възможно поради графичната структура на комикса, която е решетъчна. Това не може да бъде копирано по никакъв начин от другите видове медия. Всеки един визуален момент е замръзнал завинаги в пространство-времето на комикса, което е много близо и до самото естество на нашата реалност.[129] Съзнанието решава с каква скорост да се движи из случващото се. То може да избере да се съсредоточи над диалога и сюжета, може да се съсредоточи над текстурите на самия художник и да остане в един конкретен кадър няколко минути и т.н. – също изключително метафорично за структурата на самото време в 3D. Така имаме нещо, което е изцяло иновационно в литературата. Имаме история, чиито действия обаче, са изцяло под визуалния контрол на читателя. Нито една друга форма на изкуство не предлага този лукс. Четейки комикс, човек се превръща в нещо като божество.

Не знам колко хора ще направят интуитивната връзка, но, ако се замислите, интернет е създаден като гигантски 24/7-комикс с неговите безкрайни message board-ове, чат-стаи и т.н. Създателите им продължават да се самопубликуват в мини-комикс версия, което създава вариации на същата форма на разказване. В момента социалните мрежи са връхната точка на този формат, който, както всички знаем, предлага възможност за фото, видео и текст, което ни връща и към оригиналната комикс-форма. И тъй като това е непрестанен поток, един facebook-профил може да се превърне в личната комикс-история на даден човек. Това на практика е факт за тези, които могат да го видят от този ъгъл. Което пък само по себе си е поредното доказателство колко сме предразположени към този формат на представяне на дадена информация/история.

Тези аспекти идват да ни покажат, че комиксът продължава да създава среда за нова форма на поп-култура, която неминуемо протяга клони и към други форми на разказване. Повечето от днешните комикс-фенове са познавачи и съвременната супергеройска култура бива конструирана по начин, който работи изключително и най-вече за високоинтелигентните hardcore-читатели. Това означава, че комиксите вече не са просто и само масов медиатор. Вместо това, те се превръщат във „високотехнологична“ лаборатория за поп-култура, която създава теми и идеи, които впоследствие биват експлоатирани от телевизията, киното и видеоигрите. Много от топ-имената в Холивуд като Стивън Спилбърг, Джеймс Камерън, Джордж Лукас, Крис Картър, Сам Рейми и други, са запалени читатели на комикси, които адаптират теми и идеи от света на супергероите в тяхната работа. Днес хора от филмовата индустрия пишат за комикс-индустрията и обратното. Предвид че такива имена като горните, които намираме за иконични носители и генератори на въображение, се чувстват вдъхновени от комикси – би следвало да ви говори достатъчно за силата на тази форма на медиум.

Симбиозата, която се е развила между комиксите и Холивуд в момента, се простира и в gaming-индустрията до равнище, в което сюжетните линии се преплитат. Този феномен, който е на няколко години, превръща комикс-индустрията в нещо огромно, което поглъща съзнание след съзнание, защото имаме множество вселени събрани в една-единствена. Нещо с което, ако искате да сте в крачка, се изисква голямо внимание и посвещаване. И тъй като ние сме форма на живот, която е склонна да се самопоглъща от собственото си въображение, предвиждам, че до няколко десетилетия, поп-културата свързана с комиксите ще бъде абсолютно доминираща на световно ниво и ще се превърне във форма на религия – всичко това ще се върне обратно до нулевата точка на самия архетип от който супергероите произхождат – религиозното боготворене. Всъщност тази тенденция вече може да бъде забелязана и с невъоръжено око.

Почтителното отношение към супергероите днес се изразява на практика именно чрез почти религиозното отношение, което се формира към тях от страна на феновете им. Постепенно ставаме свидетели на нов вид странна религия (или поне на пръв поглед). Супергероите днес играят ролята на боговете в древните общества. Разбира се феновете не се молят на Superman или Batman, но когато ги виждате облечени като техните любими герои по комикс-събирания като Comic-con[130] си давате сметка, че виждате същия тип боготворене, което е съществувало някога в древния езически свят. Тогава поклонниците се обличали като обектите на тяхното боготворене и са разигравали техните митологични драми по религиозни фестивали и церемонии. Днес на практика имаме същото явление.

Говорейки за религия, в Япония мангата е бизнес за $5 милиарда годишно. Това автоматично трябва да ви казва, че за много японци мангата е религия и lifestyle. За сравнение, в Америка от комикси се правят само $870 милиона. В Япония комиксите са навсякъде – спирки на метро, хранителни магазини, молове – навсякъде. В САЩ комиксите са само в магазините за комикси. В Япония това е култура. От 20 до 25% от приходите на всяко едно издателство в Япония идват само от мангата, която то издава. Самиздат комиксите в Япония са огромен бизнес. Най-мащабното комикс-събитие в света се случва 2 пъти в годината именно в Токио (не в САЩ) и то е изключително и само за самиздат комикси. Казва се Comiket и потокът от хора, който минава само за 1 ден на този форум надминава потока, който San Diego Comic-con събира за 5 дни! Това е толкова голямо струпване на хора на 1 място, че целият транспорт на столицата се модифицира, за да обслужи потока, който е генериран от събитието. Мобилните оператори поставят допълнителни антени в околността, за да могат да поддържат натоварването на мрежите. Говорим за над 500 000 човека за 1 ден на едно място. 500 000 човека, които се интересуват от комиксите на някой независим творец! Представете си колко се цени въображението в тази страна! Писатели и художници взимат своята малка масичка (всичко в Япония е малко) и продават своите собственоръчно издадени комикси. За 2-3 дни тези хора печелят своя годишен бюджет – без проблем се правят $100 000 за няколко дни! Това позволява на хората да разказват истории, на които големите компании биха казали „не“ без да се замислят.

Изобщо цялата тази „нова“ комикс култура е много по-влиятелна в световен план, отколкото подозирате.[131] От метафорична митология комиксът ще се превърне в буквална такава (каквато за мен тя е и в момента).[132] И това отново ще се случи чрез медията. Повечето съвременни екшъни заимстват своя визуален език именно от комиксите. Изграденият ритъм на константното преекспониране на насилието в днешните филми идва директно от комиксите.[133] По подобен начин, рокендролът винаги е бил захранван от комиксови образи – да, това е малко известен факт.

Много от най-влиятелните фигури на рока са били силно повлияни от комикси. Елвис Пресли, например, дотолкова е идеализирал супергероят Captain Marvel Jr., че присвоил неговата прическа. Black Sabbath напяват оди за Iron man и Mister Miracle. Pink Floyd правят препратки към Doctor Strange и дори слагат елементи от комикса на обложката на втория си албум. Дейвид Бауи, KISS, Алис Купър и Мерилин Менсън са вманиачени комикс-фенове и са заимствали много от своите визуални идеи от страниците на Marvel Comics. Последните от своя страна са връщали жеста, публикувайки графични истории с герои като Алис Купър и KISS през 70-те години на миналия век. Добре известно и неслучайно е, че повечето от тези музиканти са или практикуващи окултисти, или поне са силно заинтересовани от мистицизма. През 1977 г. например, KISS стават известни с това, че издават комикс за самите себе си със собствената си кръв. Публично, пред нотариус, всеки от бандата е дал банка с кръв, която е била добавена в съдовете с червеното мастило, с което са напечатани комиксите. Особено ритуален момент, дори ако щете от антропологична гледна точка, а не от окултна. Както виждате съвременните ритуали на човечеството се приспособяват към новия zeitgeist. Медиумът е нов, но смисълът – не. Някои неща вече не работят по стария начин, затова биват модифицирани – къде съзнателно, къде не.

Хубавото на това е именно, че този вид медиум е много гъвкав и пластичен съобразно времето, в което е ситуиран. Например героите от Сребърната епоха на комиксите, в частност – първата вълна супергерои на Marvel, отразяват фундаменталния дуализъм в науката. Радиацията е отговорна за силите на толкова много от култовите съвременни поп-образи. Радиоактивните космически лъчения, които създават Фантастичната четворка; радиоактивният паяк, който превръща Питър Паркър в Spider-Man; радиоактивният взрив, който трансформира скромния Брус Банър в беснеещия Hulk; радиоактивният инцидент, който ослепява Мат Мърдок, но го дарява със засилени сетива отвъд физическите, превръщайки го в Daredevil. Разбира се, не всички герои на Marvel са родени по този начин, но достатъчно от тях са, за да говорим за нещо повече от съвпадение. По много различни начини, науката от 60-те години, с нейния невероятен потенциал за ядрено унищожение, е балансирана от колективното несъзнавано по оригинален начин. В реалния живот радиацията унищожава, но в света на комиксите действителността на това е обърната наопаки, превръщайки някои индивиди в свръх-същества, които да
помагат на всички останали, което е своеобразна компенсация за стореното. Това е друг пример за компенсаторния механизъм на несъзнаваното. Както виждате това отново става чрез структурата на историята, именно защото тя е толкова мощен инструмент на съзнанието. Историите са така сугестивни, че е напълно в техния капацитет да смекчат реалността ни и да я направят по-красива чрез силата на въображението. Ето защо в Щатите толкова често холивудски актьори се превъплъщават в своето супергеройско амплоа и посещават някое безнадеждно болно дете, като негово последно желание. Подобно събитие е най-силната компенсация за реалността на едно такова дете в предрешени (pun intended) ситуации като описаната. И всичко това има огромен отзвук в обществото. Оставете, че става въпрос за рекламни трикове, PR и т.н. Това така или иначе е така, но има и друг пласт, който именно искам да highlight-на. Погледнете на това по-отвисоко.

Вижте динамиката на архетипите, които тези хора въплъщават и изразяват чрез медиума на комикса.

Архе(ми)т/ип

We live with our archetypes, but can we live in them?

— Poul Anderson

Както вече казах, нямам идея каква е официалната дефиниция за „архетип“. Макар да използвам думата отдавна, мисля (?) че за пръв път започнах да говоря публично за това в темата ми за климата.[134] Тъй като съдържаме тази странна опция да обясняваме абстрактното с конкретен език, нека погледнем необусловени от дефиниции и концепции към нашата психика и нейните корени, играейки ролята на археолог на самите себе си. Тук накратко ще разгледаме някои други аспекти на архетипа, а в трета част на книгата ще разгледаме „явлението“ от още по-различен ъгъл.[135]

Поради структурата на платформата на Играта, нашето съзнание навлиза в тяло фрагментирано. Тук нямам предвид аспект свързан с някакъв mind control. Просто съзнанието е склонно да се разбива на фрагменти съобразно естеството на самото Его. Ето защо ние имаме различни индивидуализирани аспекти на нашето тотално същество живеещи рамо до рамо в главата ни.[136] Това са различни архетипни изражения на нашето съзнание. Тези аспекти са точно 22 на брой[137]. Могат да изглеждат и звучат като самостоятелно същество, с което в даден момент вие изведнъж влизате в контакт. Много хора практикуващи ченълинг под каквато и да е форма (вербално или по някакъв друг начин) обикновено влизат в контакт първо с тази вътрешна индивидуална конструкция. Можете да вярвате, че говорите с нещо друго отвъд вашата индивидуалност, в някаква друга равнина на съществуващото, но обикновено – това не е случая. Контактът обикновено е с тези архетипни отражения, които съдържат вашата цялостна индивидуалност. Всеки архетип има своего рода „репертоар“, различни видове характеристики и онова, което в нашия свят се изразява като специфично „поведение“.

Тези 22 архетипни отражения са интуитивно разпознати от различни индивиди през времевата линия и са били организирани и компресирани перфектно от колективното несъзнавано в онова, което днес разпознаваме като Голямата аркана от Таро. Така че ако искате да разберете какви са качествата, вибрациите и енергиите на тези 22 архетипни аспекта на вашето психе – проучете Голямата аркана на Таро и разберете взаимоотношенията между отделните архетипи в нея. Вижте кои архетипи са най-добре отразени у вас, коя роля играете най-често в различни ситуации, какви истории и връзки сте изградили вътре в собствената си психика и така най-лесно ще откриете своите настоящи дефиниции – в положителен, негативен или неутрален смисъл.

Това са 22 аспекта, през които ума трябва да мине изцяло, за да се самонадхвърли, обикновено накрая обединявайки ги в едно цяло. След което следва трансцендиране на самата платформа и излизане от Играта. Ето откъде тръгва изцяло погрешното тълкувание на ню ейджърите, за „възнесението през портала 11:11“. Това е много, много далечен отзвук на нещо вярно, но през коренно различна перспектива. Става дума за интеграция на 11 + 11 аспекта, след което следва надхвърляне на самата платформа, ок? Това е и символичната причина поради която човешкият геном се състои от 23 хромозомни двойки. Тъй като генома представлява сгъстени и компресирани мисловни модели (нещо обяснено тук), хромозомните двойки символизират потенциала на основните 22 заложени мисловни модела/архетипа + 23-я, който е различно проявление от останалите и се явява изцяло нова идея.[138] Тази идея е сглобена от 22-те, но не е дефинирана от тях и представлява нещо изцяло ново в същността си. Структурата на 23-те двойки, по пътя на обратната метафора, ни казва, че разиграването на 23-тия архетип е възможно в тяло. Т.е. самото тяло като носител е във възможността си да поддържа вибрацията на тази идея.[139] Това е етапът, в който казваме, че „си от този свят, но не си от този свят“. Ето защо и „23“ навярно е най-известното число свързвано със синхроничността като феномен. Обикновено то е свидетел, че дадено съзнание е тръгнало именно по този нелинеен Път на осъществяване – или най-малкото – резонира с даден негов аспект. Именно поради тази причина синхроничността, като нелинейно явление, се изразява най-добре с „23“ като „графичен символ“ на целия този пакет от смисли. Символичното осъществяване на концепцията зад 23 става само индивидуално.

И така – архетипът в своите 22 проявления (и техните огледални модификации) е компонент на мита. Митът, както казах, е по-широкото понятие. Той е съставен и разигран чрез динамиката на много архетипи с обща тема, последователност и сюжет. Комбинацията и катализирането на няколко архетипа в динамично взаимодействие, наричам за себе си „архемит“. Архемитът обикновено не е цялостен мит, но не е и само архетип, за да го назовем само по един от двата начина. Затова въвеждам термин-комбинация от двете.[140]

Вече разбрахме, че митовете носят истинското знание за нашата история и динамиката на вътрешния ни свят, а не цензурираната версия, която се съдържа в библиотеките ни и се преподава в университетите ни. Ако разберете митологичния цикъл ще разберете, че всички енергийни взаимодействия, философии, стремеж към просветление и т.н. са част от този митологичен цикъл и са определени от него. Т.е. матрицата на настоящето е определена от митологичния цикъл. Формата и идеите, препятствията които изцикляме – всичко това може да бъде разбрано отведнъж, ако разберете митологията, което е общата рамка. Ето защо е толкова важно да разберем собствената си митология. Цялата езотерика е неин антураж и пълнеж и е дефинирана от енергиите на самия митологичен отрязък, който несъзнаваното разиграва. Именно митологията е онази, която ни напомня за забравената динамика на архетипите и изгубеното знание. Тези архетипи могат да ни поведат в своя свят и да ни покажат как да пътуваме в своя вътрешен такъв, без да се изгубим.

Ние сме вратата през която архетипните енергии могат съзнателно да бъдат разигравани на материален план. Чрез нашето индивидуално съзнание те могат да направят директна връзка със съзнанието на човечеството. Индивидът не може да промени шаблоните и мисловните модели на колектива – последните са твърде „плътни“ и установени. Но ако разберем архетипният свят ще видим, че той има силата да придвижи колективното съзнание и да го насити с нови позитивни мисъл-форми, често с колективни последици.[141] Наблюдавали сме подобна динамика например при рухването на Берлинската стена, когато свободата бе застояла у цяла една нация. В един момент тази нация неочаквано се освободи от хватката на едно високоорганизирано деспотично управление. Но архетипните енергии, които могат да донесат такъв тип промени проработват – парадоксално – единствено чрез индивида. Нашата индивидуална съзнателна връзка с тях би позволила разиграването на тези енергии.

Какво следва оттук?

Както вече уточнихме, човешките същества разказват истории. Не само вербално, но и чрез живота си. Оттук, митовете и съставящите ги архетипи картографират нашето съществуване, което в крайна сметка е едно постоянно превръщане. Всички добри истории правят следното: те описват нашите преживявания, не толкова чрез историите които разказват, но чрез героите, които правят тези истории. Както ще ви каже всеки сценарист: историята = героя.[142] Древните митове неизменно се отнасят за богове и богини, принцеси и герои, богове, които се превръщат в хора, хора, които се превръщат в богове – накратко – идеализирани човешки идейни типологии. Архетипи. Функцията на боговете и героите в тези митове, не е да дадат на простолюдието някакво вдъхновение или обект на обожание. Това би било твърде простовато.[143] Идеята не е да използваме историята на героя за ролеви модел, или тази на злодея като карта на
онова, което „не трябва да правим“. Истинската идея е чрез динамиката в отношенията между героя и злодея да открехнем врата в съзнанието и да надникнем във вътрешните процеси на психиката и нейното придвижване от тъмнина към светлина (от утробата към живота) и обратно.[144] Всички архетипи съществуват съвместно, точно както различните герои в историята, които са представителни за различните фасети на тоталността на самия Аз. Всеки има своя специфична функция и липсата дори само на един от тях – прави интегритета и Баланса – невъзможни. Респективно – една история няма да се разгърне по правилния начин и няма да дръпне всички правилни „струни“ в психиката без необходимите за това герои, които да я поведат към нейната развръзка.

В популярната детска приказка за Мечо Пух, например, Кристофър Робин взаимодейства с различни приятели животни, всяко едно от които представлява различен аспект на неговата личност. Заекът е хитър, находчив, рационален, схематичен, с чувство за собствена значимост. Прасчо е мил, нежен, любящ, лоялен, смирен и мек. Тигърът е импулсивен, безстрашен, суетен, придирчив, темпераментен и непредвидим. Бухалът е самотен, неясен, медитативен, наставнически, но и безпристрастен в неговата незаинтересованост. Йори е унил, изпълнен с постоянна горчивина, но въпреки това е най-философски настроен от всички останали – той е екзистенциалист.

Пух – мечето с малко мозък – е най-добрият приятел на Кристофър Робин. Той дори е неговото алтер-его ако щете и е най-благороден от всички. Честен, земен и чувствителен; безгрижен, но внимателен. Има добро сърце, не е особено смел, но преди всичко не е обременен с интелектуални грижи и претенции. Пух не е особено сложно съставен и в това се състои неговата дълбочина. Той е буда, лишен от Его и мозък. Освен това е и поет. Книгите на Алън Милн са толкова перфектен синтез на вътрешна мъдрост и дълбочина на самото разказвачество, че Бенджамин Хоф дори написа книга по въпроса, която се казва „Даото на Пух“. Защото за такива произведения често е нужна обяснителна книга, която да ни покаже „скритите“ ѝ послания. И въпреки това, всички истории имат един и същ „паратекст“ – да ни покажат работата на подсъзнанието на автора, аудиторията и на колективното несъзнавано на човечеството.

За да четете подобни истории правилно, обаче, и за да можете да извличате някаква реална полза от тях – трябва да разберете едно. Архетипите нямат нищо общо с никакъв морал или добро и зло, разбирани в контекста на нашите взаимоотношения, общество и глупави ограничени човешки разбирания. Архетипите и архемитовете са свързани със силата зад самия живот и нейните модулации в действията на самия човек. Приключението пред което е изправен героят, е онова за което той е готов. В живота е по същият начин. Никога няма да ви се случи нещо през което нямате силата да преминете. Което автоматично трябва да ви казва, че няма „зли“ ситуации, няма и „добри“ ситуации. Има само възможност за отваряне на някаква врата, отключването на някакво разбиране.

Това разбира се може да крие и „опасности“.

Прелъстяващата „тъмнина“ на архетипния свят

Както казах, архетипите сами по себе си са аморални от гледна точка на личността. С това не казвам, че са зли, а напротив – че са освободени от каквато и да е етика и да им приписвате изначален морален заряд е изцяло творение на ума, което вече пречупва голяма част от смисъла вложен в архетипа. Всъщност когато съм навлизал в шаблонната реалност и съм наблюдавал динамиката на архетипите там, аз самия съм се стряскал от тяхната стерилност и степента до която нещата са освободени от всякаква концепция за „добро“ и „зло“. Те просто са смислова платформа и нищо повече. С годините лично за мен стана ясно, че ние почти винаги тълкуваме неутралното като „зло“ или най-малкото – като „нещо нередно“ или „беземоционално“. Най-вече поради погрешното ни Светло убеждение, че ако нещо е висше, то „трябва да е добро“. Понеже не можем да изходим от друго, освен от своя дуален ум, ние автоматично разчитаме онова, което няма отношение към „добруването“ – като нещо зло. Това разбира се е доста плитко, но е трудно за преодоляване като дефиниция. Нещо, което няма отношение към доброто не е автоматично зло. То просто няма отношение към доброто и толкова. Това не го поставя по default от „другата страна“. Тъй като архетипите по природа са част от динамиката на несъзнаваното, те са скрити. А скритото не е нищо повече от дефиницията на самия окултизъм – „онова, което остава забулено“. Мисля, че това на свой ред създава аналогии с нещо тъмно и поглъщащо. Но просто защото върху дадени процеси не е хвърлена светлината на съзнанието, това не ги прави зли. Ако загасите лампата в стаята и останете в пълна тъмнина, мрака, който ви поглъща не ви прави част от злото. Вие сте си пак вие, просто в стаята не се вижда нищо. Поради нашия вроден страх от тъмното обаче, сме склонни да изпълваме съдържанието му с въображаеми демони, които на практика не съществуват (и това е лесно проверимо като просто отново светнем лампата). По тези причини обаче, „тъмнината“ около архетипния свят може да бъде опасна за индивида – защото той я създава сам за себе си. Създава я чрез страха си, че новата територия е изпълнена с опасности. По-скоро бих казал обаче, че тя е изпълнена с предизвикателства, не с опасности. Дефиницията е ключова за реалността, която ще си създадете и отношението ви към нея.

Архетипите могат да ви объркат. Кога архетипът на воина е герой и кога – убиец? Кога женския архетип на проститутката е свещен и кога се превръща в саморазрушителен? Компасът на нашите обикновени преценки не може да ни преведе през архетипната реалия. Понякога змията е носител на мъдрост и дълбочина или бива символ на мощта на живота от която се нуждаем. Понякога обаче, е студенокръвен убиец. Паякът поглъща своята челяд непозволявайки на нищо да расте и да се развива, но също така той плете мрежата на съществуващото, модела, който поддържа живота.

Виждате сами – вътрешната работа очевидно изисква много по-фина преценка, отколкото се нуждаем във външния свят. Това са естествени потоци, които изобщо не се интересуват от нашето индивидуално благополучие. „Те“ са безразлични към личните ни грижи, както и към това, че изригването на вулкан или връхлитащо цунами е помело 25 000 души. Нашата представа за едно всезнаещо и загрижено Висше създание няма нищо общо с реалността, която много добре е отразена от митовете на човечеството, в които виждаме че тези сили много често действат по жесток и несъстрадателен начин. Тези сили могат да бъдат креативно канализирани, но не и контролирани. Както всички древни култури са разбирали – тези сили не са само с „небесен“ произход. Много от тях носят онова, което възприемаме като хтоничните, тъмни енергии на „подземния свят“. Тези потоци лесно биха могли да ни повлекат в онова, което бихме преживели като тяхната собствена „тъмнина“, навлизайки в нас през нашите слабости. Това е нашата колективна сянка разиграна под формата на земна драма.

В едно от скорошните ми пътешествия навътре открих и друга „опасност“. Когато започнете да навлизате в архетипния свят скоро си давате сметка, че там са всички отговори касаещи ума. И ситуацията се превръща малко или много в „преписване“... Истината е, че много хора не са готови за всички отговори... Защото идеята при тях по-скоро е да преживеят какво е да нямат отговорите. Ние така или иначе ги имаме винаги. Но илюзията за нямане позволява вратата да бъде отворена по много специфичен начин и сякаш „за пръв път“. Опасността за която искам да предупредя е, че ако просто прочетем отговорите – можем да спрем да ги живеем, защото ще решим, че вече са нещо усвоено и интегрирано. Което само по себе си е процес на кристализация, you see? С това не казвам да спрете да търсите в тази посока. Просто имайте предвид и този момент.[145]

Лично аз го открих за себе си и определено го имам предвид. Например, с времето забелязах, че се пристрастявам към онзи миг, в който изведнъж прозирам нещо уникално и си казвам: „Уаааааа!!!“. Говоря именно за челния сблъсък с мокрия парцал в тиквата след който си разгадал някоя от мистериите на реалността. Това е несравнимо с нищо усещане наподобяващо следната сцена: някой археолог стъпва за пръв път след хиляди години в току-що откритата гробница на някой фараон. Постепенно откривателят започва да се храни с това чувство и да става зависим от него, да го търси все по-често в реалността си, изпадайки в нещо като наркотична абстиненция. Което в крайна сметка е нещо разбираемо, защото обикновено това са гранични мигове на дълбоки откровения, които прещракват цялата лична реалност и я трансформират в нещо изцяло ново. Ефектът е главозамайващ. Винаги. Няма значение от колко време правите това. Постоянното издирване на това усещане обаче, често води до загуба на връзка със самата реалност (и ще засегна това отново в частта за синхромистицизма). Човек трябва да култивира усета си за това кога да спре, за да позволи на естествените процеси в живота му да го отведат там, където трябва да стигне по онзи специфичен начин, който облагородява душата. Лично за себе си знам, че ако стигна по-рано се крие възможен pitfall. А както знаете и от историите – с времето героя развива усет за това къде дебне клопка.

Друго „тъмно изкривяване“ на архетипните енергии може да се прояви като сянка падаща върху всекидневния ни живот. Това обикновено се изразява в инфлация на Егото, при която то се идентифицира изцяло с архетипа и забравя за личността. Човек започва да вярва, че е герой, спасител, месия и т.н. В процеса на тази идентификация, ние забравяме за нашата фундаментална обикновеност. В подобни ситуации сме заплашени да изгубим топлината в човешките взаимоотношения. Можем да станем деспотични или постоянно изискващи (подобно на някой крал или бог), предполагайки, че всички останали трябва да ни се подчиняват.[146] Тъй като, както ще видим малко по-надолу, известните личности са въплъщение на архетип, именно това е една от причините поради които те имат високомерно отношение спрямо другите и се загубват в Егото си. В подобни случаи нашата собствена сянка може да стане демонична, обсебваща и дори тиранична. Идентифицирането с архетип често ни прави арогантни, студени и пренебрежителни. Защо? Ами просто защото вежливостта почти никога не е част от мисията на героя. Човек може да започне да взема своите духовни прозрения прекалено на сериозно, особено ако е неспособен да се смее на себе си и естеството на живота.

В целостта на индивида няма разграничение между сянка и личност, затова и не можете да получите твърде големи дози от едното или другото – защото няма фрагментация, няма разлика между светло и тъмно.[147] Всички процеси протичат спрямо вътрешната динамика на тяхната изначална природа, в която няма осъждащ аз. Има само първични „стихии“, които не са нито добри, нито зли. Те са обединени в един общ Наблюдател, който просто е свидетел. Проблемът е, че този Наблюдател трудно се активира на ниво всекидневно съзнание. Защото хората не разбират архетипите, те остават вкопчени във фактите. Когато се говори за това си мислят, че става дума за нагласени, красивозвучащи езотерични превземки. Точно на това ниво обаче е истинската поука. Защото именно архетипната рамка определя преживяванията. И ако целта на Играта е събирането на нови преживявания, онзи който разбира архетипите ще интегрира новите преживявания по най-ефикасен начин и ще завърши Играта по-бързо. Всъщност в това се заключва и ултимативната им полезност.

И така... Мисля, че засега не би трябвало да има каквото и да е неясно, защото на практика преповтарях едно и също нещо по десетки различни начини, добавяйки нюанс след нюанс в картинката. Въпреки това, нека обобщя какво имаме дотук, защото знам, че информацията е много, нова и абстрактна и изводите невинаги са очевидни.

Структурата на съществуващото (историята) бива канализирана от въображението под форма на митове, съставени от архетипи и архемитове – които отново – се връщат към нас чрез медиума и структурата на историята в разнообразните ѝ форми. Това е фрактална матрьошка.

Ето защо киното е толкова мощен инструмент канализиращ съвременната ни митология. Защото то самото имитира скелето на митологията. То комбинира всички горни аспекти – история, въображение, митове, архетипи, архемитове, плюс два много магически аспекта, характерни за самото кино – звук и светлина. Изключителна комбинация от концепции, която се превръща в свръхмедиум на нелинейни смисли! Така различните нива на реалността стават достъпни чрез различните факултети на възприятието. Възприемаме външния материален свят на екрана чрез своите пет сетива, които после прекарваме през ума.[148] Символичната архетипна вселена обикновено преживяваме чрез активното и креативно въображение. Вътрешното измерение преживяваме чрез сърцето, а чистото съзнание на нашата целокупност е обект на нашия Висш Аз. Естественото единство на живота е изражение на тази екранна целокупност, защото тя я създава, за да можем да я преживее.

По силата на тези дадености Тъмната полярност просто няма как да пропусне да се възползва от този медиатор и да не насади своите собствени меми чрез него. Това обаче (ВНИМАНИЕ!) не подбива потенциала на самото кино и не изкривява цялостния му смисъл, който винаги е там, под повърхността на целия РР. Защото това е структура от неполярен тип – тя няма как да бъде изкривена от Полярностите. Те могат само да опитат да оцветят структурата и да заблудят зрителя, че са успели да го направят, но тази структура така или иначе си остава с функции на носещи колони. Това не може да бъде променено. Някоя фракция може умишлено да създаде продукция с дадена цел, но това ВИНАГИ ще е медиатор и на по-висока цел от гледна точка на несъзнаваното. Например – защо дадената фракция иска да пропагандира точно тази цел? Каква идея изцикляме като несъзнавано, създавайки тези обстоятелства и земния инструмент (фракцията)? Нека все пак не забравяме, че РР е аспект на реалността, а не аспект определящ реалността. Т.е. той възниква като част от някакъв поток, има някаква функция представителна за по-голям процес, която той отразява. Самият РР е белязан от себе си и собствената си концепция. Т.е. идеята зад РР е, че той е неизбежен и едва ли не – е самата причина да съществува кино. Не е. Това е и последния трик на РР. А именно – ако разберете за неговите шантажи – да се откажете от киното като цяло, за да „не бъдете програмирани“. Но така губите достъп до една огромна съкровищница.

Затова забравете за цялата 1-ва част на тази книга. Отричам „важността“ ѝ.[149] Тя не е грешна, но веднъж щом сте съзнателни за този аспект – той може да бъде поставен настрана, за да можем да започнем да черпим от по-дълбокия кладенец на медиума наречен „кино“.[150] Защото това е едно от най-хубавите неща, които са ни се случвали в последните векове. Ние вече имаме пряк достъп до несъзнаваното в трета плътност – и това вече е само на 1 клик разстояние. Не е нужно да срещнете някой, който да ви разказва истории, както е ставало това едно време. Не е необходимо и да си разменяме книги с приказки. Вие вече имате възможността съзнателно да изберете да се включите към този поток и да разберете по-добре вътрешния си свят, който е отразен в света на киното. Изключителна концепция, don’t you think!

Naaaah, сигурен съм, че много от вас все още не разбират потенциала и магнитуда на тази идея. Ще направя обаче всичко възможно до края да я оцените :Р

Сега искам да проследя проектирането на всичко обяснено дотук в земната ни история (що се касае до изкуството), за да ви покажа, че тя самата е мит. Т.е., за да докажем многоизмерната валидност на поднесените идеи и че именно те създават физическата реалност (а не обратното), ще видим как те се организират под формата на история[151] относно въпросната характеристика на съществуващото – изкуството. След което ще преминем към разглеждането на самото кино като изкуство, този път през позитивен филтър.

Изкуство и историческа перспектива

If the painter wishes to see beauties that charm him, it lies in his power to create them, and if he wishes to see monstrosities that are frightful, ridiculous, or truly pitiable, he is lord and God thereof.

— Leonardo da Vinci, Leonardo's Notebooks

Единственият начин по който митът бива поддържан през епохите, е чрез изкуството. Функцията на изкуството винаги е била да митологизира средата и да я изважда от стерилността ѝ. То достига до онова, което стои отвъд концепцията за действителност и отвъд пределите на мисълта. Точно там ни отвежда митът, като ни дава ключ да разпознаем себе си в цялото тайнство на живота.

Шекспир казва, че изкуството е огледало, в което се оглежда самата природа. И е точно така. Под „природа“ тук трябва да разбираме личната природа. Всички онези красиви поетически образи на митологията загатват за нещо в самите нас. Когато умът ни е просто пленен от някакъв образ по начин, който въобще да не го свързва с нас самите, тогава значи не сме изтълкували правилно образа на равнище daily mind. Нашият вътрешен духовен свят е светът на нашите енергии, на нашата структура и възможности, с които се явяваме пред външната реалност. Тя пък е полето на въплъщението ни. В него се изявяваме. Трябва да тласкаме напред и двата свята. Както казва Новалис: „Седалището на душата е там, където се срещат вътрешният и външният свят.“

Изкуството винаги е било инструмент организиращ емпиричния материал на живота, придавайки му форма. Всяко произведение се стреми към своя краен персонален фасон като към съдба, която се отпечатва върху безформения материал използван от изкуството. Според някои това е единственият начин, с помощта на който животът разкрива своята същност.

Новалис като поет, например, извлича изключителната си жизнена енергия от надвисналата над него смърт. Смъртта е и формалната съдба, запечатана в художествения текст. Неговият жизнен проект може да бъде единствено този: правилно да въплъти смъртта си в римите на поезията; онази поезия, която е трябвало да се превърне в негов живот. Да помести живота си между стиховете си като някаква неизменна даденост. Жизнеността на поезията се оказва пряк резултат от формообразуващата смърт, пронизваща цялото същество на поета.[152] Виждате огледалната динамика тук, нали?

Въпреки че изкуството в края на краищата възвръща живот на живота и този възроден живот е много „по-същностен“, отколкото емпиричния такъв, изкуството е твърде непосредствено свързано с материалната страна на съществуването, за да може в неговите рамки то да стане умопостижимо, притежаващо разбираем смисъл. Затова критиката идва след изкуството и целта ѝ е да извлече смисъл от тези форми, които създават изкуство. Критикът пък е онзи, който „разкрива съдбоносното във формите“. Той може да изпълни задачата си единствено, ако запази дистанция както по отношение на живота, така и по отношение на изкуството. Сложността на задачата му се състои в това, че критикът е твърде отдалечен от реалността и е твърде абстрактен в своя подход. Той с лекота отделя същността от живота, като по този начин помага за разрушаването на единството в света. В този контекст най-важната задача на критиката е деликатната операция по връщането на художествената форма на живота обратно в лоното на самия емпиричен живот. Но това е завръщане, което същевременно разкрива същността на живота като неотделима от това завръщане. Както казах – фрактална матрьошка.

И тъй като самото изкуство разбужда желанието у нас за среща с някакви „небесни“ сили, няма как то да не е отражателно. Само по себе си – това превръща изкуството в херметическо. Навремето Бейджънт и Лий имаха ключова роля в разбирането ми на този аспект.

Например, в миналото на картините е придавана магическа сила. Те влизат дори в спалнята на хората. Препоръчвало се е да се окачват красиви голи портрети на мъже и жени в спалните на съпрузите. Ако жената гледала това красиво тяло в момента на зачеването, детето ѝ щяло да бъде по-красиво. Това е много показателно и за случващото се в някои легла през Ренесанса. Виждате как в тези епохи са разбирали imprint-ващата сила на мита канализиран чрез изкуството.

В същото време се смята, че произведенията на изкуството (били те картини или скулптури), не са само свидетелство за истинността на херметичния принцип заложен в хармоничните пропорции. Вярва се, че подобно на музикалните произведения, и те могат да функционират като средство за призоваване на външни сили. С други думи – те са активен агент и динамичен елемент от една магическа операция. Самите те са акт на магия. Чрез изобразяването на хармонични пропорции произведението на изкуството може да се превърне в магнит, приемник и медиум за проникване на онова, което в миналото са тълкували като „божествената енергия“. Енергията, излъчвана от макрокосмоса, концентрирана и фокусирана с помощта на художествена творба, може да упражни окултно въздействие върху човешкия микрокосмос. Въздействието наистина може да бъде подсъзнателно, но това не му пречи същевременно да е реално и силно. Ако използваме езика на психологията от 20 век, бихме могли да кажем, че едно произведение на изкуството е способно чрез определени универсални резонантни символи да упражни въздействие върху глъбините на психиката и особено на подсъзнанието, които иначе са недостъпни за рационалния подход на логиката.

Пример.

В класическата митология Венера (Афродита), богиня на любовта, чрез прелюбодеяние с бога на войната Марс (Арес) го „укротява“. По-късните астролози възприемат това като алегорично описание на начина, по който успокоителното и благо въздействие на планетата Венера може да неутрализира войнствената, агресивна и импулсивна енергия, излъчвана от планетата Марс. Идеята, че Венера е в състояние да „укроти“ Марс и така да покаже върховенството на любовта над враждата, се утвърждава сред астролозите-херметици от времето на Ренесанса. Редица художници от Ренесанса, сред които и Ботичели, въплъщават този мотив в творбите си – изобразяват как Марс, легнал до Венера, спи спокойно. Тези картини не са просто упражнения по техника на рисуване или сладникаво изобразяване на митове. Още по-малко пък са замислени като еротични. Напротив – те са предназначени за вълшебни магически резонатори, целящи да привлекат космическата енергия в чисто изобразителна форма с цел да помогнат за умиротворяването на разкъсваната от вражди Италия.

За да видим как една картина, замислена като резонатор, упражнява своето магическо въздействие, си заслужава да се запознаем по-отблизо с едно от най-великите произведения от този род – известната „Primavera“ на Ботичели. Преди това обаче трябва да сме запознати с факта, че Ботичели споделя концепцията за „космическия дух“. Въпросният „космически дух“ може да се възприеме като аналог на светлината, която като преминава през призма, се оцветява. Вярвало се, че когато „космическият дух“ премине през силовото поле на конкретна планета, поема и препраща по предназначение нейната вибрация.

В „Primavera“ Ботичели прави опит да призове пролетната енергия на Венера, за да я пренесе върху земния свят и да създаде обстановка на вечна пролет, на която са присъщи възраждането и обновлението, пробуждащата се чувственост и любовта.

В геометричния център на картината се е разположила самата покровителка на процеса – Венера – обградена от пролетна зеленина и пищна растителност. Вдясно от нея (което се пада вляво на нашата перспектива), на преден план са разположени земните ѝ превъплъщения, трите грации – Красотата, Целомъдрието и Страстта. Единството на Венера е въплътено от триединството на грациите и именно чрез тях нейното влияние ще се почувства в човешкия свят.

„Космическият дух“ се е разположил в крайната дясна част на картината (от наша перспектива). Той се излъчва от бога на ветровете, Зефир, чието дихание е същевременно и херметичната „пневма“ – дума, означаваща едновременно „дъх“ и „дух“. По замисъл диханието на Зефир трябва да циркулира в картината, като се придвижва динамично отдясно наляво. То първо докосва ефирно облечената земна нимфа Хлорис, въплъщаваща разголения зимен свят. При допира на Зефир Хлорис отстъпва или пък се превръща във Флора (вдясно от Хлорис) – пролетната нимфа, чиито разкошни одеяния символизират пролетната земя, облечена в пищна растителност. Като продължава пътя си, сякаш насочвана от предварително проектиран канал, пневмата вдъхва живот на танца на трите грации. Една от тях, Целомъдрието, с все още скромна прическа, ще бъде посветена в любовта от убождането на стрелата на Купидон, прицелил се в нея отгоре. Любовта ѝ, както и погледът ѝ, ще бъдат насочени към Меркурий, или Хермес, застанал спокойно в крайната лява част на картината, симетрично разположен спрямо Зефир като негов контрапункт. Той от своя страна, с повдигната ръка и очи, ще пренасочи духа отново в Космоса.

Картината едновременно изобразява един динамичен процес и се стреми да го предизвика. Чрез този процес „космическият дух“ е призован на Земята в конкретна „венерианска“ форма. Преминава през земния свят по строго разписание и траектория и след като изпълнява задачата си, е отново пренасочен към небесната шир. Чрез тази циркулация горното се свързва с долното, небесата – със земята, макрокосмосът – с микрокосмоса, въплъщавайки херметичното „каквото горе, такова и долу“. При това този процес ще се повтаря в един вечен и неизменен цикъл. „Космическият дух“ вечно ще посещава Земята чрез силния пролетен дъх на Зефир. След като обнови и изпълни повторно с живот заспалата природа, ще се завърне към върховното спокойствие на божественото и ще се появи отново в пролетта на следващата година. Виждате сами как изкуството канализира митологични и архетипни смисли.

Ето защо Паскал отбелязва: „Известно тщеславие има в това, че живописта предизвиква възхищение от сходството с предмети, чиито оригинали далеч не предизвикват възхищение.“ С други думи ни загатва (макар и той самия едва ли да разбира пряко това), че предметът не е нещото. Той канализира СМИСЛИ на онова, което по идея стои зад предмета. Много ключово за разбирането на следващата част от книгата за синхромистицизма. Защото този принцип важи за всичко съществуващо в материалната ни вселена (а в известна степен и в по-високите плътности). Като отражение на това, в живописта възхищение предизвиква не толкова сходството с оригинала, колкото сходството като такова само по себе си. Защото предметът не е нещото. Теоретично, рисунката на едно цвете може да хване по-добре същността му, отколкото самото цвете може да изрази чрез своята обективна природа. Жан-Люк Марион в коментарите си върху този фрагмент на Паскал отбелязва, че сходството превръща копието в по-значимо от оригинала, сходството само по себе си започва да излъчва блясък, който затъмнява нищожността на оригинала: „Сходството се оказва дотолкова по-голямо в сравнение с оригинала, че го извежда от полето на видимост. По този начин възхищението се фокусира върху сходството именно защото то не прилича вече на нищо, а фокусира върху себе си цялата слава, от която лишава всичко останало. То самото влиза в областта на чистото подобие. Сходството сякаш явява себе си – проблясва, сияе. Феноменално – то става оригинал.“

Както се досещате същото важи и за филмите. Преди да преминем към това обаче, искам да разгледам още няколко други форми на изкуство. Например, нека вземем магическата архитектура. Не говоря за някакви окултни инсталации, говоря за архитектурата като носител на магически принципи и свойства. Модификация, отразяваща същите принципи дискутирани дотук.

Всъщност, в света на ренесансовия херметизъм архитектурата е провъзгласена за свещена много преди живописта и скулптурата. Както при музиката, и нейният свещен характер датира от времето на питагорейското учение, ако не и от по-рано. Навярно ще е учудващо за някои, но херметичната архитектура процъфтява най-вече под закрилата на юдаизма и исляма поради спецификите свързани с тези религии.

Юдаизмът например, открай време забранява изработката на идоли. Ислямът наследява и утвърждава това табу. Така тези две религии развиват култура, враждебна на изобразителното изкуство или на каквото и да е изобразяване на живи създания – естествено и на човешки същества. Ето защо украсата, която виждаме в християнските катедрали, не може да се открие в синагоги или джамии – навярно ви е правило впечатление, ако сте влизали в такива.

Забраната донякъде се дължи на факта, че опитите да се изобрази естествения свят, включително и човека, се възприемат като богохулство или опит на човека да се състезава с бога-творец и дори да заеме неговото място. Смята се, че единствено бог има правото да създава форми от нищото, да „вдъхва живот на пръстта“. Счита се още, че опитите на човек да създаде копия на тези форми, както и на живота, с помощта на дърво, камък, бои и всякакви други вещества, е пряко нарушение на едно чисто божествено правомощие, при което задължително се получават карикатури.[153]

Зад тази свръхбуквално възприемана догма обаче, се крие едно по-дълбоко теологическо оправдание, донякъде припокриващо се с питагорейското учение, а може би и възникнало под негово влияние. Подобно на Космоса в очите на питагорейците, при юдаизма и исляма бог се възприема като една цялост. Бог е единство, той е всичко. От друга страна формите на сътворения свят са много на брой, разнородни и многообразни. При юдаизма и исляма тези форми могат да бъдат възприети, като свидетелства не за божественото единство, а за фрагментирането, на преходния свят. Ако бог въобще може да бъде открит в Творението, той може да бъде съзрян не в разнообразието на формите, а в общите принципи, които ги обединяват. С други думи бог може да бъде съзрян в принципите на формата въобще, определени в крайна сметка от градусите на един ъгъл. Проявленията на божията слава могат да бъдат съзрени не в разнообразието на формите, а във формата и числата въобще. Следователно, божието присъствие трябва да бъде въплътено в сгради, при чието построяване водещо начало е съобразяването с формата и числата, а не украсата. Ето по каква мисловна линия тези религии започват да въплъщават херметичното в архитектурата. Защото синтезът на формата и числата е, разбира се, геометрията. Чрез геометрията и чрез редовното използване на геометрични образци, синтезът на формата и числата се актуализира. Чрез изучаването на геометрията някои абсолютни закони започват да стават разбираеми; закони, които свидетелстват за съществуването на ред, на замисъл и единство. Замисълът на твореца видимо е безпогрешен, неизменен и вездесъщ и по силата на тези си качества, може да бъде възприет като нещо с божествен произход, като видима изява на божественото могъщество и воля. Геометрията започва да се възприема като нещо свещено и обвито в ореол на тайнственост. Така разсъждават тези две религии. Тази мисловност се прехвърля и в други култури, които прегръщат дадени възгледи гравитиращи около този.

В края на 1 в. пр. н. е. римският архитект Витрувий обявява някои основни принципи, които се възприемат и от живелите след него строители. Препоръчва например строителите да се обединят в дружества за взаимопомощ, наречени „collegia“. Настоява олтарите да са обърнати с лице на изток (и при християнските църкви това наистина е така и до днес). Което е по-важно – обявява, че архитектът е нещо много повече от обикновен реализатор на някакъв архитектурен план. Архитектът, по неговите думи, „трябва да бъде умел чертожник, математик, да познава историята и философията, да е запознат с музиката, добре запознат с астрономията...“ Витрувий всъщност възприема архитекта като своеобразен маг, който владее цялото човешко познание и е наясно със законите, определили хода на сътворението. Най-важен от тези закони е геометрията, с която архитектът е длъжен да се съобразява, когато гради храмове с помощта на пропорциите.

С това разгледахме изобразителното изкуство и архитектурата като медиатори на макрокосмоса. Нека сега обърнем взор към друг жанр – литературата. Да видим дали можем да открием подобни принципи и в нея.

Херметизмът си пробива път в Западна Европа и се разпространява там в голяма степен посредством литературата – чрез херметичните текстове от древността, ислямските текстове, трудовете на средновековните и ренесансовите магове. Още преди Ренесанса елементи от него се появяват в литературата и литературното изкуство – например в „Божествена комедия“ на Данте. През 16 век херметичната мисъл започва все по-усилено да прониква в художествената литература по същия начин, както в другите изкуства.

Романът в днешния си вид по онова време не е познат като литературна форма, макар и да съществуват повествования в проза, често в съчетание с фрагменти от стихове. Едно от първите такива произведения със съвсем определено херметична насоченост, е анонимната „Хипнеротомахия“, известна също като „Сънят на Полифил“, издадена през 1499 г. във Венеция. „Хипнеротомахия“ е произведение на херметичната литература[154] по същия начин, по който съвременната ѝ „Primavera“ на Ботичели е произведение на херметичната живопис. Като заимства едно-друго от метафизичната теория на Данте за алегорията, то цели не само да опише космическата енергия, но и да я призове. На пръв поглед представлява роман, илюстриран от гравюри, които заради явно сексуалния си характер биха могли да бъдат окачествени като еротични, ако не и като порнографски. В действителност обаче книгата представлява магическа операция, основана върху астрологията, намираща се в съответствие с различните етапи на алхимичния процес. За „Хипнеротомахия“ се смята, че представлява първообраз на може би най-важния розенкройцерски манифест от 17 век – „Химическата венчавка на Кристиан Розенкройц“.[155]

От подобно естество е и пасторалният роман „Arcadia“, издаден през 1501 г. Както „Хипнеротомахия“, и той предлага богата галерия от символи, зад които се крие строго изградена структура, основана върху номерологията и геометрията. И в двата труда се прави опит да се съвместят с литературата принципите на хармоничните пропорции, приложени в херметичната живопис, музика и архитектура. И двата могат да бъдат възприети като музикални и архитектурни композиции. И двата упражняват силно въздействие върху по-късни литературни творци, в частност върху Сидни, Спенсър и Сервантес.

Във Франция принципите на херметичната магия се въвеждат в поезията от седем творци, известни като „Плеядата“ – наименувани на седемте звезди, образуващи едноименното съзвездие. Вдъхновител на тази група и неин най-значим представител е Пиер дьо Ронсар (16 век). Членовете на Плеядата правят смели експерименти с магическата сила на поезията, особено когато е съчетана с музика. Като се основава донякъде върху теорията на Данте за алегорията и изповядва принципите заимствани по-късно от писателите-символисти, Ронсар описва своята работа и тази на своите колеги с думи, които с еднакъв успех биха могли да се приложат към описанието на алхимични текстове.[156] Разказва как „трябва добре да укриеш истинността на нещата, с вълшебно покривало“. Именно така, „чрез приятни и цветисти разкази“, поетът успява „да въведе в разума на обикновените хора тайни, които те не могат да постигнат, когато истината им се съобщава открито“. И ако си спомняте какво писах за поезията в „Писане и алхимия“, разбирате какво значи това.

Членовете на Плеядата се заемат с мащабна реформа на френския език, като го „пречистват“ чрез изхвърлянето на по-стари и „простонародни“ думи, правейки го по-приповдигнат чрез заемки от италианския от времето на Ренесанса. Под покровителството на крал Шарл IX поетите от Плеядата учредяват академия по италиански образец, като се стремят да слеят поезията с музиката и по този начин се проправя път към появата на операта. Тези усилия също са основани върху херметичното учение. Академията провъзгласява за своя цел възстановяването на ефекта на „древната музика“ – разбирайте – на магическата сила, приписвана на митичните певци от древността като Орфей.

През 1581 г. по нареждане на Анри III се провежда пищен празник за отбелязване на бракосъчетанието на херцог Дьо Жойоз с Мария Лотарингска. Празненствата продължават почти две седмици, като всеки ден е изпълнен с нови забавления. Поетите от Плеядата и академията имат най-голям принос за измислянето на тези развлечения: театрални представления, рицарски турнири, танци и рецитали на поезия с музикален акомпанимент, при често използване на екзотични костюми и пищност на постановките. Празникът всъщност представлява възможност да се изпробва в голям мащаб „магическия ефект“ на древната музика. По свидетелства на съвременниците му, въздействието, поне върху някои от зрителите, не е незначително. Съобщава се, че в един конкретен момент музиката накарала „един присъстващ господин да се хване за оръжието“, като „едва след нейната промяна се успокоил и той“. Франсис Йейтс отбелязва, че поне една от музикалните поеми „определено звучала като заклинание“.

Поемата е изпълнена в един определено важен момент от тържествата – мигът, в който френският крал трябвало да започне рицарски двубой със своя съперник и враг херцог Дьо Гиз. Както Анри III, така и майка му Катерина Медичи са запознати с учението на херметизма. Вероятно са оценили магическото въздействие на поемата в съчетание с музиката и са я възприели като защитно заклинание.

В Англия херметичните принципи на Плеядата възторжено се споделят и следват от две от най-забележителните личности на времето на кралица Елизабет – Едмънд Спенсър и Филип Сидни. Сидни е ученик на Джон Дий и на него са посветени две от книгите на Джордано Бруно. Не е изненадващо, че той е един от радетелите на използването на херметичната магия в литературата. Спенсър пък е един от най-близките приятели на Сидни и двамата мечтаят да направят за английския език това, което поетите от Плеядата са направили за френския. Върховното постижение на Спенсър е „The Faerie Quenne“ – обемист труд, замислен като 12-томнo произведение, от което обаче се довършват само седем тома. Франсис Йейтс окачествява „The Faerie Quenne“ като „велика магическа ренесансова поема, наситена с най-бялата от белите магии, християнска Кабала и неоплатонизъм“. Безспорно това е най-амбициозното произведение на херметичната магия, появявало се в Англия на кралица Елизабет.

В сложното произведение на Спенсър се чувства силното влияние на възгледите на херметизма на други забележителни магове на Ренесанса. Всяка една от седемте книги на поемата е адресирана към планетата, чиято енергия и добродетели иска да призове. За да покаже взаимовръзката между макрокосмоса и микрокосмоса, Спенсър използва сложни многопластови алегории при описването на пътя от интимното и личното до всеобщото и колективното и в крайна сметка до вселенското. Подобно на Джон Дий, той описва видението си за една мистична Британска империя, управлявана от една също така мистична кралица-богиня, чието царуване възвестява настъпването на нов Златен век. Което трябва да е позната за читателите на Издателството ни тема :)

По времето на Сидни и Спенсър магическите експерименти на поетите от Плеядата имат отзвук и в Италия – страната, послужила им като начален източник на вдъхновение. Тук те се смесват с една ритуална свещена драма, в която: „думите имат не само семантично значение, предадено с помощта на граматиката и синтаксиса..., но и звуково значение, предадено чрез мелодията и ритъма“. Резултатът от това сливане е операта. Самото ѝ название, произлизащо от латинската дума за „работа“, използвана в алхимията за обозначаване на постигането на един нов и просветляващ синтез, разкрива нейния херметичен произход.

В Англия синтезът на изкуствата възприема различна и своеобразна форма – поетичните музикални драми, получили разпространение във времената на Елизабет и Джеймс. Те представляват своеобразно частно представление с изключително скъпа постановка, заплатена от кралски и аристократични особи и предназначено изключително за тях. Представлението, изнесено в стихове, се разиграва върху специално направена за целта сцена, при което се използват най-усъвършенствани устройства, специални ефекти и трикове, създаващи усещане за перспектива. Негови задължителни елементи са музиката и танците, при което нерядко някои по-видни представители на публиката участват в тях. След като театралната част от представлението завърши, то преминава в бал, като артистите слизат от сцената и се смесват със зрителите. По този начин се прекосява невидимата бариера между илюзията и реалността и микрокосмосът на изпълнението върху сцената се слива с макрокосмоса на големия обкръжаващ го свят. Този синтез на двете реалности е изключително важен, затова наблягам на неговото значение още тук. Идеята е двете реалности да се слеят, създавайки синкретичен обмен.[157] Енергията, привлечена с херметичната магия от първия, се прехвърля във втория. В такова представление панорамата, изобразена в картината „Primavera“, придобива триизмерен живот, слива се с публиката и я прави част от своята магия. Според Франсис Йейтс:

„ ... поетичните музикални драми са израз на свързването на магията и механиката в ренесансовия ум. Представленията включват последните постижения в областта на механиката и стимулират внасянето на нововъведения в машините. Механиката се използва поне донякъде за постигане на магически цели и се превръща в голям и променящ се резонатор, целящ да привлече божествените сили в помощ на монарха.“

Тези представления се оказват изключително подходящи за поддържане на култа към кралицата-дева и към мистичната Британска империя. Още през 1578 г. сър Филип Сидни съчинява такава творба, посветена на Елизабет („The Lady of May“), в която владетелката се оприличава не само на божията майка, но и на езическата майка-богиня от древността. Четвърт век по-късно тази театрална форма се приема с голямо въодушевление от представителите на Стюардите.

Всички тези представления са изумително скъпи и се изпълнявали само по веднъж.[158] Повечето от тях струват около 3 000 лири, колкото е цената на едно средно по размери аристократично имение по онова време. Едно представление, организирано от двора специално за монарха, струва 20 000 лири! Все едно да си поръчаш холивудска суперпродукция на Стивън Спилбърг, която ще бъде показана пред тясно ограничен кръг от зрители и след това унищожена.

Въпреки това прахосничество представлението продължава да е на мода до навечерието на Английската гражданска война. Големите разходи, свързани с тези екстравагантни представления, краткият им живот и силно ограниченият кръг на техните зрители, в крайна сметка ги правят неподходящи за потребностите на времето. Както казва Джон Дий, благата на херметичното познание трябва да бъдат достъпни не само за образованите дворяни и аристократи, но и за процъфтяващата търговска и занаятчийска класа на Англия. За тази цел обаче, е необходимо едно по-народно и по-достъпно средство. Това средство се оказва театърът, висшата изява на английската ренесансова култура. Него ще разгледаме след малко.

За да завърша започнатия сегмент за литературата, искам да кажа, че откакто книгата е повторно припозната като херметична, тя продължила да бъде медиатор на митология. Тя е такъв и до днес. С други думи литературата започнала да напомня, че съществува една-единствена цялост, при която демаркационните линии между различните равнища и степени са заличени. Юнгианците днес разбират, че психологическите или духовни „факти“ са толкова ,,реални“, колкото и „фактите“ в света на явленията.[159]

Този принцип е особено очевиден днес в естетиката, представляваща основата на съвременната латиноамериканска литература. Всички „факти“ били те психологически, реални или от някакво друго естество, са сплетени помежду си и образуват сложна, неразривна и всеобхватна тъкан. Вътрешните и външните сфери преминават една в друга, мутират една в друга, подхранват се взаимно. Същото се получава и при сънищата и фантазиите и при така наречено „пробуждащо се съзнание“. Същото се получава и с миналото, настоящето и бъдещето. Същото се получава и с митовете, легендите и историята. Магията и науката. С творческото въображение и с материала, който е негов обект. Същото е и с Източника и световете от образи, на които той вдъхва живот чрез чудото на живота. Според тази постановка историята на един народ, страна или култура, не се състои само от проведените битки и подписаните договори, от установените граници, издигнатите на власт и свалени правителства и законодателните актове. Състои се също и от това, което може да бъде срещнато като „психологически факти“. Т.е. „фактите“, присъщи на психическия живот. Мечтите, стремежите, суеверията, легендите, приказките, преувеличените и хиперболизирани митове, чудесата, в които хората желаят да вярват и заради това възприемат като нещо, на което са станали свидетели.[160] Като придават законен статут на тези неща, произведения като „Сто години самота“ на Маркес осъществяват типично херметичен синтез, като дават възможност на латиноамериканските читатели да възстановят своите индивидуални и колективни фантазии, своя индивидуален и колективен фолклор, своето индивидуално и колективно детство; накратко, всичко, което някога е поощрявало тяхното психологическо и духовно израстване, а впоследствие е било осъдено от рационализма и материализма на Запада. Чрез възвръщането на тези елементи се възстановява изгубеното чувство за завършеност. Така латиноамериканските читатели отново се изправят пред собствения си произход и получават възможността отново да създадат своите корени. В това се състои истинската магия на т. нар. „магически реализъм“. Той е една специфична херметична форма на магия.

Няма нищо изненадващо, че от 60-те години нататък влиянието на тази магия бързо се разпространява из целия свят. Той не е претърпявал такова силно въздействие от 20-те години на миналия век, когато творят Джойс, Пруст, Кафка, Елиът и Рилке. Писателите от други страни, пишещи в духа на херметичната фантасмагория престават да бъдат възприемани като маргинализирани чудаци и се сдобиват с нова легитимност. По-млади творци от Източна Европа, Южна Африка и индийския субконтинент също откриват в херметичната фантасмагория нов източник на творческо вдъхновение. Благодарение на техниката, разработена и отработена от латиноамериканците, писатели, принадлежащи към други етнически групи – например американските индианци и чернокожи, азиатците и африканците във Великобритания и Франция – се сдобиват със средство за възвръщане и възстановяване на своето лично и колективно наследство, на своята, индивидуална и колективна самоличност. Чрез сътворяването на нова и актуална митология, има шанс за нов тип връзка с тяхното собствено несъзнавано.

Херметичната фантасмагория на латиноамериканската литература обаче, е нещо повече от свежа литературна техника, нещо повече от обикновено творческо течение или мода. Като се абстрахираме от чисто естетическите ѝ аспекти, виждаме, че тя предлага нов и по-пълноценен път на възприемане на действителността, нов и по-пълноценен начин тя да бъде видяна и разбрана. Чрез херметичната фантасмагория западната култура като цяло започва да постига ново разбиране на собствения си митотворчески процес, на собствената си колективна идентичност, на собствената си психологическа история. Всички ние в една или друга степен изживяваме едва доловима, а понякога съвсем ясно различима преориентация на съзнанието. Започваме да установяваме жизнено важна и динамична връзка между нашия вътрешен и външен живот. Връзка, която щеше да е немислима допреди 50 години.

След ВСВ херметизмът в живописта (която в тези години вече сериозно изостава зад литературата) започва да настига херметизма в литературата, но съществува още едно изкуство, в което той постига ярки изяви. Става дума именно за киноизкуството. Както се казва – да си дойдем на думата.

Фриц Ланг и Жан Кокто, въз основа съответно на немския експресионизъм и френския сюрреализъм, започват да правят експерименти с херметичната магия върху целулоидната лента. Още преди латиноамериканците да утвърдят своята естетика, изпълнена с херметична фантасмагория, режисьори като Федерико Фелини, Андрей Тарковски и Луис Бунюел започват да я адаптират към киното. Бунюел, по-специално, оказва силно въздействие върху следвоенните светила на латиноамериканската литература и понякога сътрудничи с тях. Техниката, която те налагат, в по-ново време се възприема от режисьори като немеца Вернер Херцог и австралиеца Питър Уайър. Благодарение на киното произведенията на изкуството, разбрани като херметична магична фантасмагория, постигат нови измерения и се радват на аудитория, значително по-многочислена от тази, която чете „литературни“ романи. Именно чрез киното херметизмът започва да променя нашия начин на възприятие. Преди малко повече от две десетилетия, в не напълно избистрената форма на сериали от типа на „Twin Peaks“, той започна да навлиза дори в по-грубоватия свят на телевизията.

Ето защо говоря с такава убеденост за киното като за естествен проводник на мита. То възниква в процеса на митологичната необходимост на 20 век.[161]

Това може да бъде доказано исторически, ако разгледаме магическата роля на театъра в миналото.

Повече от век след като Хенри VIII закрива манастирите и прекратява връзките си с Римската църква, в Англия вече не се строят църковни сгради. Вместо това в Англия се строят театри. Лондон е единствения европейски град, изпълнен с множество дървени театри, предизвикващи удивлението на чуждестранните посетители. Английският театър всъщност се превръща в своеобразна нова църква, в нов вид храм. Това е също изключително важно, защото трябва да ви подсказва каква е основната идея на един театър, а по-късно и кино – на едно свещено магическо място, където се осъществява връзка с нещо отвъд-битийно. В магическото пространство на тази сграда, пред една публика с неутолима жажда, се изпълняват обредите и ритуалите на херметичните мистерии.

Витрувий, архитектът на класически Рим, така често споменаван от ренесансовите херметици, е привърженик на дървените театри. Според него в каменните сгради акустиката трябва да се подсилва от големи бронзови кънтящи съдове, поставени на сцената, за да усилят чрез резонанс гласа на актьорите. Дървото само по себе си притежава резонантни свойства и следователно не се нуждае от подобни акустични усилватели. В съответствие с принципите на Витрувий, в Англия театралните сгради по времето на Елизабет и Джеймс се правят от дърво.

През 16 век именно Елизабет I започнала усилено да спонсорира розенкройцерите да пишат пиеси и тя самата участвала в повечето от тях. Първият театър от препоръчаните от Витрувий, наречен просто „Театърът“, е изграден в Лондон през 1576 г. от Джеймс Бърбадж – едновременно актьор и дърводелец. В същото време актьорите се организират в трупи или компании, закриляни от един или друг богат, благороден или влиятелен благодетел. Такава закрила е необходима, тъй като Англия вече е изпълнена с фундаменталистки настроени пуритански фанатици, които само седемдесет и пет години по-късно, при управлението на Кромуел, закриват всички театри. Трупата, за която Бърбадж изгражда своя театър, се радва на покровителството на Робърт Дъдли, граф Лестър. Лестър е и привърженик на Джон Дий, чийто дом в Мортлейк посещава често.

Дий, естествено, е горещ привърженик на витрувианската архитектура като проводник на херметичната магия. Той е голям любител и на театъра и е почитател на театралните ефекти, постигнати с помощта на механиката. Докато е в Кеймбридж през 1574 г. подготвя постановка на Аристофан, за която проектира механична „летяща машина“. Съгласно вижданията на Витрувий подобни технологични познания са задължителни за успешното вживяване на архитекта в ролята на маг.

Франсис Йейтс е убедена, че при построяването на „Театъра“ Бърбадж е бил съветван от Дий. Дори изказва предположение, че Дий е автор на проекта на сградата. Според нея все по-силното усложняване на театралните постановки по времето на Елизабет задължително се е нуждаело и от по-сложни сценични ефекти. Откъде, пита тя, би могъл театърът да се сдобие с реквизита, необходим за тяхното постигане? Не от университетите, които не се занимават с приложна наука и практически въпроси. Според нея, театралният продуцент: „е можел да се обърне с молба за помощ единствено към философите-херметици, защото само те са били техници в един век, в който науката едва е започвала да излиза от недрата на магията“.

„Театърът“ на Бърбадж от 1576 г. бързо е последван от много други – обществени и частни. Сред най-важните обществени театри, изградени преди края на 16 в., са „Завесата“, „Розата“, „Лебедът“, „Фортуна“ и „Червеният бик“. Поради спорове със собственика на земята, върху която е построен, „Театърът“ на Бърбадж е разглобен. През 1598 г. неговите елементи са пренесени на южния бряг на Темза и впоследствие използвани за построяването на нова сграда – театър „Глобус“, открит за публиката през 1600 г. „Глобусът“ е притежание на театралната компания на управителя на кралския дворец, на която Шекспир вече е утвърден драматург. През 1603 г. компанията на дворцовия управител преминава под закрилата на току-що възкачилия се на престола нов монарх Джеймс I.

Според Витрувий площта на театъра трябва да е в съответствие със зодиака. Неговият кръг се разделя на четири равностранни триъгълника, т. нар. „тройки“, символизиращи най-хармоничните астрологични взаимоотношения. Всеки триъгълник е свързан с три зодиакални знака, съответстващи на всеки един от четирите елемента – земя, въздух, огън и вода. Така кръговата площ на театъра символизира микрокосмоса на творението в неговата цялост. Това внушение се подсилва посредством закачането на завеса над сцената, върху която са изобразени зодиакалните знаци, т.е. изобразява се небесната „твърд“. В резултат се получава „Театър на света“, в който човек „трябва да играе своите роли“.

Според Франсис Йейтс самото название на театъра – „Глобус“ – цели да изтъкне символиката на въплътения от него микрокосмос и по този начин повторно да предизвика „космическите и следователно религиозни асоциации“, събуждани от театралните сгради на Витрувий. По този начин сградата сама по себе си се превръща в неделима част и продължение на самото театрално представление и се постига хармонично единство между пиесата и сцената:

„Театрална сграда, чието разпределение разкрива чрез проста геометрична символика пропорциите на Космоса и човека, на световната музика и човешката музика, е достойно средство за изява на гения на Шекспир. Той винаги възприема вплитането на човешката съдба във вселената като музика.“

В качеството си на херметичен микрокосмос, „Глобус“ се превръща в магическо космичен религиозен театър. От друга страна магът, като създател на театъра и на неговата магия става подобен на Твореца, на върховния маг, на създателя на театъра на света. Ренесансовият автор достига своя литературен апотеоз именно в този храм на херметизма.

В началото на кариерата си, в „Както ви харесва“, Шекспир обявява наличието на херметично съответствие между театъра и света, между твореца и Създателя, припокриващо се със съответствието между макрокосмоса и микрокосмоса:

Целият свят е сцена,

а всички ние сме актьори:

появяваме се и изчезваме,

а през живота си играем различни роли.

Същото съответствие се провъзгласява от Просперо в „Бурята“:

Пирът свърши. А аз ти казах,

че нашите актьори бяха призраци

и се стопиха в пространството като мъгла.

Подобно туй видение безплътно –

високи кули и горди дворци,

величествени храмове и земното кълбо дори –

да, всичко, що го има тук, ще се изпари.

Така че туй шествие безплътно,

не ще остави и следа. Ний сме сътворени

по същия модел като мечтите, и нашият кратък живот

приключва със сън.

В заключение можем да кажем, че съответствието между произведението на изкуството и сътворението на света, между твореца и Създателя, придобива изключително голямо значение в очите на литераторите от 19 и 20 век. В техните ръце поезията и романът се превръщат в най-важните проводници и хранилища на ренесансовия херметизъм. Творецът и магът се сливат в една фигура.

И сегааа. Най-накрая избутахме нещата до киното, пфу :)

За мен бе важно да стигна до историческия момент, в който възниква „Глобусът“. В първа част обясних за важността на първия imprint спрямо дадена концепция и как той е определящ. С „Глобусът“ се слага начало на модерния театър и кино. Неговата идея е била да разиграе макрокосмоса под формата на микрокосмическа драматизация на самата сцена пред публиката. Това е основата. А както казах – носещата колона винаги остава. Т.е. видяхме, че исторически, киното се заражда като нещо, което иска да разиграе митовете на човечеството. Ето защо в тази глава разгледах (макар и малко оттук-оттам) и няколко вида изкуство – за да щрихирам, че то винаги е медиум на по-митологични идеи. Бивайки само по себе си изкуство, киното започва да осцилира още по-силно в колективното несъзнавано. Защото самото изкуство и киното имат ролята на медиатор, което удвоява магнитуда на носителя наречен „кино“ и неговия резонанс със структурата на историята.

Точно върху това искам да се фокусираме оттук нататък – киното като носител на по-високи смисли. Защото то все още е проводник на такива.

Кино

Сега, повече от всякога, имаме нужда да разговаряме едни с други, да се изслушваме и да разбираме как виждаме света. И киното е най-добрия медиум за това.

— Мартин Скорсезе

Съществува изписано много за теория на киното, но признавам, че не съм чел почти нищо по въпроса. Всъщност единствената книга, която прегледах по тази тема бе непосредствено преди да започна да пиша тази книга. Макар в нея да имаше някои любопитни мисли, като цяло стана ясно едно. Цялата философска и семиотична аутопсия на кинематографията очевидно не означава почти нищо за обикновения зрител, който просто отива да гледа филм, за да се забавлява. В най-добрия случай, всичко отвъд това – за него би било една излишна интелектуална снобщина. Самият аз допреди няколко години не се бях замислял какво наистина е киното и каква е същността на архетипа стоящ зад него. То винаги е имало основна роля за мен, но съзнателно започнах да разбирам тази роля за себе си чак наскоро. И макар, ако искаме да живеем осъзнато, би следвало да спрягаме този въпрос спрямо всяко едно „нещо“ в живота ни, то някак ми бе убягнало да го направя по отношение на киното.

Мисля си, че днес възприемаме като даденост много неща – особено когато се родим в поколение, когато няма много преходност. Например, към настоящия момент възприемаме киното като даденост и не познаваме магията на това да открием „какво е кино“ от позиция на реалност, в която то все още не е съществувало. В епохата, в която това изкуство не е съществувало – неговото възникване е било изцяло нова концепция. Раждането на една нова идея е едно от най-красивите неща на света. Нещо почти магическо. Не е изненадващо, че самото кино е смятано за магия. Като отражение на това, още по-неизненадващо трябва да е, че в началото киното и илюзионизма са били неразделна част едно от друго и имали общ реквизит. На практика киното служило като илюзионистки фон. По този повод, през 2011 г. Мартин Скорсезе създаде филма „Hugo“ – като реверанс към зората на киното. Неслучайно, образът на Бен Кингсли е представен първо като илюзионист и чак после като създател на филми.

В първа част на книгата вече споменах за братята Люмиер, които създали първия кинематограф и заснели приближаващ се към тях влак. Когато този кратък филм бил пуснат за пръв път, публиката започнала да бяга и да вика: „Пазете се!“, защото смятала, че към нея наистина приближава влак. Т.е. тук наистина говорим за своего рода контекстуална за времето си магия. И това не е било толкова отдавна, говорим за началото на 20 век! Т.е. сблъсъка с едно изцяло ново преживяване е уникална концепция, защото все още няма натрупване, няма филтри през които това преживяване да бъде изкривено и изтълкувано – реакцията е спонтанна и не носи свръхбагажа на времето. Защото такова все още не съществува по отношение на нещото – то е в своето възникване сега.[162]

Киното е много добра метафора, защото то е илюзия. Докато гледаме филм обаче, ние забравяме за това и се вживяваме с героите, забравяме че всичко на екрана е снопове светлина проектирана на бял плат. Което е много добра алегория за земното преживяване. То само по себе си е илюзия, но дотолкова реална, че потъваме изцяло в нея. Това че е илюзия обаче, спомага и за създаването (или поне постоянното укрепване и подсилване) на илюзията.

Хората са гледали много филми като малки и днес си личи, че особено момиченцата са много сугестирани от структурата на историята. Затова и все още чакат идеалния принц. Т.е. киното е илюзия в този си смисъл, че ни кара да вярваме в структура, която не съществува. Самото кино няма никаква вина за това, вина имаме ние като общество, защото нямаме никаква кинематографична грамотност. Ако бяхме научени да разбираме, че филмите не говорят в конкретности, героите в тях не са реални (а са част от архетипната динамика на пресъздавания мит) – то те щяха да ни служат като платформа за учене, а не като модел за копиране. Big difference! Приказките и митовете не могат да предложат завършеност, именно защото в тях няма индивид. Те много рядко са реална история вдъхновена от реални герои. Както обясних в темата ми за богинята, вълшебната приказка е схематичен чертеж на динамиката на архетипите, които протичат в несъзнаваното и оттам в живота на личността, която въплъщава тези архетипи чрез собствените си земни драми. Само индивиди могат да преживяват завършеност, индивидуализация. Приказката и филма могат да бъдат само скица, да илюстрират или да осветлят само някои закономерности в blueprint-а; те не могат да представляват завършената цел, защото за реализация на завършеността е необходим индивид като носител на процеса. Разрешението в живота винаги е индивидуално. Не можем да разтълкуваме една приказка или филм и да имаме пълно решение. Анализът показва само как съзидателната сила протича в колективните мисловни модели. Реализирането на тези сили винаги е индивидуално и различно като житейски път – малко вероятно е то да се стече като „на филм“.

Те са част от динамиката на мита, в тях няма преживяване, няма „Аз“, няма субект – това са архетипи at play. Например когато има любов между мъж и жена във филм, става дума за Ин/Ян аспекта на индивида, а не за реални отношения между половете. Мъжът и жената във филма са само символи представителни за вътрешния свят на индивидЪТ. Но ние ги превръщаме в конкретности, започваме да разиграваме мита на ниво факти и... както знаете – става това, което става днес... Това важи дори за филмите правени по действителен случай. Самият акт на заснемането митологизира историята и я прави архетипна, а не фактическа. Тя вече е мит (и то не само защото сценария абсолютизира реалните събития и ги излъсква повече отколкото е нужно с консуматорски цели).

В този ред на мисли хората от миналото са имали много различно отношение към любовта. Сблъсъкът между анимата и анимуса вътре в съзнанието и неговата драма не е нещо, което се разиграва като реална драма в живота – това не е целта на един мит. В мита може да има интеграция само ако се разбере, че той е драмата на нашата собствена вътрешна динамика, а не на човечеството, защото на практика – няма друг. Вие сте единственото същество, което съществува. Всичко друго е във вашето въображение.[163] Но когато започнете да търсите идеализирана любов отвън – както изглежда, че на пръв поглед разказва историята на филма, без да разбирате, че той се свежда до вътрешни аспекти – тогава се случва драмата която днес наричаме „любов“.[164]

Не искам да бъда разбиран погрешно... Наистина важно и различно е, когато един филм започне да създава персонална връзка, защото тогава вече има контакт между динамиката на мита и вътрешния космос. Но тази връзка не бива да бъде имитирана под формата на лична природа. Тя свидетелства единствено за изциклянето на дадени колективни идеи от които вие сте част по някакъв начин. В крайна сметка именно до това се свежда приключението – да си спомните, че няма „отвън“. Филмите, гледани по правилния начин могат да ни помогнат в това. Въпреки това, индивидуалните творби, са митове във възможност. Тяхното приемане по колективен начин в края на краищата актуализира тяхната митологичност – не можем да избягаме от това. Ето защо е забелязано, че филмите имат способността лесно да влизат в състава на идентичността. Ще откриете, че някои филми знаят нещо за вас, именно защото те разкриват вашата история.

Самата идея за филма и неговата конструкция, съдържа безброй метафори.

Когато гледаме филм, ние вярваме, че актьора на екрана, в известен смисъл има свое собствено съзнание. Но ако спрем и помислим за момент, ще си дадем сметка, че това не е така и човекът играе по сценарий, който преди това е наизустил.[165] Ако отидем още по-далеч, ще си дадем сметка, че, както вече казахме – изпитваме емоции към нещо, което в същината си е просто прожектирана на екрана светлина. Тази илюзия ни кара да изпитваме емоции, понякога ни подтиква към размисли на по-дълбоки теми. Но това, което виждаме на екрана не е живия актьор, нито дори истински персонаж, а измислен такъв. Т.е. имаме илюзия на поне 2 плана, която обаче, въпреки това, на някакво ниво, ние преживяваме като истинска.

Не е ли това много подобно на нашето преживяване на Земята? Ние създаваме герой, който поставяме в даден контекст, който пък зависи от предпочитанията ни. Някои от нас обичат да ходят на филми на ужасите, други обичат драмите, любовните истории, фантастиката и т.н. Така или иначе Висшият Аз иска да преживее дадени теми. Той не влага изначален и предопределен смисъл, че трябва да ги преживеете по негативен начин. Той е наясно, че това може да се случи, точно както вие знаете, че всеки път, когато се качите на влакче на ужасите, някакви неща могат да изскачат от тъмното и да ви плашат. В същото време, ако погледнете зад илюзията и разберете, че това са просто специални ефекти, вие вече няма да изпитвате нужда да бъдете уплашени. Нещо повече – вие се качвате на влакчето, знаейки, че всичко, което ще преживеете не е истинско, а просто постановка, но ВЪПРЕКИ това се плашите. А какво остава за истинския живот, където приемаме нещата много пò на сериозно! Така че Висшият ви Аз знае, че вие имате капацитета да третирате нещата в живота си като илюзии (каквито те са) и да спрете да се плашите от тях, макар да разбира много добре, че можете да изберете да се плашите. Но изборът така или иначе е ваш – как ще изберете да преживеете дадената тема. Нито една част от вас не ви кара насила да преживеете дадени теми по начина по който го правите. Нещата са символи, които са там, за да ви подскажат, че можете да трансформирате конкретните значения и да изберете как да ги тълкувате субективно. Символите са наистина важни като проводник на метафората, от която можем да извличаме многоизмерен смисъл.

В този смисъл, на киното, без всякакво съмнение, може да се гледа като на знакова система. Според някои киноведи обектите върху екрана ни се дават не като живи, а като изображения. Или ако се позовем на Хайдегер, той посочва необходимостта от това да различаваме вещта-изображение и това, което е изобразено. В кинозалата можем да видим „вещта-изображение“, т.е. екран, върху който се движат картинки, но такова възприятие няма да бъде „нормално“ възприятие на филма, то ще бъде възприятие на „кинематографската вещ“. Някои от изследванията, посветени на проблема за историческата рецепция на киното, които акцентират върху „кинематографската вещ“, имат склонност да смесват вътреекранния свят с атрибутите на кинематографския ритуал. В момента, в който започнем да гледаме филма, ние вече не виждаме екрана, светлинната проекция и т.н. – ние възприемаме вещите на екрана като реални и реагираме така, сякаш са реални. Нашето съзнание не оперира с изображения, които ни указват нещо отсъстващо, нещо което фигурира само като светлинна идея върху парче плат. Ние смиламе тази илюзия единствено в контекст, който е контекста на историята. Разбира се, на моменти осъзнаваме, че имаме работа само с изображения, но в обичайния режим на възприятие това не засенчва вещите – т.е. ние наистина си имаме работа със „смислови вещи“ и „герои от плът и кръв“. И пространствените кодове, които се самоорганизират в дадени сцени, се отнасят до подредбата на „смисловите вещи“ и герои в архитектониката на дадена сцена. Това само по себе си носи мултиконтекстуален заряд, който синхромистицизма (за който ще говорим в третата част на книгата) може да „разкодира“. Тези естествени кодове могат да бележат и да са представителни за архетипа стоящ зад самия филм/история, могат да бъдат и фрагментарни, отнасящи се единствено до дадени сцени, които са носители на дадени смисли.[166]

Идеите, които биват канализирани чрез дадена кино-продукция (колкото и еднакви и тривиални да са на 1 поглед) винаги извеждат на преден план нови концепции, които са дълбоко представителни за процесите, които протичат в спектъра на колективното несъзнавано. Защото изобилието от филми компенсира липсата на митология в нашия живот. Филмите са като сънищата. Вече разбрахме, че появата на филма в исторически план би трябвало да се счита за изчезването на стария метод за предаване на мита и замяната му с новия мит. Без митология няма кино.

Тънкият момент обаче е, че не е задължително тези идеи да идват чрез цялостната рамка на сюжета. В един филм имаме конкретни смисли, категориални форми и някакъв архемит, който обикновено носи фундамента и генералната тема на сюжета. Всеки един от тези аспекти има самостоятелен живот, а интерпретация може да бъде изведена от всеки един от тези слоеве. Тя разбира се ще бъде различна за различните пластове. Ето защо смислите могат да бъдат проявени чрез някоя конкретна фраза (за която въпросния сценарий да даде контекст), някоя метафора във филма, декор или просто – може да бъде назована директно. Концепцията за създаването на истории, метафори и притчи е основна за процеса на собствения ни ум и ни позволява да преживеем идеи в собственото си въображение, които да създадат субективни връзки. Те ще ни позволят разбиране специфично и комуникиращо само с нас, създавайки препратки и метафори, които ще говорят нещо отново единствено на нас. Помня как като излизах от прожекцията на „Lucy“ по стълбите зад мен момче и момиче си говориха, че някои неща от филма сигурно са истина.[167] Момичето отбеляза как много научни фантастики от миналото вече са реалност днес. В този контекст чрез филмите ние си подсказваме бъдещи неща, които сме решили на ниво колективно несъзнавано.

И като казах „подсказваме бъдещи неща“ тук изрично искам да направя връзка и подробна опозиция с първата част на книгата.

Както вече казах, РР се съдържа в колективното несъзнавано като концепция. Сам по себе си той също може да манипулира колективното несъзнавано, но по силата на структурата – PP възниква от него, отново по линията на даден архетип, бивайки част от динамиката на някакъв архемит. Това превръща киното в смесица от 2 неща. Умишлен darksider-ски predictive programming и намеса на Висшите Аз стоящи зад тези проекти с цел масово разиграване на дадени архетипи важни за колективното несъзнавано. Затова тази индустрия е толкова магнетична. Защото в нея има 2 типа магия. Отново – неслучайно имаме израза „магията на киното“. С това искам да кажа, че колкото и тъмно да изглежда дадено нещо, то винаги остава част от динамиката на двата принципа Ин/Ян (в случая – холивудския PP и драматизацията на самия мит). Конкретно, рамката на киното, която изследвам в тази 2-ра част на книгата, е по-широка от разгледаната в 1-та. РР възниква в периметъра на самата митология зад киното. Последното не може да бъде дефинирано от програмирането, което просто използва вече съществуващата рамка на историята (без значение какъв е медиума ѝ), за да имплантира своята собствена agenda. Това обаче няма как да измени самата структура. Един РР-филм, въпреки изкуствено заложените в него меми – си остава митологичен по същина. Защото киното като цяло е творение на нашата митология и РР няма как да надхвърли магнитуда на самия медиум, който ползва за пропагандата на собствените си идеи. Софтуерът винаги ще бъде зависим от хардуера.

Когато творческият ум зад един проект канализира своето въображение, дори задачата да му е поставена с цел РР-насаждане, той ще бъде несъзнателен инструмент за несъзнаваното и много често няма да разбира това (какъвто е и случая с много от действащите лица в тази индустрия). Обикновено този човек е инструмент, именно защото ползва въображението си и несъзнаваното го използва като медиатор на идеите, които трябва да бъдат обективизирани и видени на екран. Автоматично, покрай изкуствените меми, ще има и по-голяма рамка, която да работи положително за нас. Задължително.

Същото важи и за авторите на книги.

Между другото, когато по една книга бъде направен филм, това означава, че колективното несъзнавано има нужда да разгледа информацията под друга перспектива и чрез друг медиатор. Понякога това е успешно, понякога е провал и самата адаптация е отхвърлена, без да генерира интерес.

Тук имам да кажа нещо интересно по този повод, което е твърде дълго за бележка под линия, затова ще се отклоня малко от подхванатия поток.

С времето започна да ми прави все по-силно впечатление, че филмите с добри и дълбоки идеи генерират изключително слаб боксофис. В началото отдавах това на очевидното – нещата правени от и за ценители няма как да бъдат комерсиален успех. Те просто не задоволяват масовия вкус. Постепенно обаче започнах да си давам сметка, че това не е точно така. „Jupiter Ascending“ например, е типично визуален филм, с много екшън, мащаб и огромен бюджет вложен от голямо студио. За половин година, филмът едвам изби разходите за направата си, което е огромен провал (за да не кажа „резил“) във финансово отношение. Т.е. има продукции, които спазват формулата за успех и въпреки това се провалят gloriously. Понеже съм забелязвал този феномен на няколко пъти и в миналото, в мен се оформи убеждението, че генерирания боксофис е представителен за интереса и подготовката на самото колективно съзнание на човечеството към темата представена от дадения филм. Убедих се окончателно в това именно след краха на „Jupiter Ascending“. Както знаете това е филм, който разиграва почти буквално нашата галактическа история. Слабото посещение на продукция с такава тематика буквално означава слаб интерес към тематиката изобщо. И това, разбира се, е очевиден факт разглеждан по този начин. Това идва да ни покаже три интересни зависимости.

Първо, колективното несъзнавано е решило, че е време да започне да изтласква подобни идеи в поп-културата, за да направи това знание смилаемо за нашето всекидневно разбиране. Второ – аудиторията все още не резонира на тази вълна, което съвсем закономерно привлича и слаб интерес. От което можем да изведем трето – даден е старт на много бавен процес, който все трябва да започне отнякъде, но в същото време му предстои дълъг път. Ето защо винаги следя боксофисите на филмите, които ме интересуват – това за мен е репер за съвсем други неща. Така си давам сметка каква е приемствеността ни спрямо дадени идеи заложени от несъзнаваното в поп-културата. Гледайте на това дори метафорично, ако щете. Парите са енергия представителна за първа чакра. Ако няма пари в нещо – няма заземяване на дадена идея. Ако една продукция не генерира печалба – нейните идеи още не са поникнали.

Лично за мен, ако нещо има митологични мотиви и генерира голям боксофис, това означава, че идеите са потънали и съм доволен от компромиса.[168] Колективното съзнание насочва вниманието си натам по някаква причина и носителя (в лицето на филма) не е толкова важен, той е само инструмент. За да излизат филми като „Jupiter Ascending“, трябва да сме наясно, че интересът към тези теми е достатъчен, за да могат те да възникнат под формата на поп-култура в трета плътност, но все пак – масово погледнато – все още е слаб. „Матрицата“ в този смисъл е доста по-масов филм, защото ни говори за живота като илюзия и всички съпровождащи това теми. Все повече хора усещат, че живота не се свежда само до онова, което виждаме и такъв филм логично предизвика огромен резонанс. Но Кралица от Орион създала човешкото тяло и засяла културата на Земята?... Мнеее, все още too far fetched. В същото време някаква тъпня за надбягвания с коли и цици за retard-и като „Furious 7“ с лекота прави $800 милиона за 2 седмици, чупейки всякакви рекорди... Представително, don’t you think?

Забележете тънкия момент! Публиката няма как да знае дали един филм е слаб или не, докато не го гледа. Клюката, че един филм е слаб, не пречи на хората да отидат да го гледат. Trailer-ите вече винаги са лъснати като спортни коли – това е преценен и работещ маркетинг, който ако бъде съблюдаван по правилния начин – ще генерира интерес. Така че незаинтересованост на база предварителни реклами – също не е адекватна причина за слаба посещаемост. Т.е. тук говорим за изначална липса на интерес към дадена тема, разбирате ли? Слабият боксофис означава слаб изначален интерес към тематиката.

Като контрапункт, филмовите адаптации по комикси вече са тотален боксофис доминант и са почти гарант за успех, просто заради образите, които стоят зад тях. Повечето от тези продукции печелят по $1 милиард на парче, без никакъв проблем, а скоро някои от тях ще получават подобни суми и като production budget, което ще вдигне очакванията за боксофис още повече. Ето защо, отново повтарям, че комиксът в момента е основния проводник на предаване на идеи от колективното несъзнавано. Тяхната структура просто привлича интереса ни и насаждането на идеи става най-лесно оттам.[169] В момента това е правилния медиум. Без значение дали ви допада или не – така стоят нещата. Неслучайно тези филми са претъпкани с окултни и оригинални идеи, защото в момента започваме да ставаме фамилиарни с тях на ниво цивилизация. Към момента това е най-точния медиатор за целта – комиксът. Не просто под формата му на комикс, а като комикс-филм. Както казах преди малко – ако някакъв вид литература бива филмирана, това означава, че несъзнаваното иска да я преразгледа по нов начин, за да я преоткрие и изстреля в масовото съзнание. Защото самият факт, че едно произведение е филмирано, автоматично ни казва, че под тази форма, то ще стигне до повече хора. Очевидно е – много повече хора гледат филми, отколкото четат книги.

Всичко това ни навежда на една друга голяма тема: cinema vs. literature.

Две мишки гризкат видеолента, захвърлена в мазето, и си приказват:

– Харесва ли ти филмът?

– Абе книгата беше по-хубава.

— Виц (Duh!)

Най-класическият спор, който изобщо можем да водим що се отнася до изкуството изобщо, е теорията за несъответствието между дадена творба (без значение резултат от какъв медиум) и нейната критика. Или с други думи – дали онова, което виждаме в творбата изобщо има някаква легитимност, ако то се разминава с авторовата идея. Дали имаме право да тълкуваме нещо като различно от онова заради което то е създадено?

Отговорът, разбира се е – всяка една гледна точка е легитимна. Всяка една от тях е носител на смисъл. Именно защото изкуството е крайната кондензация на вързоп от идеи представителни за процесите в колективното несъзнавано, а творбата се явява пресечната точка на тези идеи. Авторът обикновено е съзнателен и резонира само с един или няколко аспекта на даден архемит, с който той е в контакт. Но аудиторията и критиката са онзи фактор, който доразкодира заложеното. Защото то вече е проводник на динамични идеи; дори не говорим само за даденост, а за константно кръстосване и формиране на смисли, които могат да бъдат хванати чрез пластовете на творбата.

В документалния филм от 2012 г. „Room 237“, са съпоставени различни интерпретации от няколко човека на „Сиянието“ на Стенли Кубрик. Ако слушате тези субективни описания и прозрения без да знаете, че тълкуват един и същи сюжет, с лекота бихте решили, че тези хора са гледали тотално различни филми. Дали това означава, че съществува версия на „Сиянието“ за всеки един човек, който го гледа? Или просто, че интерфейсът на съзнанието е в контакт с нещо, което ултимативно погледнато ще си остане нееднозначно и нелинейно по природа? Трябва да разберете, че предметът и идеите винаги придобиват смисъл единствено в отношението им с нещо. Ето защо фрагментираният подход трябва да бъде изоставен и да се предприеме по-синергичен такъв, който трансцендира причинно-следствената връзка, преразглеждайки я. Съставните компоненти на нещото представляват не отделни отношения, а гроздове от отношения. Само в резултат на комбинацията на тези снопове – единиците придобиват функционираща значимост.

Една филмирана книга, например, е много представителна за този процес и го boost-ва. Във филмовата версия винаги ще липсва нещо от книгата. Това е предопределено дори само ако щете от времетраенето на самия филм, което е много по-късо от времето нужно за прочитането на една книга от 300 стр. Това обаче, невинаги е пречка. Поради силно визуалния език на киното, лентата може да компенсира и наблегне на дадени сцени и пространства по начин, който книгата не може да въплъти. Има го и обратния вариант – някои филми просто не стават на книги. Например история от категорията на „Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain“ просто няма как да проработи като литература, защото специфичния киноезик на продукцията я оформя като онова, което е. Нещата се свеждат именно до различния тип език. Книгата работи с въображението на читателя си по-непосредствено. Филмът представя вече сгъстено във форма конкретно проявление на това въображение. И двете сечения са свързани с несъзнаваното, но по различен начин. Ето защо казвам, че когато една книга се филмира – несъзнаваното търси друг ъгъл към вече канализираната информация.

Сосюр изследва именно начините, по които езикът твори смисъл в литературата. Той обяснява фундаменталната роля на опозициите в езика с отсъствието на пряка връзка между знака и вещта и с единството между означаващото и означаемото. Най-важният закон на езика се явява това, че един елемент сам по себе си никога не притежава значение (пряко следствие от това, че езиковите символи не са свързани с това, което обозначават – т.е. – думата не е нещото, менюто не е яденето и т.н.). Следователно a не може да означава каквото и да било без помощта на b (то и не може да означава, ако b не му придава стойност). Така че не съществува нищо освен различие – b не може да има параметри без a и по този начин двата елемента притежават стойност по силата на разликата си един от друг.

Тази теза е напълно неприложима към киното, където вещите са на показ, дадени са ни в съзерцанието във вид на изображения и поради това не се нуждаят от система от опозиции, за да станат значещи. От друга страна съжденията върху изобразителния текст винаги се изказват под формата на естествена реч, а смисълът на изображението е неотделим от формулируемите по негов адрес съждения. При това езиковата система, основана върху опозиции, и системата на вещите, непосредствено дадени ни в съзерцанието, които не се нуждаят от опозиции – не могат да съвпаднат. Несъвпадението между езика, чрез който се формулират съжденията (и в който протича мисленето) и предметния свят – е очевидно. По този повод Хусерел твърди, че изразът като концепция е много по-обхватен от света на предметите, защото в него съществуват елементи, които нямат еквивалент в предметния свят. Към тези елементи той отнася голям брой думи, които осигуряват разбирането на изказванията, например, „и“, „не“, „или“, „е“, „много“, „някои“ и т.н. Тези думи нямат еквивалент в света на вещите. Асиметрията между думите и вещите е изключително важна, защото във вселената на прагматика истинността на изказванията се определя именно от обосноваността им във вещите. Ако кажа, че „тази хартия е бяла“ (посочвайки бял лист хартия), аз основавам истинността на своето изказване чрез предметното съзерцание. Това е особено ключово по отношение на киното, което постоянно предлага на мисленето ни образи от предметния свят. Както казах, в прозата не е така. Азът е много по-въвлечен в четенето на книга, защото формирането на прочетения свят зависи изцяло от неговото въображение. В киното представената вселена просто е сервирана за консумация. За някои това е ограничаващо, но вече споделих виждането си, че просто говорим за различен тип преживяване. Имам познат например, който и до днес отказва да гледа „Властелинът на пръстените“, защото иска да запази собствената си представа за героите на любимата му книга. Има го и този избор. Защото в киното отново ясно присъства идеята, че именно „аз гледам този филм“, но въпреки това Аз-ът наблюдава вече един формиран от другиго свят. Стаята изглежда по точно определен начин, героят изпитва радост по много индивидуален маниер. Ако прочетем в книга „стаята, в която влезе беше розова“, ние имаме възможността да изберем розовото и да го създадем във вселената, която се формира от връзката ни с това произведение. Може би ще изберем нашия любим нюанс розово, ако разказа ни е интересен. Може изобщо да не си представим розовото, а само да го смелим като идея, ако разказа е безличен и още не ни е грабнал. Но тази опция на „създател“ присъства много отчетливо, right?

В киното обаче, ние виждаме точно определена розова стая и тя е тази избрана предварително от някой друг Аз. Ние вече си имаме работа с фактология. Разбира се, пресилено ще е да превърнем това в някакъв бунт срещу структурата на киното, която пряко отнема креативния елемент на индивидуалния Аз. Ние предварително сме наясно с матрицата зад това и съзнателно избираме да сме там, гледайки вече предварително направения от някой друг избор. Т.е. ние решаваме, че има стойност да преживеем гледната точка на някого за нещо, което от философска перспектива е много съкровен акт на интимност – на отваряне към другото. Ето защо за мен киното може да бъде голям инструмент за умението на човек да се свързва с нещо, което на пръв поглед – не е той самия.[170] Да се пусне Егото и да позволиш на „онзи някой“ да сътвори света ти за час и половина. Разбира се има различни реакции към процеса. Съществуването на критиката е доказателство за това. Казвам, че киното е възможност, а не че автоматично гарантира резултат, който ще ви се хареса. Кинокритиката е показател за това как Азът винаги иска да формира онова, което вече е – по свой собствен маниер. Все нещо не е както трябва, или пък ако името стоящо зад филма е голямо, критикът непременно ще каже как всичко в лентата е перфектно, за да може неговата щампа да бъде свързана с гениалната продукция на чисто идейно ниво. Без оглед на критиката обаче, киното не е литература. То преде свой собствен език, който не е изцяло визуален, но и психологически.

Навярно ви прави впечатление, че текста вече става твърде специализиран, но в техническите неща, които разглеждам се крият метафори, затова те са интересни за мен.

Например, традиционното кино мисли за себе си чрез разказвача. Повествователният слой в него сякаш подчинява дискурса, който започва да „обслужва“ повествователното равнище, което е предварително фиксирано. Тази зависимост на дискурса от интересите на повествованието в киното се наблюдава постоянно. Ако героят на филма върви по улицата, то камерата обикновено се движи така, че да държи героя в кадър и на фокус. Героят се оказва инстанцията, която принуждава камерата да се движи заедно с него, въпреки че по принцип режисьорът има правото да движи камерата във всички посоки. Т.е. архетипът (в лицето на главния герой) не само се формира в заснемането – той дирижира и ръководи самото заснемане.[171] По този начин повествователният слой се представя в качеството на причина, която определя събитията, случващи се в дискурса. Въпреки че всъщност именно дискурсът детерминира прочита на повествователната линия, например йерархията по важност на персонажите. Фактът, че камерата проследява именно този човек, показва това, че даденият персонаж е централен за даденото повествование. Случайният минувач изпада от кадъра и не въздейства върху режима на работа на камерата, тъй като именно движението на камерата му придава статуса на „случаен“. Този режим на взаимодействие между дискурса и повествованието неутрализира дискурсивните елементи, прави ги толкова прозрачни, че възниква илюзията, че повествованието „протича от само себе си“.[172]

Въпросният механизъм може да бъде проследен и в най-малките стратегии на кинематографичното писмо, например в прехода от близък план към общ план, който най-често е мотивиран от повествованието. Доколкото близкият план се явява знак за виждането, а общият план – знак за видяното, персонажът, чиито близки планове са доминиращи, е по правило активната, господстваща сила в повествованието, негов субект (Ян). За сметка на това персонажът, който се появява главно в общия план, по правило се оказва обект на повествованието и заема негово подчинено положение (Ин). Ето защо отношенията на доминация между персонажите често се кодират чрез структурата на взаимодействието на плановете.

Ако в близък план имаме лицето на персонаж, който говори и впоследствие изказването му приключи и той трябва да стане, за да не изскочи при ставането си от рамките на кадъра, повечето от режисьорите преминават към общ план в края на изказването, което позволява на актьора свободно да се движи в пространството на кадъра. Интересни са коментарите на Хичкок и Трюфо към тази проста фигура в кинописа.

Хичкок: „Когато седящият персонаж стане, за да се поразходи из стаята, никога не променям ъгъла на снимане и не премествам камерата назад. Винаги започвам да движа камерата в близък план, в същия близък план, който съм използвал и когато персонажът все още е седнал. В повечето от филмите, когато двама човека седят и разговарят, отначало се дава единият събеседник в близък план, след това близък план на другия и това нееднократно се повтаря, след което камерата внезапно се дръпва назад, за да даде общ план, който трябва да покаже как единият от персонажите става, за да се раздвижи. Това е погрешен метод на заснемане.“

Трюфо: „Да, защото този род техника предшества действието, вместо да го следва. Това позволява на публиката да се досети, че единият от персонажите сега ще се изправи или нещо от този род, с други думи, камерата никога не трябва да предусеща това, което ще последва.“

Наблягам на тези технически атрибути на киното, за да ви покажа колко специфична визия стои зад всеки един кадър – дори начина на заснемане носи идея и формира историята. Нещо валидно и в живота. Ние неусетно реагираме на кинематографията в един филм спрямо собствения си филтър. Точно както един есенен повей може да промени изцяло настроението ни за деня, без значение с какви ситуации имаме да се сблъскваме тепърва в него. Подобни похвати в киното могат да бъдат генерално открити в отношението и към средата на заснемане, не само в плановете на самата камера.

Има различни подходи и към това. Например някои режисьори се опитват да излязат извън тесните рамки на психологическо-историческия подход към дадената тема и да я изтласкат към онова, което се определя като „абстрахиране“. За тази цел някои отхвърлят решително детайлите на историческия бит, стилизират костюмите и декорите, опростяват ги и им придават „надисторически“ характер. „Prospero’s Books“ на Гринуей или „Dogville“ на Триер са типични представители на този прийом. Скоро пък един познат сподели, че Линч умишлено избира големи и празни индустриални пространства в своята фотография, защото това позволява тези пространства да бъдат наситени с нещо. Онова, което изглежда бездушно вече е условие и своего рода „кандидат“ за одухотворяване. Главна роля за такова „одухотворяване“ на един филм има и преосмислянето на традиционните диалогически структури. Режисьорът преди всичко разрушава зрителската ориентация в историята, създавайки усещане за условно (неизмеримо) време, като до крайност отслабва възможността за ясна пространствена локализация на говорещите. Така ситуацията на диалога разчупва рамките на физическата си конкретност и се превръща в знак за противопоставяне на духовни сили. Подобни прийоми използват Нолан в „Memento“ и Иняриту в „21 Grams“.

Въобще в един филм се случват толкова много неща на операторско, режисьорско и философско ниво за които оставаме слепи... А те могат да придадат на повествованието една екстра-дълбочина. Да тя остава много subtle, но това не означава, че не формира възприеманото кинопространство.

Например замисляли ли сте се, че е достатъчно актьорът да погледне в камерата, за да се окаже застрашена цялата пространствена и повествователна структура? Сякаш цялата достоверност на филма „олеква“ и се превръща в бутафория, губи се силата на мита. Погледът в камерата изцяло преадресира случващото се и самата камера вече няма статус на „абсолютен субект“, тя не е представителна за наблюдателя зад екрана. Нейната божествена функция се демитологизира. Тя се превръща в трети събеседник, сякаш физически присъстващ в пространството на диалога, което прави на пух и прах достоверността характерна за структурата на историята. Изгубили функцията си на пространствен ориентир, погледите се превръщат в диспечери на речта и затварящи се един-друг, служат за отстраняването на нежеланите субектни планове, които биха имали разрушително значение за пространството на диалога. Забележете, че камерата се гледа директно единствено в тв-предавания и новини, където се предполага, че няма роли, а всеки „играе себе си“ с прякото съзнание за контакт с аудиторията именно в този момент. Т.е. нямаме митология. В сечението на игралния филм обаче (в който несъмнено се разиграва митология), един поглед към камерата е уни-що-жи-те-лен. Ето защо той не присъства. Това е и силна метафора, че във филма ние никога не правим пряк контакт с прозореца на душата – очите на героя. Именно защото ние не се срещаме с реални личности, а с движещи се архетипи, you see. Това е косвено доказателство именно за тази теза, което сами можем да си изведем, играейки ролята на критика.

Погледът и думите, отправени към камерата обаче, разкриват онова, което обикновено остава скрито – работещата камера. Те разкриват и единственото хетерогенно пространство, единственото извънкадрово пространство, което не може да влезе в кадъра – залата срещу екрана. По този начин погледът и думите разкъсват мембраната на измислицата чрез нахлуване на спомена за факта, че „ние сме в киното“. Ако актьорът погледне камерата (или нас, чрез екрана от перспектива ни на публика), то този екран вече спира да бъде медиатор на история. Измислицата излиза извън себе си и ни събужда от ритъма и структурата на митологичността. Ние се сещаме, че наблюдаваме нещо външно на нас и изградения ритъм с екранната действителност – секва. Самата история се оказва хваната в авантаж. Тя вече не е водеща, а изчаква зрителя да си позволи отново да ѝ придаде доминантност. Умишленият флирт с камерата прави явен характера на играта на сенки и едновременно с това я разрушава. В този смисъл той обозначава мястото, където киното се самоунищожава. Историята вече не съществува сама по себе си, тя вече е насочена към адресант. Това отнема от нейната действителност. Така изчезва затвореният характер на кинореалността.

Всичко това ни води и към естеството на кинозалата, която искам да разгледам отново като пространството за препредаването на митологичното. Храмовете, в които отиваме, за да се свържем с колективното несъзнавано трябва да получат реванш за заклеймяването им в първата част на книгата :)

Киносалонът

Киното трябва да ви накара да забравите, че седите в салона.

— Роман Полански

Кинозалата е пространството на свързването. Тя е църквата на митологичното.

Или поне в България бе така допреди 20 години.[173] Говоренето за киното като конкретно физическо място няма как да не докосне някои сантиментални струни у мен, затова ще си го позволя (а вие ще се наложи да го изтърпите :D). След което ще продължа с разглеждането на отделните му компоненти.

• Ретроспекция и историческо значение

Интересно е да се даде историческа перспектива какво бе ходенето на кино едно време и какво е то днес, защото именно в този преход проличава изгубването на митологичното. Странно е как когато нещо е изцяло ново и революционно към него има предпазливо страхопочитание. Именно защото то все още е в сферата на митологичното. То идва „оттам“, което спрямо индивида – се явява несъзнаваното. Когато този интерес се самоизноси – се случва комерсиализирането на самия храм и от медиатор, той се превръща в мол. Това е единственият му шанс да се съхрани – идеята трябва да стане част от нещо друго.

Знаете че преди имахме кина, които бяха само кина. Днес такива няма. Прожекционните зали или са част от огромни търговски центрове, или самото кино, като обособена сграда, е по-скоро извинение, за да се завърти някаква странична търговийка вътре. Ето защо смятам, че кината днес са банки преоблечени като молове.

Докато приключвах с третата част на книгата (тази която следва), MRRR четеше за втори път настоящата. Разприказвахме се по темата и той каза нещо много ключово за неговия собствен град – модел за който досега не се бях замислял, но който по уникален начин демонстрира демитологизацията на самата идея за кино. Но първо да започнем малко отдалеч.

Освен това до което ще стигнем след малко, MRRR насочи вниманието ми и към нещо друго – разположението на самото кино в един град. Къде бе доскоро самият кинохрам чисто културологично; какво бе неговото географско и психо-архитектурно пласиране?

Ами той беше на пъпа на метрополиса, заемайки мястото на църквата или катедралата отпреди 200 години... Bullseye! Още тук си даваме сметка за поредното доказателство извеждащо тезата, че центъра, който в миналото се е грижил за някаква що-годе pop-духовна връзка, днес е заменен от неговия еволюционен наследник. Киното беше на мястото на църквата. Няма културен център, който да не блести заради това, че привлича и владее поток от хора. Те са губят и намират пред храма, който е в центъра – защото ние градим общество около собствената си митология. И кинохрамът бе точно там – на пъпа на града[174], новия храм на урбанизирания пилигрим. Той е там, за да обира потока, за да влезем сами; защото киното и църквата викат човека именно сами – никой няма нужда да ти напомня да ходиш на някое от двете ако си „вярващ“. Ти просто отиваш, защото е част от собствената ти самоличност. Входът им неслучайно е на главна артерия и като някакво гърло на пещера зове и гълта в света на цвета и сянката. Вътре влизаш изгубен и излизаш с желание да се върнеш, за да се намериш пак в някоя приказка. И нямаш нищо против да си плащаш за това. Всеки път.

Днес това не е така. Всички български градове изгубиха своите централни кина (може би в София останаха 1-2), защото митологията на самото кино бе изгубена. Тя вече не формира обществото, не е продължение на несъзнаваното за самия човек, киното не е акт на свещенодействие.[175] Филмите вече са продукти. Ето защо салоните са в търговски центрове, а не в кинохрамове.

Това което ме порази обаче, бе когато MRRR каза, че любимото му кино в неговия град се е превърнало в казино. Веднага хванах нишката, защото централните кина в Пловдив (Балкан и Ботев) също се превърнаха в казина (макар днес само Балкан да е все още такова). Мога да кажа същото за едно от кината във Варна, а предполагам е така и в Бургас и Русе.

От кино в бинго – това е символичната метаморфоза на българския киносалон, което свидетелства повече от всичко за неговия своеобразен skyfall. От нещо, което можехме да причислим към 7-ма чакра – свързването с общия поток на по-голямото ти Аз (митологията); до най-първичното пространство на социална утайка и сенки, което помещава грубите и силно поляризирани енергии на 1-ва чакра – комара. Рязко падение, рязка трансформация на отношението на масите и много тъжно за наблюдение деградиране на самата перцепция и фокус на тези маси.

Вътрешното пространство на киното също съблюдаваше различна етика. Имаше мъже облечени като портиери на хотел, всяващи респект. Те успяваха някак си да пазят... Да не бъде мърсувано и осквернявано вътре в самото пространство. MRRR си спомни забавна история как тези мъже са следели някой да не покаже среден пръст в началото на самата прожекция пред светлинния лъч :) Някак си са усещали от перспективата на прожектираната светлина къде по редовете са калпазаните и са ги хващали. Имало е усет, имало е touch. Защото такива изпълнения са премахвали ореола на илюзията за секунда – усещането за залата отново влиза в кадър (чисто вибрационно) и има стъписване, разрушаване на самата кинореалност и рязък катапулт в самата „твърда реалност“. Нарушаването на светлинния лъч допуска спомена за това, че ние гледаме филм и ума излиза от своята клетка, в която е временно поставен от структурата на историята наблюдавана на екрана. Аз не си спомням такива гаменски случки, но помня присъствието на тези мъже. Както и моя познат каза – всевиждащо.

Като контраст, в моловете днес чистачката къса билетите и те следи да не влизаш с храна в салона. Но не просто храна – а с храна, която не е купена от самия кино-комплекс! Ако е купена непосредствено от самото кино – може – влизай момче, няма никъв дерт! Преди няколко месеца имах много здраво сборичкване с управата им, която не можеше да обясни адекватно логиката на това защо мога да влизам с храна, но не мога да влизам с храна закупена само на 5 м. от периметъра в който започва „киното“. Още повече че бе закупена храна и от киното, просто не беше единствената. Ей така – третират те като добитък! Ако щеш влизай, никой не те кара.

Ако минеш и това препятствие – задължително ще проверят раницата ти. Проформа, разбира се. Отваряш само най-големия джоб – в другия може да има граната и на никой не му пука, защото всичко днес е проформа така или иначе – дори самото съществуване. Естествено, дамските чанти не се проверяват. Казаха ми, че им е забранено. Т.е. терорист може да бъде само мъж. Не може да бъде жена. Разбира се в това няма никаква дискриминация. Затова и не виждам феминистките да протестират срещу факта. Щом те са ОК – значи дискриминацията е само в главата ми.

На изхода също те гледат сякаш си взел нещо („безценните“ им 3D-очила, например). Точно както в банката на изхода ме оглеждат, както когато съм влизал. Сякаш е теоретично възможно тайно да съм проникнал и ограбил шибания им трезор и да съм пропуснал да видя все още стърчащата от предния ми джоб столевка, излизайки през главния вход. За такъв тип „следи“ ли ме оглеждате, бе, педали?

Казах, че ще бъде емоционално! Този модерен и леко троснато разказан кино-фолклор има за цел да покаже доколко е различно кино-преживяването днес и доколко то се е отдалечило от митологичната си функция. Както казах – киносалоните днес са банка.

• Пространството на салона днес и култура на гледане

Ето защо обичам да ходя на кино в делнични дни на възможно най-късната прожекция на дадено заглавие. Това не просто максимално пресъздава условията от времена които помня (и които са ми мили), но и е почти гарантирано соло за мен – сам в целия салон. Патосът на празната зала е много по-различен от този на пълната такава. В пълната зала преобладава елементаризма чийто носител е глъчта. Тя е там като аларма за това, че хората изобщо не знаят къде се намират. В празния салон е друго. Усещам мащаба на пространството. Това е важно. Ето защо мразим да ходим на кино в малки салони и винаги искаме да сме в най-голямата зала, особено ако филма, който ще гледаме е някое очаквано от нас заглавие предизвикващо трепет. Имам много познати за които гледането на филм не е особено събитие и въпреки всичко – всички те не желаят да гледат нещо в малка зала. Никой не може да обясни „защо“, но явно има подсъзнателно значение за всеки.

За радост аз знам защо :) Искаме прожекция в най-големия салон, защото усещаме, че грандиозността на храма трябва да отговаря на грандиозността на самата митология.[176] Екранът трябва да е достатъчно голям, че да позволи на историята да те погълне и да забравиш, че екрана е само отпред. Екранът трябва да е толкова голям, че едва ли не да е и от шестте страни на куба, в който се намираме (и който представлява самия киносалон). Разминаването в усещането за мащаб създава усещане за дефицит – нещо липсва. Не можеш да гледаш премиера на нов епизод на „Междузвездни войни“ в зала с 4 реда. Това ти оставя усещане за нещо отнето.

Тук искам да кажа няколко думи и за културата на гледане на кино, която забелязвам, че неусетно съм започнал да разигравам от 1 година насам.

Имаше период, в който гледах филми, за да съм в час с пропагандата и тенденциите, които трябва да бъдат imprint-нати в нас. Въобще всичко свързано с първата част на книгата. Not anymore.

Вече преживявам киното, като онова, което е – митология. Ако отида да гледам дадена лента с очакване за програмиране – това е всичко, което ще видя и филма ще работи за мен само в това си сечение. Така предварително предопределям собствените си рамки и затварям опита за себе си. Деформиран съм от собственото си налагане на дефиниции „какво е филма“.

Правя обратното. Разхлабвам фокуса си и оставям на историята да ме погълне – каквато и да е тя, дори програмираща. Аз сърфирам по гребена на вълната на програмиращата история, оставайки отворен към по-широката рамка. Вече искам да погледна през очите на другия, а не само да кривя историята със себе си. Иначе обезсмислям процеса – оказва се че си плащам, за да видя собствения си филтър, в което няма смисъл. Аз вече си го знам.

И така. На първо гледане, аз вече не гледам за нищо специално. Ако нещо попие в главата ми – OK, добре дошло е по пътя на минималното съпротивление. Но не влизам в режима на онзи ястребов поглед, който пусках преди. Анализът фрагментира света на киното, you see? Синтезът го интегрира. Синтезът включва всички гледни точки. Анализът пречупва дадеността през филтър и класифицира лентата спрямо този филтър.

Наскоро ходих с познат на кино и после коментирахме. В един момент той каза: „ама ти не видя ли еди-какво си“? Ами не, наистина не го бях видял. И той едва ли не беше учуден, защото в „сайта ми имало толкова подробни и дълбоки анализи на тези теми“. Там е работата, че вече нямам нужда да виждам такива неща, оперирам на различно ниво. Да, това бе ценен период, който изигра своята роля, но вече не ме интересуват аргументите от този род. На първо гледане, аз вече потъвам изцяло в историята. Не следя за нищо, не си вадя изводи за нищо. Не позволявам на ума да работи. Това се случва чак 2-3 дни след гледането на филма. Главата ми започва да форматира видяното по един по-различен начин отпреди и аз започвам да виждам неща. Мисля, че този процес започна при мен след гледането на „Predestination“, когато тотално не зацепих какво се случва чак до края. Самият контраст със старото ми Аз лъсна много ярко за мен самия – сякаш се видях отстрани. Преди със сигурност бих забелязал какво се случва. Но след толкова очевиден narrative и слепота от моя страна, това така рязко ме стресна, че послужи като инструмент да се преоткрия съзнателно. Дадох си по-ясна сметка в какво вече съм се превърнал. Бях навлязъл в нов режим на съзерцание. И именно защото си позволих да бъда изненадан – impact-а беше огромен на лично ниво. Ако не бе този процес, нямаше да има и статия за Първичната частица.

Затова релефа на ситуацията вече е следния. Изкачвам се до абсолютното скеле на нещата и се наслаждавам на историята в салона[177] – като чист любител, без филтри; не искам да чувам за никакви теории, символи и дори архетипи. Когато усетя, че в мита има нещо за мен – на следващата седмица отивам отново на този филм. На кино. Не чакам да излезе в zamunda. На кино има друг тип магия, която поглъща. И аз си позволявам да бъда погълнат. Нещо, което не може да бъде пресъздадено от монитор или голям телевизор вкъщи. Тогава вече навлизам в различните пластове със собствен ритъм. Процес много по-холистичен, отколкото да се състезавам със себе си „да видя колкото се може повече неща“ just for the sake of it.

Така че – започвам отново. Киносалонът е пространството на свързването. Вече се държа адекватно спрямо това.

• Геометрията на киносалона и навлизане в митологичното

Винаги тайно потръпвам като вляза в залата и чакам прожекцията да започне. И до днес за мен това е съкровен момент, който за съжаление в последните години бива деформиран от рекламите пускани по аудиосистемите преди началото на trailer-ите.[178]

Да разгледаме условията създадени за самото кино-преживяване в залата.

Няма кинозала която да не е с наклон. Винаги има наклон. Колкото по-драматичен е наклона, толкова пò се доближава до наклона на античния театър. Колкото по-малък е този ъгъл на който са седалките, толкова по-обикновено е. Според MRRR (който е архитект) това създава йерархична дистанция между света и подсилва усещането, че ти си някак над него за 2 часа. Има някакво изкачване – ascent to the throne. Разбира се този наклон е необходим чисто технически, за да не гледаме във врата на човека пред нас, но окултният аспект също е там. Колкото и малък да е ъгъла на изкачване, винаги, винаги се усеща, че се набираш нагоре, което добавя особено усещане. Вероятно има връзка и с изкачването на свещената планина – дома на мистериите. Ето защо киносалонът е дома на модерните мистерии. Чисто пространствено планината започва когато ъгъла на равната повърхност се промени и започнеш да се набираш по нея. Киното започва когато ъгъла се промени и започнете да се набирате до мястото си. Тялото веднага го усеща – това не е да джиткаш по центъра. На излизане е обратното, като при слизане от планината. Прощаване. Колкото и да не искаш си по нанадолнище и архитектурата на пътеката сама завърта краката ти. Също както при слизането от планината. Слизаш при хората. Досега си бил при Оракула.

Влизайки в салона вие „търсите своето място“, защото символично – всеки си има точно място в историята. Понякога пък се налага да си „проправите път дотам“, което съдържа друга метафора.[179] Забелязал съм също така, че има някакъв световен стандарт седалките в кината да са червени. По мои наблюдения това е спазено почти във всички случаи (може би на около 90%). За мен това няма как да е случайно и по всяка вероятност е наследено от театъра. Мъдрото несъзнавано се изразява дори в този си аспект – седалките са червени, защото резонират с коренната чакра – понеже историята която гледаме, трябва да бъде заземена на земен план.

Веднъж седнали, всичко се случва в тъмнина, единствената светлина е в екрана, която разказва историята. Както вече бе посочено, чисто компонентно, идеята за смесването на светлина и звук в пространството на тъмнината, вече е форма на магия и създава предпоставки за навлизането на нещо.[180] По време на прожекцията нашите усещания и емоции – всичките те са вкопчени и ние вдишваме преживяването много по-цялостно. В създалите се условия ние разбираме своята собствена енергия и онова, което наистина сме – постоянно разширяващо се същество. Онова, което усещате по време на гледането на такива филми е енергията, която всъщност сте, защото така или иначе зрителя създава екрана и формира историята.[181] Какво имам предвид?

Всичко е предопределено от факта, че хората отиват да преживяват историята на екрана без да бъдат видени – т.е. има го момента на анонимния наблюдател. В тъмнината ти си сам, дори да знаеш, че до теб има някой. Изобщо не те интересува кой седи до теб. Технически погледнато – в тъмното няма адекватна причина поради която ние да прикриваме кои сме и какви са реакциите ни спрямо компонентите на мита. Имаме условия за непосредствено преживяване на архетипите с нашето автентично Аз. Няма смисъл да крием сълзите, смеха или уплахата си. Т.е. това може да се превърне в една много непосредствена среща със себе си, ако ѝ позволим да се състои. Ние отиваме да изживеем света, който така или иначе не можем. Това е взаимодействие без взаимодействие – да присъстваш в историята без да присъстваш в нея (което има много източни конотации). Затова застъпвам тезата, че да гледаш добър филм е не по-различно от медитация.

Всичко това ме насочва към основния компонент на киносалона и киното изобщо.

• Тъмнината

Както казах в първа част, тъмната кинозала може да бъде разглеждана като пресъздаването на състоянието ни в утробата – или погледнато митологично – Източникът преди да възникне Всичко Което Е.

MRRR забеляза, че и при киното, и при храма има рязка граница в средата – звукът и светлината отвън и тези вътре в киното са на коренно различно равнище. От светло и шумно минаваш рязко в тъмно и тихо – никой не говори – нито в храма, нито в киното.[182] Такова рязко проникване в тъмнина е доста особено. В киното влизаш от светло в тъмно, което са два различни перцепционни обема. Не си в черния, преди да влезеш сам в него. Т.е. има го момента с доброволното умиране, умираш за твоята история, за да ти се разкаже друга, което е доста силно. Дори в салона да е полумрак – знаеш какво те чака – неочакваното. Граничи с това като да вървиш през деня и изведнъж да прекрачиш в нощ. Само тази му структура вече трябва да ни казва, че предстои преживяване от гранично естество, че сме в друг свят. Ето защо има нещо предразполагащо да се самопоканиш в церемонията на киното. Това е акт на самоинициация. Пътуване, което поемаш сам. На прага никога не съм се замислял дали искам наистина да вляза в това тъмно място. То просто е магнетично и аз се осъзнавам чак влизайки! Винаги май го е имало елемента на пещерата. „Какво ще ми се случи – какво ще открия?“ Аз съм откривателя. Малко е плашещо, но е по-скоро вълнуващо. Влече те. В началото нещо ти казва, че не знаеш какво идва и въпреки това (или заради него) си си наумил, че го искаш.

На влизане се усеща как изведнъж загърбваш светлината и заради мрака си някак тайнствено погален и подтикнат. „Ела сега тука, влез.“ И вече си вътре. А то няма коридор за размисъл. Като влезеш си влязъл. Ако има коридор пък – просто си засмукан. И колкото по-навътре влизаш, толкова по-мистериозно става. Т.е. киносалонът е едно от местата към които има някаква засилка. Да сте виждали някой, който като си подава билета да се откаже да влезе?

Някой сеща ли се за друго място като киното? От светло да влизаш директно в тъмно, излизайки после отново на светло? Тук има леко огледално разминаване, ако забелязвате? На светло в живота си малко слепешката, а на тъмно в залата влизаш слепешката, но излизаш по-осветлен. Изобщо много прилича на символа Ин/Ян погледнат като архетипен план, отгоре. Влизаш от светло в тъмно и отново искаш да са връщаш[183], с което става едно постоянно завъртане като самата динамика на Ин и Ян.

Колкото и да изследваме киносалонът, толкова повече разбираме, че неговият основен аспект е тъмнината или както я нарекох по-рано – утробата. Възникването на кинореалност е възможна заради нея и затова е хубаво постоянно да се връщаме към този аспект от различни перспективи. Да гледаме филм е да си позволим да се родим в тъмнината. В крайна сметка, както и да го въртим това е репликация на пътуването във вътрешния ни свят. Нещо повече.

Къде отиваме като затворим очи и стане тъмно? Не е ли този процес симулация на нашата собствена кинозала? Ние навлизаме в собственото си въображение. Това е среща с идеите, които по някаква причина резонират с нас. Архетипни интерпретации на вътрешния ни свят. Замислете се защо са там, защо точно тези неща (или „защо точно този филм“). Обръщайте им внимание. Това е най-прекия път към собствената ви психика, към собственото ви подсъзнание и то няма интерес да ви лъже. Малко или много тук говорим за аксиома – когато се пуснете по потока си винаги ще разберете повече за себе си, отколкото сте знаели преди.[184]

Психологическият (и комерсиален) извод е: тъмното привлича. Рязкото навлизане в тъмното е символичен шанс да умрем за себе си и самият факт, че сме привлечени от тази атмосфера доказва, че на някакво ниво ние го желаем, но не можем да си го позволим с ума. В тийнеджърството тази идея се бърка и разиграва като външна фасада – да си dark, да си лош, да си тъмен, да си goth, да си агресивен – колкото повече, толкова по-готин си. Това се случва, когато не можем да интегрираме тъмното под формата на умиране и изваждаме това тъмно навън – защото обема и агресията му вече не се побират вътре и това се бърка с бунт срещу света (което е винаги е „готино“ в очите на другите).

Тъмнината на киното обаче ни напомня за неговата изначална митологична функция. Тя е пространството, тя предлага средата. В тази среда нещо възниква.

• Светлината

Тук е важно да разберем „какво е среда“ в лицето на Ин (от гледна точка на киното). Ако разглеждаме тъмнината като бездна, трябва да видим тази бездна не като безплътна празнота, а като „твърда“ основа на която можем да стъпим и да започнем да градим (Ян). Самата среда е празна, но митологично, тя е като основите на къща – тя вече е на стъпка от случване. Случване, което някак си се самоподразбира.

Ян има един единствен представител в киното – но какъв само! Лъчът създаващ самата митология.

Вижте отново зависимостта – Ин предлага условията, а Ян е създателят. Без Ян (семето) няма история, няма живот. Светещият екран е единственият възможен „изход“ към външния свят, така че ние нямаме избор освен да го приемем, ако искаме да преживеем нещо различно от тъмнината. Ние започваме да преживяваме мита на екрана, мита на Източника в конкретния си прочит.

Влизайки в лъча светлина (който е фалически) генериращ филма, зрителят премахва перспективата от пространството и го интериоризира не в качеството на перцептивно, а в качеството си на емпирично въображаемо. Смяната на кодовете за реалност тук съответства на поглъщането на зрителското съзнание от филма.[185]

Ситуационно погледнато, зрителят се намира в тъмната зала пред екран, върху който се появяват изображения, построени по законите на оптическата линейна перспектива. Условната гледна точка при такава перспектива на изображението обикновено се помества в предекранното пространство на залата и донякъде се съвместява с гледната точка на зрителя. На това съвместяване се основава на фундаменталната идентификация на погледа на зрителя с погледа на камерата. Де факто те са приравнени, което предлага на аудиторията условия за божествен статус.[186] Това не се променя от факта, че съвпадението на гледната точка на зрителя и гледната точка на камерата е условно и чисто метафорично.[187] Гледната точка на оптическата перспектива в режим на прожекция се намира на мястото, където е разположен обективът на кинопрожектора. В ранното кино склонността към съвпадение на местоположението на зрителя и прожектора е била по-очевидна, чисто символично – прожекторът се е разполагал на централната пътека между редовете в залата.[188] Постепенно прожекционният апарат се премества в кинокабина над зрителите. Преместването на апарата от залата в кинокабина обикновено се обяснява с няколко причини. Прожекторът разкрива технологията на киното и поради това разрушава илюзията за реалност. Освен това изолирането на прожекционния апарат спомага за изолирането на характерния шум на машината, който също има антиилюзионистки характер. Старото разположение на прожекционния апарат прави светлинния лъч прекалено осезаем за зрителите. Ранните отзиви за киното постоянно посочват наличието на лъча в залата, който обаче остава почти неосезаем за съвременния зрител. След като лъчът е изнесен над главите на зрителите, той почти отпада от тяхното полезрение. При това лъчът е зримия указател за геометрията на линейната перспектива, той физически обозначава ъгъла на виждане в кинозалата. Явно не е случайно, че развитието на монтажа се съпровожда от изменение на мястото на прожекционния апарат и съответното „скриване“ на геометрията на оптическия лъч. Бивайки скрит и над публиката, прожекционния апарат се доближава и до своята архетипна функция – той е чисто техническият медиатор на несъзнаваното, който по правило се счита за нещо „над“ всекидневното съзнание. Промяната на локацията на апарата свидетелства за развитието на мисловните модели в самото кино. Неговата техническа реализация днес подпомага възприятието на лентата като митологична, отървавайки ни от прякото му досадно присъствие сред аудиторията, което би смутило усещането за кинореалност.[189]

Екранът от своя страна (по природа също Ин) винаги предлага на зрителя само фрагмент от пространството, в което протича действието на филма. Характерната за киното илюзия за действителност се основава на психологическата способност на зрителя да реконструира въз основа на предложените му пространствени фрагменти едно относително непротиворечиво въображаемо действие. Една от основните функции на класическия киномонтаж се явява производството на особени „индекси“, позволяващи на въображението да интегрира дискретните фрагменти на монтажа, превръщайки ги в континуум.

Не е учудващо, че подобно на самата физическа платформа на реалността, психологическият механизъм на реконструирането на цялостното пространство от фрагменти в основата си има квазиогледална структура.[190] Едно от основните свойства на огледалото при репрезентацията на пространството е способността му да „добавя“ в полезрението онази част от действителността, която се намира „зад гърба“ на наблюдателя – с други думи, да осигурява цялостен оглед на „мястото на действието“. Върху тази огледална обратимост е построен и основният монтажен код в повествователното кино, позволяващ прочита на елементарната верига от два кадъра (близкия план на персонажа и общия план) като преобръщане на гледната точка на камерата на 180°.

На основата на тази фигура се изгражда целия код на вътрешния монтаж на ниво епизод в традиционното повествователно кино. Семантиката на филма е тясно свързана с филмовото пространство и до голяма степен се явява производна на въображаемата пространствена конфигурация, която си създава зрителят. Същевременно характерът на въображаемото пространство на филма, на което постоянно се позовават киноведите, остава неизследван. Като сложен психологически конструкт, изобразеното пространство на действието не се поддава на ефективно изучаване с методологическите средства на кинознанието. Психологията на възприятието също не предлага инструменти за изучаване на въображаемите пространствени „химери“. Някои подстъпи към тяхното описание в последно време могат да се открият само в руслото на структурната психоанализа, въпреки че психоаналитичните изследвания само косвено се отнасят към монтажните пространствени структури реализирани от прожектора. Като цяло представите за въображаемото пространство в киното (както и в неговата зора) все още се свеждат до аналогия с пространството на съня, което няма никаква определеност и според Фройд е подложено на процесите на изместване и сгъстяване. За съжаление подобни аналогии не ни казват почти нищо за перцептивното пространство на филма. Ние изследвахме тези аспекти чисто абстрактно – явяването им като структурата: история-въображение-мит-архетип, които създават условия за манифестация на проявление под форма на кино. Респективно, това проявление ще съдържа характеристиките на съответните му елементи и тяхната динамика.

Всички тези пластове са генерирани от Светлината. Ян създава условия за случване, за комплексност, за нещо различно от гъстотата на самата тъмнина. Той се появява отново на излизане от киното в лицето на проявения свят.

С отварянето на вратата на киносалона, светлината алармира за напускането на приказката. Като дръпването на моркова (от страна на несъзнаваното), който досега е бил закачен на пръчка пред теб. И в този момент лъсва, че си бил на Ориент Експрес до Северния полюс и трябва да се окопитиш, че гарата ти е дошла и трябва да слизаш. Този момент винаги е като шок. Затова ходя на последна прожекция – така прехода е по-плавен. През деня излизането от този черен мрак може да симулира раждане (за онези които го искат), но това сякаш по-бързо измива магията от теб. Докато излизаме на светло усещаме как се хлъзгаме надолу към деня през плацентата на мрака на салона и усещаме някаква почти мигновена липса. Даже някаква тъга по нещо загубено или отнето. Може би затова нещо ни дърпа пак да ходим, защото за два часа си в утробата и може да дойдеш пак.

Но ако влезеш в мрак и излезеш в мрак (късна прожекция през нощта) – сякаш има някакво продължение на историята. Сякаш още си в нея на някакво ниво, има едно удължаване на самата кинореалност, нещо като почти нелегален трик да запазиш приказката.

В рамките на тази динамика ние разбираме по-добре качествата на Ин и Ян и техните безкрайни пречупвания и вариации.

• Звукът в киното

Преди да премина към по-задълбоченото разглеждане на въпроса „що е актьора“ от митологична гледна точка, искам да представя и един аспект свързан със звука в киното.

Дълго мислех къде в композицията на текста да го вмъкна и прецених, че ще е на семиотичен принцип, макар да става дума за изцяло духовна конотация. Тъй като структурно погледнато звука на киното се случва в самата зала, а не на екрана, то нека бъде част от композицията „светлина/звук“ случваща се в киносалона. Този сегмент няма да е абстрактен, а ще разгледа много конкретни примери. Тъй като не съм изследвал философската или психологическа роля на самия звук в киното като такъв, искам да насоча вниманието към саундтрака и неговата духовна функция с 3 различни илюстрации. Защото все пак именно по този начин открих този аспект за пръв път – когато гледах на кино „The Fountain“ преди почти 10 години... Така че това е един вид реверанс от моя страна към онова преживяване :)

Каква е ролята на саундтрака в един филм?

Леви-Строс анализира изоморфизма на звуковия, музикалния и изобразителния слой на филма. Той се спира особено на музикалните и митологичните структури и посочва, че музиката и митологията се нуждаят от времето, но само за да го отхвърлят. Гениална мисъл! Всъщност музиката и митологията се явяват инструменти за унищожаване на времето. Музиката превръща отрязъка от време, протекъл в изслушването ѝ в синхронна и затворена в себе си цялост. Слушането на музикално произведение по силата на неговата вътрешна организация спира потока на времето. Като покривало, развято от вятъра, тя го обвива и усуква. Музиката прилича на мита; също като него тя преодолява антиномията между историческото, протичащото време и перманентните структури. Козметичният анонс на мита винаги се отнася до събитията от миналото: до „сътворението на света“, „в началото на времената“ или „имало едно време“ – във всички случаи, до събития „много отдавна“. Но значението на мита се състои в това, че тези събития, които имат място в определен момент от времето, съществуват извън времето. Защото самото несъзнавано няма темпорален характер.

Именно така се чувствах в киното, когато за пръв път чух „Death is the Road to Awe“ на Клинт Мансел в киното – в безвремие и безтегловност, изгубени в сълзи от радост.

Авторът на М5 за пръв път въведе концепцията за онова, което днес наричаме „музикален ключ“. Всъщност темата вече е засягана в „Свързаност по хоризонтала, вертикала и спирала“.

Накратко, идеята се състои в това, че в много от музикалните произведения на класиците умишлено са кодирани някои много мощни знания под формата на „събирателен код“. Това е направено от определени Висши Азове чрез техните инкарнации, за да бъде използвано от онези, които имат нужда от това познание сега. Ключовете са музикални по природа и ще реагират с вас според нивото ви на напредък и времето зададено от вашия Висш Аз.[191] Авторът на М5 твърди, че „Лебедово езеро“ е една от тези композиции. Става дума за точно определена нейна версия на Артур Фидлер и Бостънския оркестър от 1963 г. и още по-конкретно – Акт 4 (последния 14-ти track), Финалната сцена, минута 2:55.

Макар в М5 да се намеква, че това в общовалиден за всички Висши Азове ключ – склонен съм да споря с това. Мога да кажа, че усещам ключа в „Лебедово езеро“ и нейното конкретно изпълнение, но никога не успях да изрезонирам дълбоко с него; просто нещо му пречи да го персонализира лично за мен. Процес, който се случи естествено с други 3 track-а. Субективното ми мнение е, че всяка инкарнационна вълна и човек резонират с различни композиции – нещо крайно очевидно за моята логика. Все пак всички ние сме коренно различни вселени и единственото общо между нас е, че всички имаме преживяване на Земята.

В „Свързаност по хоризонтала, вертикала и спирала“ описах откритието ми на подобен ключ резониращ изключително силно с мен. Към днешна дата бройката им вече е 3, но 2 от тях са „саботирани“ и поради естеството на ситуацията нямам никакво съмнение, че това е умишлено. Освен това, за мен факта, че и 3-те track-а са от саундтраци[192] е показателен за всичко описано досега – киното остава най-могъщия метод на съвремието ни за транслацията на идеи от по-високи плътности. Респективно – чрез киното тези ключове могат да стигнат и до най-много съзнания.

И така, по скромното ми мнение, единственият завършен и пълен музикален ключ от тези 3 може да бъде открит в саундтрака на „The Fountain“[193] в споменатия вече track – „Death is the Road to Awe“, който в диска е под номер 9.

По възможност легнете със затворени очи и си пуснете композицията с комфортен за вас volume. Препоръчвам не много силен, но и не много слаб звук. Трябва да ви „гали“, но с достатъчна сила. Ако сте фен на слушалките можете да ги използвате за по-плътно и изолирано преживяване, но лично аз не ги предпочитам, защото в такива моменти обичам да се чувствам максимално свободен и да нямам нищо по главата си. Нека чуем „Death is the Road to Awe“ и после ще дам някои следи към случващото се от моя гледна точка.[194] Предупреждавам, че за максимален ефект трябва да изслушате целият track от начало до край, защото той работи чрез натрупване на абстрактни идеи в съзнанието, които са разположени из цялото му времетраене. В даден момент те претърпяват сбор в своята кулминация. Ако прескочите до минутата, която коментирам по-долу няма да имате преживяването, което бихте могли да имате иначе (или поне няма да е със същата сила), защото ще ви липсват дадени фрагменти от началото или средата.

Е, да пристъпим към същината:

Няма начин да опиша как точно се почувствах, когато чух това за пръв път в киното. Сковах се на седалката и по целия ми гръбначен стълб от 1-ва до 7-ма чакра премина мощен разтърсващ поток от който ми се зави свят. Оттогава, всеки път когато слушам тази композиция усещам същото и се просълзявам обхванат от неудържима емоция, която съм изпитвал само докато съм имал много съкровени вътрешни преживявания.[195]

Моментът, в който ключа се закотвя напълно в композицията е в промеждутъка от 07:36 до 08:03, като 6 секундната пауза преди това (от 07:30 до 07:36) е от изключително значение. Тя отваря пространство за навлизането на ROTE-а на track-а, който допреди това е подготвял почвата чрез времетраенето си. Този музикален сегмент е като push, буквално разбуждане от заспалостта; като изригването на гейзер или сблъсъка ни с нова вселена от въображение. Срещата на нов вид оргазъм, все още неоткрит от човечеството. Казано по друг начин, лично за мен моментът от 07:36 синтезира усещането при преминаването на една начална инкарнация към средните нива на развитие[196] от гледна точка на Висшия Аз (монументално събитие чийто магнитуд трудно може да се осъзнае в тяло). Просто в един момент биваме подканени, че е „време“ за преминаване по-нататък, за събуждане.[197] Забележете, че на въпросната кулминация във филма, Томи се разтваря в златна светлина и най-накрая приема концепцията за смъртта като част от живота. В този момент си даваме сметка, че смъртта е просто трансформация и това е причината поради която всички хора ги е страх от този преход – защото ги е страх от промяната. Един от огромните проблеми на човечеството е, че не разглеждаме смъртта в правилната светлина. Затова не можем и да живеем. Защото ако има страх от смъртта, има страх от живота. Ако има грешна представа за смъртта, има грешна представа и за живота (и именно това виждаме в лицето на Томи). Смъртта е част от живота и трябва да го разберем, ако искаме да живеем пълноценно. На даден етап това е самоподразбираща се истина – смъртта като символ няма как да не носи със себе си и символа на живота, защото те са Ин и Ян, те няма как да бъдат разделени. Животът не е жълтъка или белтъка – той е цялото яйце. Това е факт дори на биологично ниво. Една клетка дарява живот умирайки, което крие в себе си огромна тайна. Смъртта е преди живота, а не обратното, както вярваме ние. Смъртта е процеса предшестващ живота – тя е Великото Ин.[198] Ако разгледаме митозата ще видим, че клетката претърпява имплозия и след това експлозивно разгръщане.

Точно както в ключовия момент в track-a – имаме компресия и тишина (от 07:30 до 07:36), която създава условия за контраста – последващото избухване в екстаз. Неслучайно композицията се казва „Death is the Road to Awe“. Идеята, идваща от ROTE-а закодирана в този музикален ключ е, че трябва да умираме за концепциите и дефинициите си във всеки един момент, ако искаме да трансцендираме ума и да се превърнем в нещо ново. Колапсът ни вкарва в нов режим, който дава раждане – разчупването на оковите на старите системи от убеждения и свободата, до която води това. Изключително силно!

Следващият музикален ключ открих доста лета след „Death is the Road to Awe“, през 2012-та година. Самият факт, че с него тези track-ове станаха 2 ми каза, че музикалните ключове носят информация за различни неща и са представителни за различни състояния. Те няма да паснат на всички хора на всички етапи от живота им. Това бе доказано от моя собствен подход към въпросната композиция, при която обстоятелствата бяха малко по-различни от първата с „The Fountain“. Това „парче“ изрезонира с мен не докато гледах филма от който този track е част, а в съвсем друг контекст – под формата на една видеокомпилация.[199] Т.е., няколко години по-рано когато съм чул тази композиция като фон на въпросния филм (който е „Sunshine“), аз не съм имал сетивото да я регистрирам. Трябвало е да се случат някои неща и да се развържат някои концепции, за да мога да я възприема като онова, което е.

В този ред на мисли – даден ключ започва да ви говори, когато сте готови за това. Ако преди това няма никакъв ефект върху вас, това не означава, че в него няма нищо, а че просто вие все още не резонирате на тези вълни, както бе и при мен. Разбира се – всичко това е валидно, ако този ключ има потенциала да бъде ключ за вас априорно. Както казах – за различни хора има различни ключове.

Въпросният track е на Джон Мърфи и се казва „Sunshine (Adagio in D minor)“, версията без вокали.[200] Този track е особено синхронизиран с мен, защото подозирам, че е представителен за грозда от който аз самият съм част. Ето защо допускам, че няма да резонира с всеки, защото не на всеки е заложено да преживее идеите кодирани в track-а. За сравнение – досега няма човек, който да е слушал „Death is the Road to Awe“ и да не е реагирал по описания по-горе начин на въпросния момент. Със „Sunshine (Adagio in D minor)“, положението не е такова. Конкретното „Adagio“ е много по-силно като заряд от „Death is the Road to Awe“. Просто защото ключовете в него са от много по-високо естество. Първоначалната ми реакция към него бе много по-мощна от тази, когато гледах за първи път „The Fountain“ (дотогава не вярвах, че е възможно).

Отново – по възможност легнете със затворени очи и се потопете:

Композицията има доста по-различна и комплексна структура от „Death is the Road to Awe“ и пуска своите ключове в началото вместо в края, при това на 2 пъти. Съответно говоря за моментите от 01:19 до 01:26 и от 01:44 до 02:00.

Абсолютно независимо един от друг, трима човека от грозда усетихме едно и също в тази композиция, без да имаме предварителна информация за усещанията на другите двама[201] – моментът на излизането от самата Игра и невероятното величие на този миг, осъзнавайки през какво гигантско нещо си преминал в „ретроспекция“. Лично за мен това се развива по следния начин.

От 0:00 до 00:38 имаме тъмнина и мрак, когато Духа се издига през пръстените около Земята описани от Монро. Те са нужни за поддържането на системите от убеждения на планетата и в тях автентична истина от по-висок тип просто няма. След това започва самата мелодия и бавното натрупване на идеи за онова, което предстои. Историята, която сме играли толкова дълго започва да придобива все по-ясни очертания при което един чист кристален поток се спуска отгоре и издърпва съзнанието докато не настъпва първия същински проблясък за същината на всичко в 01:19. Оттам насетне радостта и усещането за грандиозност и безкрайно удовлетворение само растат, а тоталното последно просветление и сливане с Истинското „Аз“ в по-висока плътност, вече е факт в края на 02:00. След това има само осъзнаване и спокойствие, влизащи в естествен и перманентен ритъм. По-високо от това не може да бъде във въпросния контекст. Има усещане за по-горна плътност, нещо по-чисто, завършване на цикъл.

Първият път, когато този музикален ключ започна да работи за мен бе силно разтърсващ, придружен със силни тремори из тялото и много плач. Друг човек от грозда, пък сподели, че не е сигурен дали е бил в тялото си докато го е слушал. Тук има един много интересен момент. Когато преживявам това „дипломиране“ от Играта закодирано в ключа, аз го преживявам като нещо преживяно лично от мен сега. Това казва нещо много важно, а именно – че ние ВЕЧЕ сме се дипломирали. Просто защото всички моменти съществуват едновременно, този ключ е свидетел на именно онзи „бъдещ“ от нашата линейна момента гледна точка момент, в който всичко вече е приключило. Това е невероятно мощна идея, ако можете да я осъзнаете в пълнота. И тъй като сме постоянно свързани с Висшия си Аз, ние сме в състояние да разпознаем този „бъдещ“ момент като „спомен“ сега – преди това технически да се е случило от перспективата на времевата линия. Уау, каква концепция само! По какъв красив и елегантен начин ни се казва, че не сме изоставени и „всичко е наред“! Явно – напълно по правилата на Играта и само за тези, които могат да го усетят.

Именно тук идва и следващия момент обаче. Това, което преди малко споменах като „саботаж“. Към 03:40 има някаква кръпка в темата, която изобщо не се връзва (и без да съм музикант, съм сигурен, че някой такъв би казал същото). Просто цялата хармония на пиесата бива отсечена и репликирана по някакъв много излишен и неадекватен начин. Бързам да кажа, че това е оригиналната композиция, не е някакво прескачане от rip-а или нещо подобно... Между другото тя трудно може да бъде намерена в този си вид, защото има много по-известни нейни remastered-версии в YouTube, включително с едни женски AI-вокали, които тотално осират нещата.

Усещам този сегмент като външна намеса в самия track, за да бъде свалена вибрацията му. Личното ми мнение е, че това не е естествена част от самата пиеса на композитора (който е бил инструмент за канализирането ѝ). На някой не му е допаднал факта, че такова нещо е стигнало до 3D (явно ПО правилата) и е направил всичко възможно да го скапе (отново ПО правилата). Напълно логично и закономерно събитие от моя гледна точка, предвид природата на това какво композицията е. Ето защо тази дисхармония няма как да бъде случайна. Убедих се в модела зад въпросния саботаж при третия ключ, който съм локализирал досега.

Става дума за музиката от teaser trailer-а на „Interstellar“, който вече пуснах в началото на тази 2-ра част. Да го чуем отново:

Отново, изключително мощен, дълбок и емоционален ключ свързан с пътуването на героя в Играта и нейната необятност. Виждате как постепенно се натрупват многопластови теми, които в един момент просто секват като отрязани със секира на 01:33! Лудост! Сега някой ще каже, че това е заради самата дължина на teaser-а и т.н., но тази музикална тема не е развита докрай и в официалния саундтрак на „Interstellar“, а тя безспорно е емблематична за филма![202] Просто всичко това увисва! Ако имаше само няколко допълнителни секунди и смислово завършено кресчендо, това щеше да е заземен и пълноценно функциониращ ключ. В момента е само алюзия за това какво има потенциала да бъде. Сякаш в 3D трудно можем да имаме пълна завършеност въплътена в такива произведения. Лично за мен цялата енергия около този track е малко представителна и за самия Кристофър Нолан. Тъй като той също е бил обект на моите интереси (заради неслучайните си филми) ми беше интересно да открия, че тази личност сивее, сякаш е по средата на нещата. Черпи информация и от двете страни (говоря за Тъмна и Светла) и по тази причина представя много гранични идеи. Има своя собствена agenda и това което му е дадено винаги бива пресъздадено с лек модифициращ touch от негова страна. Достатъчен, за да не изневери на себе си и в същото време – достатъчно минимален, че да няма проблеми. Той самият не е на ничия страна, макар да дава вид, че е на Тъмната във вътрешните кръгове на Холивуд (това навярно личи най-много във визията му за Батман). Онова, което го вдъхновява за филмите му има спорадичен достъп до него и информацията не бива получавана на веднъж, а на малки порции. Не бих казал, че той самия осъзнава ролята си на медиатор на повече от 15% (не питайте откъде имам този процент). Всичко това го превръща в малко ексцентрична фигура, което може да бъде открито и в някои черти от характера му.[203] Казвам, че този track е представителен за самата му личност именно защото мелодията ни дава нещо, но не ни отвежда докрай. Тя ни загатва за една вселена, но в същото време сякаш не набира смелост да стигне докрай или ситуацията е такава, че това би било опасно и in a way – too much (дори нездравословно в някакъв смисъл).

Anyway.

И до днес, въпреки тези 2 нови ключа, „Death is the Road to Awe“ си остава единственият пълноценен такъв от край до край, макар че „Sunshine (Adagio in D minor)“ изпълнява своята функция без оглед на изкуствената намеса в края.

Така или иначе тези ключове са факт и са разпръснати из различни саундтраци. Както описах в „Писане и алхимия“, Висшият Аз не говори с нас по телефона. Тези музикални кодове са най-прекия език, който съм открил на колективно ниво, който да говори на максимален брой хора. Те стигат до нас чрез творците, които имат капацитета[204] да ги канализират, но рядко са дело само на един Висш Аз. Обикновено зад един такъв проект стои група. За мен това е невероятна концепция, осъществена с много фин touch. Затова безкрайно уважавам Холивуд и Висшите Азове, които правят това, което правят, нищо че инкарнациите им по default трябва да минат през задължителните Монарх-простотии, които са смазващи на ниво личност. За да могат тези хора да правят това, което правят за нас, носейки ни новата митология на човечеството, те принасят кръвен данък чрез собствения си живот. Изключителен акт на безусловна любов и саможертва.

И без съмнение, онези, които се жертват най-много за нас, са актьорите.

Актьорите

Имаше период в живота ми, в който киснех по няколко часа на ден в IMDb. Не знаех „защо“, просто знаех, че трябва и ще ми бъде нужно. Нямаше общо с това, че съм киноманиак, просто се случваше от само себе си, дърпаше ме да го правя. Наблюдавах определени зависимости за които постепенно си дадох сметка, че не са съвсем умишлени, но не са и в никакъв случай плод на randomness. Забелязах, че дадени актьори резонират с дадени теми, което е отразено в тяхната филмография. Това са общи теми, които преследват актьора през целия му живот. Джони Деп резонира с мъртвец, Чарлийз Терон с Кралицата, Мила Йовович винаги е фрагментирана по МК-маниер т.н., и т.н. С времето осъзнах, че самите актьори са архетипни резонатори на дадени теми дъвкани от колективното несъзнавано. И колкото повече дълбаех, толкова повече откривах доказателства за това.[205] Сякаш те бяха проводник на дадени гроздове от идеи и самите личности проявяваха склонност да се родеят с определен мотив. И въпросният мотив се разгръща най-добре именно чрез тяхното изпълнение, именно чрез медиума който те представляват. Така въпросната тема попива в нашия daily mind.

Бях изненадан да открия, че още Хегел различава в историята „всеобщото, което представлява основата на съществуването на народа или държавата“ и всеобщото, което „се явява момент от творческата идея, момент, стремящ се към самия себе си и предизвикващ движението на истината“. Т.е. той различава всеобщото като неподвижност и всеобщото като променлива темпоралност. Или с други думи, той е разбирал колективното несъзнавано по свой собствен начин. Според Хегел именно подвижното всеобщо въплъщават „световноисторическите личности“. Те изцяло се отдават на осъществяването на всеобщото в неговите темпорални измерения, те са напълно и изцяло опортюнистични, разтворени във времето. Хегел пише:

„Те са велики хора, защото са осъществили великото не като мнимо и въображаемо, а като справедливо и необходимо. Този начин на разглеждане изключва така нареченото психологическо разглеждане, което (...) се опитва да обясни вътрешните мотиви на всички постъпки, като им придаде субективен характер сякаш лицата, които са ги извършили, са попаднали под влиянието на някаква дребнава или силна страст, под влиянието на някакво силно желание и движени от тези страсти и желания, не са били морални личности.“

Това, че историческата личност не трябва да се разглежда от гледна точка на човешкия морал, е изключително показателно. Според Хегел постъпките им въобще не се определят от субективното желание (често с низка природа), което сякаш ги кара да действат. Зад страстите на историческите личности всъщност няма нищо лично; те се дължат на съвпадение на епохата, умението да се представи „случайността“ като историческа необходимост. Поради това е показателно, че историческите личности не трябва да бъдат разглеждани в „психологически“ аспект. С други думи, целият им психологически пълнеж – мотиви и страсти – са чиста привидност, зад което се крие нещо неразбираемо за самите тях. Хегел формулира „съдържанието“ им така: „Такива лица, преследващи своите цели, не съзнават въобще идеите, но стават практически, политически дейци. В същото време те са мислещи хора, които разбират това, което е необходимо и своевременно.“ Хегел има предвид, че тяхното знание не е знание за идеите, но е изключително и само знание за мястото и най-вече – времето. Ключово! Клод Лефор подчертава, че при Макиавели, например, областта на политическото се разполага на границата на незнанието, или със собствените му думи: „смисълът на нашите действия се вписва в съединяването на две в равна степен неопределени пространства“. В този контекст историческите личности се оказват лишени от всякакво човешко съдържание, те са „хора на времето“ и поради това са „хора без качества“.[206] Тези хора са своего рода инкарнации на колективното несъзнавано. Именно отсъствието на качества им позволява максимално пълно да съвпаднат с времето и да бъдат наситени с неговите смислови носители. Когато такава личност изпадне от времето, в нея се откриват онези малки страсти, които придобиват единствено „психологическо значение“, което по отношение на историческите личности няма никакъв смисъл.

Вече казах на достатъчно места, че героите не са реално съществуващи личности, а кондензирани динамични смисли, които се стремят да завладеят въображението на човек. Оттук и твърдението, че ролята предшества тялото (актьора), което пък се появява само за да заеме тази роля. Персонажът завладява актьора като нещо „фамилиарно чуждо“.[207]

И ако се замислите ще видите, че това е точно така. Холивудските актьори са най-големите архетипни резонатори, защото именно Холивуд прави най-повтарящите се филми на света. Това дава възможност за представянето на една и съща идея винаги по различен начин с различна модификация. Ето защо много актьори споделят, че приемат да изиграят дадена роля, защото са усетили връзка с персонажа или са се чувствали предопределени да го изиграят. It makes sense now, right? Обикновено смятаме това за поредната превземка с цел пълнеж из интервютата на тези хора, но много често – това наистина е така и вече знаете защо.

Нещо повече. Мнозинството от актьорите се превръщат в героя, който играят, защото историята винаги търси начин да намери живот за себе си. Вече обсъждахме, как когато четете някоя завладяваща книга вие започвате да се вълнувате за героите и да съпреживявате с тях случващото им се. Представете си колко по-силно е това, когато трябва да изиграете с тялото си този герой на големия екран. Този архетип се imprint-ва много по-завладяващо у самия актьор. Например всеки, който е участвал в риалити-шоу може да потвърди как му е все по-трудно да бъде себе си, защото контекста на историята не го позволява. Самият човек и публиката се превръщат в разказвач и започват да налагат своите очаквания. Затова и тези хора се покваряват – това е рамката на самия архетип в тъмната му трактовка. Много актьори вече дотолкова са ни втръснали с архетипа си, че вече не са интересни, просто защото тяхната динамика е саморепликираща се. Например колкото и да харесвам Джони Деп, той не е правил нищо различно от години – просто се е изчерпал в образа си на луд готически ексцентрик, който търпи само леки модификации в различните сюжети, в които участва. Още по-интересно е, че самите актьори са наясно с този принцип. Ето какво казва един професионален холивудски актьор:

„Открих, че всяка роля, за която се подготвям, дори ако е просто за прослушване, ме свързва с човечеството чрез героя, който съм помолен да въплътя. Навярно някои актьори са способни да изиграят героя си от критична гледна точка, но аз никога не бях способен да направя това. Ситуацията на героя диктува неговия морал, който от вътрешна гледна точка на самия герой, е изцяло валиден и консистентен, освен ако сюжета не изисква преоценка на този морал. Това са моментите, на които актьора трябва да се предаде, макар да въстава срещу тях – тогава когато намерението на автора, истината на самия момент и предопределените съдби на актьора и публиката се приравнят. Ако телата ни не могат да направят разликата между това и реалния свят, и енергията, която излъчваме, наистина съществува – това превръща нещата в ритуал. Ако той е филмиран, то това е ритуал извършен през времето. За да се въвлече в подобни енергии съзнателно, човек трябва да е развил почти шаманистко чувство за това да бъде актьор.“

В периода между 1910-та и 1939 г. Чарли Чаплин винаги е играл един и същ герой във всичките си филми – любимия малък скитник, който става световноизвестен. През 1939 г. той пише, режисира и изпълнява главната роля във „Великият диктатор“, в който малкият скитник не се появява. Вместо това Чаплин играе два героя – тиранин, чийто първообраз е Хитлер, и еврейски шивач – една от жертвите на Хитлер. Публиката по целия свят (с изключение на Германия, където властите забраняват филма) се оплаква – печално и гневно – че ѝ липсва малкият скитник. Чаплин обаче, след като вече се е отървал от Скитника, никога повече не изпълнява тази роля. В по-късните филми играе различни роли (сериен убиец, любезен стар водевилен актьор, свален крал), но никога Скитника. Хората продължават да се оплакват, че искат да видят отново Скитника, но Чаплин продължава да създава нови герои.[208]

Много актьори водят също толкова трудни битки да се откъснат, ако не от специфичен герой, то поне от специфичен тип. Хъмфри Богарт продължава да изпълнява роли на злодеи, обикновено гангстери, в продължение на почти едно десетилетие, преди да изиграе първия си герой. Кари Грант така и не успява да избяга от геройския тип – романтичния герой или комичния герой. Когато Алфред Хичкок го убеждава да изиграе ролята на убиец в „Suspicion“, студиото отхвърля и двамата и променя курса на филма към изненадващ край, в който героят на Грант в крайна сметка не извършва убийството. И така нататък...

Но да се върнем в „реалния свят“, който също доказва тезата. Ако член на семейството внезапно се промени, цялото семейство незабавно изглежда разклатено и разстроено. Семейните консултанти са се научили да очакват това дори когато промяната се състои в нещо, което всеки смята за желателно. Например алкохолик, който внезапно спира да пие, може да „дестабилизира“ семейството до степен, в която друг член да се депресира клинично, да развие психосоматични симптоми или дори да започне сериозно да пие (сякаш семейството се е „нуждаело“ от алкохолик априори). Изглежда, че ние не само говорим и мислим в изречения (например: „Стоян е стар мърморко“), но и се дезориентираме и плашим, ако Стоян внезапно започне да действа дружелюбно и щедро.

Орсън Уелс отбелязва, че аудиторията бурно отхвърлила преди „очарователния“ Чаплин, когато той изиграл ролята на убиеца на множество съпруги в „Мосю Верду“. Вероятно публиката нямаше да е разстроена, ако ролята бе изпълнена от актьора, който първоначално я пише за себе си и я продава на Чаплин, когато холивудските акули го поставят в черния списък. Просто това са зависимости, които съществуват, защото несъзнаваното е на принципа на скачените съдове. Ако някой компенсира – друг ще избие. Самата дуална платформа работи на този принцип.[209]

Интересното е, че Чаплин веднъж прави комедия за хаоса, създаден от мъж, очевидно непроявяващ „същността“, която нашият език на подлог-сказуемо ни програмира да очакваме – „Светлините на града“. В този филм малкият Скитник се среща с милионер с две напълно различни личности: щедър и състрадателен пияница и алчен и донякъде параноичен трезвен мъж. Скитникът и всички останали герои скоро започват да проявяват поведение, което би изглеждало като клинична лудост на аудиторията, ако не знаехме тайната, за която нито един от героите не подозира, а именно, че всяка „личност“ в богатия мъж се проявява, когато се смени мозъчната химия. Това сменя режима на работа на архетипа и задейства неговия огледален двойник.

Истината е, че много актьори нямат споменатия в цитата малко по-горе шамански усет и затова остават героите си и в личния живот. Те попиват от вибрацията на архетипа толкова много, че вече не правят разлика между себе си и него.[210] Нещо повече – хората започват да очакват да виждат този образ от дадения актьор, защото колективния фокус го разпознава чрез него. Ролята става емблематична и представителна за нашата култура, понеже това е архетип, който очевидно играе голяма роля в локалния „отрязък от време“. Той изразява нашата собствена динамика, а актьора само я въплъщава и отразява обратно към нас. ЕТО ЗАЩО, когато умре някой много известен актьор или певец – цялата планета тъгува. Защото не умира просто някаква си известна личност. Умира пряко отражение на някой наш аспект, която тази душа е отразявала на колективно ниво. Не ни пука обаче като умре циганина Пацо или някой богат бизнесмен.[211] Пука ни като умира някоя голяма поп-културна икона от калибъра на Майкъл Джексън или нещо подобно. Казваме, че с него умира част от нас, защото този архетип ни е формирал по някакъв начин – в детството, в юношеството или в зряла възраст – няма значение.

Някои актьори пък са твърде отчетливо свързани с изиграването на негативни персонажи и ако ги видим в позитивна роля – за нас това е странно. Те самите просто имат излъчване подходящо само за герои на „лошковци“. Разбира се когато някоя звезда се провини морално – следва публична екзекуция, което е равно на някогашната инквизиция и архетипът изразен чрез този човек – започва постепенно да чезне и залязва. Защото самият герой в лицето на актьора е отхвърлен от публиката. Мел Гибсън, Никълъс Кейдж, Джулия Робъртс, Уинона Райдър, Мег Райън – все примери за хора за които дори не си даваме сметка, че изведнъж изчезват от светлините на големите прожектори. Те сякаш изпадат от само себе си по негласно взаимно съгласие. Защо се случва това?

Ами защото самите актьори не трябва да проявяват негативния си човешки характер в истинския живот. Защото те са митологични фигури и малко или много им се налага да поддържат тази си позиция и в истинския живот. Ето защо те много внимават какво казват пред публика, внимават да не обидят някой, колкото и да изгарят в дадени ситуации отвътре на ниво Его. Когато са изложени на показ, те преценяват много добре думите си. Разглеждаме това като добър PR – да си създадеш правилен образ – но за мен това е един от земните аспекти на по-широката динамика. Знам, че звучи наивно за някои от вас, но трябва да имате по-особен поглед, за да го видите. Самите актьори го правят като част от техния PR (нямам съмнение в това), но тази структура в Холивуд е архетипно представителна за характеристиките, които те трябва да носят, бивайки митологични фигури. Митологията задава рамките на нещата по начин, който съзнанието не може да разгледа обективно, защото говорим за нелинейни формиращи сили. Обърнете внимание, че героите в митовете обикновено са много изчистени откъм характеристики. Да, те са многоаспектни в динамиката на самия архемит в релация с останалите компоненти на мита..., но взет сам по себе си героя е или чист като сълза, или е анти-герой. И в двата случая няма голяма флуктуация от това положение. И когато в реалния живот някой актьор излезе от своята архетипна роля и се провали в лицето на морала на колективното съзнание (и формираните от хората егрегори) – несъзнаваното го изхвърля от своята динамика.

Каквато и да е личната история на всеки един актьор обаче, искам да повторя вече казаното. Изпитвам безкрайно уважение към актьорите, които се инкарнират, за да ни послужат за отражение на динамиката на нашето собствено несъзнавано. Те избират да минат през цялата гадост на Монарх[212], за да можем ние да видим и изциклим дадени идеи. Това е плод на безусловна любов. И мисля че това е една от чистите и неопетнени причини ние да изпитваме същата тази любов и възхищение към тях, защото на дадено ниво разбираме какво правят за нас.[213] Ние искрено обичаме нашите звезди и те са ролеви модели, секс-символи и наши лични герои. Няма кой друг, в нашето време да изпълнява тази функция на колективния герой, защото вече нямаме нужда от герои (имаме си органи на реда и подвигът като акт е маргинална концепция). Днес имаме актьори. И трябва да сме дълбоко благодарни за това, ако поне малко разбираме собствената си реалност.

Да се интересуваме от нашите кино-звезди, означава да се интересуваме от собственото си несъзнавано.

До какво ни води всичко това?

Тази 2-ра част бе смисловия мост между линейността на 1-ва част и тоталната нелинейност на 3-та част, която продължава оттук нататък. Все пак не сте забравили, че тази книга не е наистина за кино, а за това да преминем от линейно, към нелинейно мислене, нали? Използвам киното като инструмент и илюстрация на тези принципи. Описаното дотук е резултат от опита ми да синтезирам многогодишните си преживявания и изкристализиралото разбиране за нещата от тези преживявания. Това бе теоретичното обяснение на по-голямата рамка зад медиума на нелинейни смисли наречен „кино“. Тази рамка по природа е алогична и не може да бъде разбрана напълно интелектуално. Т.е. това не е нещо, в което можете просто да „повярвате“ или не. Единственият вариант е или вече сами да сте видели реалността на написаното, или да сте чувствали нещо в тази посока, но да не сте знаели „точно какво“ и това сега да се превърне в адекватното му семантично обяснение. Всички останали ще се изгубят в привидната абстракция на текста дотук и онова което следва, и просто ще отхвърлят цялата книга. За мен обаче тези неща са реалност и аз живея чрез разбирането за тях.

Ако досега бе объркващо и „твърде сложно“, бедна ви е фантазията какво предстои :) Навлизаме в същността на едно младо мултиконтекстуално интернет-течение, което ми помогна изключително много, за да направя своя собствен многоизмерен преход. Всъщност, както и много други хора, които откриват синхромистицизма казват: „аз вече практикувах принципите му, просто не знаех, че този тип мислене си има име“. След като видите за какво става дума в следващата част, ще си дадете сметка, че съм използвал тези принципи в много теми, като се започне от „Три окултни ритуала, които промениха света“, преминем през първата статия за Камерън, двата подробни анализа за ОИ и много, много други...

Хвърляме се постепенно към квантовите нива на неопределеността.

Logic is for pussies anyway :)

Нелинейност и синхромистицизъм

В различни периоди от живота си, съм гледал филми по различни причини. Разбира се в началото почваш да го правиш като форма на специфично и неповторимо забавление – такова, каквото не можеш да откриеш под друга форма на друго място. Мисля, че този аспект е основен и до ден днешен и винаги остава, ако успееш да го съхраниш.

С времето обаче, започваш да забелязваш някои неща. Символи, идеи, повтарящи се тематики, пропаганда. Започваш да навлизаш в това, което наричаме „конспиративния Холивуд“ с всичките му Монарх-атрибути, подсъзнателни съобщения, predictive programming и т.н. Истината е, че много хора остават цял живот именно на това ниво.

Съществува и онази най-висша форма на гледане на филми обаче, в които първите 2 аспекта остават видими и все още застъпени на лично ниво, но вниманието и присъствието ти вече стигат толкова надълбоко, че започваш да разбираш архетипите на вселената, които намират изражение чрез тези продукции.[214] Чрез структурата на историята, чрез въображението на екипа зад филма, чрез митовете и архемитовете заложени в ядрото на сюжета. Наричам това „най-висша“ форма на гледане именно защото започваш да виждаш различните пластове заложени в една такава творба и осъзнаваш как те съществуват независимо в едно и също „пространство“ без да си пречат едно на друго. Единственото, което „пречи“ на паралелното им съществуване е съзнанието, което е препятствие само за себе си в разглеждането на всичко това от една по-висока перспектива. Така например първия тип хора, т. нар. „обикновени социални роботи“, които гледат филмите just for fun, няма да могат да изведат реда смисли от 2-ри ред – онези на изследователите на конспиративното. Те ще кажат, че това са „просто филми“ и символите в тях не означават нищо; че киното е форма на развлечение и няма каквото и да било отвъд това. Втората група вижда слепотата на първата, но подобно на нея, тя също остава в своята еснафска черупка и когато някой заговори за по-висшите архетипи във филмите, те махват с ръка и казват, че това е твърде абстрактно, че „езотериците трябва да слязат на Земята“ и да видят „истинските проблеми“ свързани със „злите илюминати, които тровят човечеството с флуорид и аспартам“. Тази група няма как да схване, че окултните общества винаги са проводник на окултни сили, идеи, архетипи, фракции и полярни духовни йерархии – много често, без да го осъзнават. Ето защо техните действия са представителни за проявлението на определен вид съзнание, което е идея отиваща много отвъд някаква си конспирация.

Аз обаче нямам проблем с това. Трите нива на гледане съществуват едновременно в моя личен процес и аз нямам проблем с нито едно от тях. Не се обвързвам със смисловите носители на нито една от тезите, което ми позволява да трансцендирам рамката и да се насладя максимално на преживяването по свой собствен начин.

И тъй като гледам на цялото това нещо именно от разнородни гледни точки, ще се наложи да изведа множество „едни и същи неща“ по различни пътечки в тази последна част на книгата. Надявам се, стигайки до една и съща крайна спирка от различни посоки – да разберете по-добре що е „мултиконтекстуалност“. Понеже няма ясна линейна рамка, с която да се обрисува периметъра на нелинейното „мислене“, текстът може да изглежда разхвърлян, смислово разпокъсан, неконсистентен и постоянно превключващ в стил „Писане и алхимия“.[215] Това трудно може да бъде избегнато и аз самия не искам да кристализирам потоците си в параметрите на линейното. Затова и няма да се насилвам да кова огради на този текст. Възприемайте различните сегменти в дадените подточки просто като импресии обединени под обща тема. Те не са задължително свързани пряко в линейна прогресия на мисълта (макар на места това да присъства). Те просто са обединени под общ смислов знаменател. Като гроздове от потоци завързани на китки и лепнат label. Само по себе си това е нелинеен подход, който ще формира малко по-различен от очаквания смисъл. Това работи в моя полза, защото нямам намерение да полагам никакви усилия да направя тази книга „по-разбираема“. Това е невъзможно без да бъде платена определена цена.[216]

С две думи тази 3-та част на книгата е това, което е и всеки трябва да намери свой собствен начин да работи с нея. Предварително трябва да сте наясно, че колкото и да се опитвам няма как да бъде обяснено логично, че зад материята и проявеното стоят нематериални идеи. Или усещате и преживявате това ниво, или то остава напълно чуждо за вас. Освен всичко казано дотук, тази тема би била изключително вредна за един човек, който тепърва сега навлиза в тези тематики и не може да схване по-високия ред механизми, които движат физическите проявления. Ако сте начинаещ и започнете с този материал, по всяка вероятност просто ще останете с впечатление, че конспирацията и езотериката са един голям бъзик, в който няма никаква логика. Там е работата обаче, че логиката не е типа съзнание, който ще „щракне“ с настоящата тема – именно защото тя е нелинейна. По принцип хората преминават с потресаваща лекота от твърдение Б1 към заключение Б5, без да забележат, че междинните умозаключения (Б2, Б3 и Б4) не са основани на логика, а са резултат единствено от механичен рефлекс и навик. Или накратко – опасно е новите неща да се разбират твърде бързо като някаква самоподразбираща се математическа прогресия.[217] Навлизайки в нелинейните потоци читателят трябва да се научи да приема всякакво гледище, какъвто и да е източникът му; да се наслаждава на крещящите противоположности и да отсъжда за себе си кое от предложените мнения предоставя най-високата степен на резонанс от настоящата му гледна точка. Това е светоглед, който спира да прави дуалистичната разлика между „вътрешен“ и „външен“ свят.

Харесвам метафората, че всеки дъх, който поемаме буквално е среща между „външния“ и „вътрешния“ ни свят. Може да не го разбираме съзнателно, но във всеки един момент ние сме живи и в двата свята. Вътрешното е основата от която нашата психика извлича самоличност. И това не е абстракция, а нещо много действително, нещо което има пряко отражение в живота ни. Ние не можем да живеем, ако спрем да бродим из своята вътрешна реалност. Обусловени сме да вярваме, че живеем в свят, в който възприемаме неща само чрез сетивата си, но лесно можем да припознаем факта, че нашите фантазии, страхове, „демони“ и въображаеми светове ни формират много повече, отколкото всичко останало. Това е един твърде неконкретен и нематериален свят. Това е вътрешния ни свят. Ние сме създания на своята собствена психика и обширния лабиринт на колективното несъзнавано. С напредването на възрастта повечето от нас си дават сметка, че вътрешния свят е много по-определящ, отколкото сме си мислили като млади. Но тази реалност дори не се доближава до магнитуда на колективното несъзнавано, в който също живеем – нематериалния вихър на нашите колективни надежди, страхове и сънища.

В света е настъпил момент, в който вече не можем да игнорираме нашия колективен мит и скоро трябва да припознаем факта, че нашите действия във „външния“ свят са обусловени от динамиката на нашия „вътрешен“ такъв. Повече не можем да си позволим да се преструваме – нашите колективни страхове стават твърде тъмни, а материалните ни фантазии – твърде неутолими. Трябва да приемем, че макар да живеем в една рационална епоха, нейните ценности не могат да хвърлят светлина върху вътрешната ни тъмнина и нас все още ни е страх от нея.

С вдишването и издишването ние се самопронизваме с физическия и нефизическия свят. Вървейки и в двата свята, ние сме пространството, в което те се срещат, където несубстанциалното приема форма, а физическото разкрива своята основа в символичното. Ние сме като алхимична колба, в която се раждат нови елементи. И както и в самата алхимия – притежаваме физически и символичен план на съществуване и само когато разберем тези два аспекта в динамиката на техните взаимоотношения – можем да заживеем един автентичен и заземен живот. Може да сте чували, че „заземен“ означава да сте напълно присъстващ във физическото си всекидневие, но това е просто пропаганда. Символичното е онова, което лежи в основата на материалното и всяка една култура преди нашата е разбирала това. Символичното придава съдържание и смисъл на физическия свят. Това е нашето истинско заземяване.

Веднъж щом архетипите биват приветствани в света на човешкото всекидневие, те могат да свършат своята работа и тяхното присъствие да бъде почувствано. Те имат мощта и мъдростта да говорят на цивилизацията по начин, който може да бъде припознат. Те биха могли да помогнат на цялото човечество да си спомни за вътрешния свят.

Когато индивидът се гмурне в него и създаде съзнателна връзка със своите архетипни енергии, индивидуалното съзнание се превръща в катализатор на трансформация. Вътрешната тъмнина е осветена и придобива креативен заряд. Това ни помага да си спомним, че вътрешното и външното са част от едно цялостно измерение, в което няма разделение. Те се променят и развиват заедно. Ако можем да оперираме от перспективата на цялото, виждайки единството на живота, можем да започнем да виждаме, че начина по който съотнасяме вътрешния свят на архетипите е отражение на начина по който тези първични енергии се проявяват във външния ни свят. Ако съзнателно ги разпознаваме и уважаваме, те ще се проектират във вселената ни по един благотворен начин. Ще им позволите да служат на по-висшата цел на самия живот. Ако ли не – те ще се видят принудени да привлекат вниманието ни чрез различни типове бедствия.[218] Чрез нашето съзнателно внимание и воля, вътрешните архетипни енергии трупат вот и могат да комуникират и да се свържат с нас успешно. В съюза на вътрешното и външното лежи възможността за събуждането на скритата в живота магия, в която символичното измерение отново ще оживее. Много отдавна не се възползваме от символичната природа на света и макар вече да вървим в тази посока, въображението ни все още не може да ни отведе „там“ напълно. Когато започнем да преживяваме символичния свят като жива реалност, когато самите символи оживеят в нашето ежедневие – тогава ще се отключи един изцяло нов спектър на съзнанието. Рутината на безсмислените ни всекидневни задължения изведнъж ще се насити със смисъл и ще ни разкрие своето по-дълбоко предназначение. Дори в момента можем да надзърнем в това, ако за миг помислим за символичната страна на интернет. Когато влезем в мрежата ние директно се включваме не само към нещо виртуално, но и към мрежа от съзнание около цялата планета. Мрежа, която постоянно е в движение, променяща и развиваща се.[219] В този миг ние можем да самоинтерпретираме своето индивидуално Аз като част от едно динамично цяло, като част от шаблони от взаимоотношения течащи из света. В този смисъл символичният свят вече е присъстващ в нашата външна реалност. Просто трябва да го забележим – да вдигнем глава от своята заетост, от чувството си за собствена значимост, от тежкия „абсолютизъм“ на нашите тревоги за деня и да се поогледаме. Какво би означавало за нас, ако отново припознаем символичното измерение на живота и то оживее напълно?

Ами най-малкото – нашето всекидневие ще загуби своята сивота и ще зазвъни по различен начин. Повече няма да имаме нужда да задоволяваме своя вътрешен глад с акумулирането на още и още притежания, защото ще се подхранваме директно от живота, от неговата свещена субстанция, която протича чрез символичното. Вече няма да се оглеждаме за смисъл, защото смисълът ще извира пряко от нас и ще се манифестира навсякъде около нас. Животът ще отвори своята благодарствена книга и така ще можем да изпишем смисъла на собственото си съществуване по неговите страници.

Разбира се, винаги ще има предизвикателства и търсене на отговори. Но понеже животът ще бъде отново жив за нас, той ще може да ни говори и разкрие своето свещено пространство. Това е краят на изолацията и началото на единението.

Искам да разгледам няколко гледни точки и пътища, които могат да ни отведат до този екстаз и споменатото единение с живота, в който тежестта на дуалния антагонизъм губи своята обективност и илюзия за тоталност.

Нека видим дали ще се открием в някои от тях.

Квантови реалности

Things do not happen. Things are made to happen.

— John Kennedy

Вече сме в етап, в който дори задръстената наука разбира, че реалността не е „реална“ по начина по който сме разбирали това досега. Тя е изключително еластичен феномен. Всичко, което някога е „било“ или „ще бъде“, е Сега, извън времето, защото времето е модалност на ума. И за да навлезем във века на многоизмерното ни осъзнаване, на първо място ние трябва да пуснем именно конструкцията поддържаща доминацията на ума – времето и произхождащия от неговата линейност „обективизъм“.

С навлизането в 21 век съществуващите представи за пространство и време все по-често започват да бъдат поставяни под въпрос. В теоретичен план – от редица специализирани дисциплини; в емпиричен – от развитието на технологията. Психологията например, дестабилизира съществуващите представи, като доказва важността на вътрешното време и вътрешното пространство. Времето вече не се поверява изключително на календара и часовника, нито пространството – на линеала и географската карта. Всяко от тях вече се сдобива със собствен вътрешен континуум, с валидност съпоставима с тази на външния свят. Вследствие на това външните измерения започват да се възприемат вече не като окончателни истини, а като това, което всъщност представляват – обикновени условности, произволно определени от човешкия разум. Дори надеждността на тези условности започва да се оспорва от науката и технологията. В научната общност съществува консенсус относно това, че времето и пространството са подвижни, изменчиви, несигурни и в крайна сметка – относителни понятия. Нещо повече, тази относителност може да се провери в практиката.

С кола човек изминава 100 км. за по-малко време, отколкото е необходимо на пешеходец, за да измине 10 км. Със свръхзвуковия пътнически самолет „Конкорд“ човек покриваше 5000 км. за по-малко време, отколкото е необходимо на шофьор да измине 500 км. С „Конкорд“ всъщност човек можеше да излети, да кажем, на дванайстия ден от даден месец и да пристигне на местоназначението си на единайстия ден. По този начин измерването престава да бъде „обективен факт“ и вместо това се превръща в елемент на вътрешното състояние на човека, на технологията или на двете едновременно.

Не само времето и пространството се поставят под въпрос през 20 век, но и така любимият принцип на причинността. Още от древността предполагаемият „закон“ за причините и следствията изглежда неумолим и всеобхватен. Днес този привидно непогрешим „закон“ започва да изглежда все по-ненадежден. Психологията доказа невъзможността човешката мотивация да се характеризира чрез количествени показатели и твърдѝ, че на поведението е присъща двойственост, отправяща предизвикателство към логическите уравнения на причината и следствието. Неопределеността, непредсказуемостта, елементите на случайност и непредвидените мутации все по-често намират място в научните теории. Нещо повече – причинността доскоро бе разглеждана като нещо развиващо се в линейна прогресия „през“ времето и пространството. При положение, че времето и пространството са относителни, то и временната и пространствена основа, върху която е основана причинността, се неутрализира. Във връзка с това Юнг предлага едно съвършено ново понятие – „синхроничност“. С него обозначава това, което той нарича „едно непричинно свързващо начало“. Това е прозореца, който той отваря за нелинейните потоци в западното ни общество. В този контекст самият Юнг е жив архетип, който въплъщава мита за „пътешествието на героя“ – защото той извървява път от линейното към нелинейното и вървейки го – оставя наследство на всички нас от което ние можем да започнем да градим. Както повечето от вас знаят, той е ученик на крайно материалистичния и линеен Фройд.

През 1909 г. обаче, дружбата между двамата мъже започва да гасне. У Юнг се засилват съмненията относно подхода на Фройд, който започва да му се струва прекалено механистичен. Той се разграничава от отчаяните усилия на Фройд да се придържа към рационализма в името на научната порядъчност. Разграничава се от настойчивостта, с която учителят му свежда буквално всичко, дори духовността и стремежа към осмисляне на живота, към потиснатата сексуалност. И най-вече, разграничава се от догматизма му. Когато Фройд прави компромис със собствената си почтеност и отказва да приеме емпирични данни, поставящи под въпрос самата основа на неговата „теология“, Юнг се разбунтува. Учителят и ученикът прекъсват отношенията си и Карл Густав поема по собствен път.

Подобно на Фройд, Юнг изпитва съвсем естественото желание да придаде на психологията порядъчност в очите на общественото мнение. След като това може да бъде постигнато единствено чрез научна легитимност, той, естествено, се стреми към нея. По-късно обаче, Юнг започва все по-малко да се интересува от въпросната научна легитимност, като се насочва към нещо много по-амбициозно. В клиничните си трудове той непрестанно набляга върху потребността психиката да постигне своята собствена интеграция. Нещо, което е необходимо за хармоничния баланс и равновесието на различните функции и процеси на разума и е основано върху старата херметична постановка за синтеза в противовес на анализа, за организма в противовес на механизма, за целостта в противовес на фрагментирането. При положение, че разумът на човека е неговото единствено средство за осъзнаване, опознаване и осмисляне на реалността – един фрагментиран разум по необходимост възприема също така фрагментирана реалност. Преди реалността да бъде повторно сглобена и превърната в осмислена цялост, разумът трябва да постигне собствената си цялост. По този начин Юнг дава възможност на западния човек да се преизбере и да погледне на своя вътрешен космос по един изцяло нов начин.

Що се отнася до науката днес, тази щафета е поета от квантовата физика, която просто е локалната модификация на дадени идеи, които можем да проследим хиляди години назад до източните традиции. Така, принципното единство на вселената е не само главна характеристика на мистичното познание, но и едно от най-важните (пре)открития на съвременната физика. Както вече е доказано днес, това единство се появява на атомно ниво и се проявява все по-ясно, колкото по-дълбоко навлизаме в материята, прониквайки в света на елементарните частици. Единството на всички неща е повтаряща се тема, ако започнете да сравнявате съвременната физика и източната философия. Запознавайки се с различните модели на физиката на елементарните частици, ще видите, че всеки път те изразяват по различен начин едно и също схващане – че съставките на материята и основните явления, свързани с тях, са взаимносвързани и взаимнозависими. Че те не могат да бъдат разбрани като изолирани същности, а само като обединени части на цялото.

В източния мистицизъм тази взаимосвързаност включва човекът-наблюдател и неговото съзнание, но така е и в атомната физика. На атомно ниво „обектите“ могат да бъдат разбрани само чрез взаимодействието между процесите на подготовка и измерване. Краят на тази верига е винаги в съзнанието на човека-наблюдател. Измерванията са взаимодействия, които създават „усещания“ в нашето съзнание, например визуалното усещане за светлинен блясък или за тъмно петно на фотоплака. Законите на атомната физика ни казват с каква вероятност един атомен обект би произвел някакво усещане, ако го оставим да взаимодейства с нас. „Естествените науки“, казва Хайзенберг, „не просто описват и обясняват природата; те са част от взаимодействието между нас и природата.“

Определящата характеристика на атомната физика е, че човекът-наблюдател е необходим не само за да наблюдава свойствата на обекта, но дори и за да дефинира тези свойства. В атомната физика не можем да говорим за свойствата на един обект като такива. Те имат смисъл в контекста на взаимодействието на обекта с наблюдателя. Отново по думите на Хайзенберг: „Това, което наблюдаваме, не е самата природа, а природата, подложена на нашия метод на запитване.“ Наблюдателят решава как да постави измерването и тази постановка до известна степен ще определи свойствата на наблюдавания обект. Ако се промени постановката, ще се променят и свойствата на наблюдавания обект.

По такъв начин в атомната физика ученият не може да играе роля на отделен обективен наблюдател, а е въвлечен до такава степен в света, който наблюдава, че влияе на свойствата на наблюдавания обект.[220] Джон Уилър смята това въвличане за най-важната черта на квантовата теория и затова предлага думата „наблюдател“ да се замени с думата „съучастник“. Според него:

„Що се отнася до квантовия принцип, нищо не е по-важно от факта, че той разрушава представата за един свят, „разположен там отвън“, с оператор, който е гарантирано отделен от него с 20-сантиметрова стъклена плоча. Дори за да наблюдава толкова миниатюрен обект като електрона – той трябва да разбие стъклото. Трябва да го достигне. Трябва да монтира избраното от него измервателно устройство. От него зависи дали ще измерва положение или импулс. Като се монтира устройството, за да измери едното, се изключва възможността за монтиране на устройство за измерване на другото. Нещо повече, измерването променя състоянието на електрона. По-късно вселената никога няма да бъде същата. За да опишем това, което се случва, трябва да задраскаме старата дума „наблюдател“ и на нейно място да сложим новата дума „съучастник“. В някакъв странен смисъл вселената е вселена на съучастници.“

Идеята за „съучастие вместо наблюдение“ бе формулирана в съвременната физика едва наскоро[221], но тя е добре известна на всеки ученик по източна философия. Мистично знание никога не може да се добие просто чрез наблюдение, а само с пълно участие на човека с цялото му същество.[222] Така понятието „съучастник“ е критично понятие в източния светоглед, а източните мистици са го развили до крайност, т.е. до степента, когато наблюдател и наблюдавано, субект и обект, са не само неделими, а стават и неразличими. Мистиците не се задоволяват със ситуацията, при която, както в атомната физика, наблюдател и наблюдавано не могат да бъдат разделени, но все пак могат да бъдат различени. В дълбока медитация практикуващият стига до точката, в която различието между наблюдател и наблюдавано изчезва напълно – субект и обект се сливат в едно единно недиференцирано цяло. Така в „Упанишадите“ се казва:

„Където има двойственост, там едното вижда другото, там едното помирисва другото, там едното вкусва другото... Но където всичко е станало теб самия, тогава как и кого да видиш? Тогава как и кого да помиришеш? Тогава как и кого да вкусиш?“

Това е последното усещане на единството на всички неща. То се постига, както казват мистиците, в състояние на съзнаване, когато собствената индивидуалност се разтваря в недиференцирана цялост, когато сме се издигнали над света на сетивата, а понятието „външен свят“ е останало назад. По думите на Джуандзъ:

„Връзката ми с тялото и неговите части се е разтворила. Сетивните ми органи са изключени. Така, напускайки материалната си форма и сбогувайки се със знанията си, аз ставам едно цяло с Великия Всепроникващ. Това наричам да седиш и да забравиш всички неща.“

Общото между източния мистицизъм и философията на съвременната физика е не само подчертаването на взаимната обвързаност и самосъгласуваност на всички явления, но и отричането на фундаменталните съставки на материята. В една вселена, която представлява неделимо цяло и където всички форми са флуидни и вечно променливи, просто няма място за фиксирани фундаментални елементи. Теориите на атомната и субатомната физика направиха съществуването на елементарните частици все по-невероятно. Те разкриха базовата взаимовръзка на материята, като показаха, че енергията на движението може да бъде преобразувана в маса и предположиха, че частиците са по-скоро процеси, отколкото обекти. Цялото това развитие показа ясно, че простата механистична структура от основни градивни елементи трябва да бъде изоставена, но все още много физици не са съгласни с това. Прастарата традиция да се обясняват сложни структури, като се разцепват на по-прости съставни елементи е така дълбоко вкоренена в западната мисъл, че все още продължава търсенето на основните „първични“ компоненти.

Идеята за „всичко във всяко и всяко във всичко“ е развита най-добре в „Аватамсака сутра“ на Махаяна будизма, която често се смята за кулминация на будистката мисъл. Традиционно се счита, че е създадена от буда, докато бил в дълбока медитация след пробуждането си. Тази огромна по обем сутра[223] описва с големи подробности как се възприема светът в състояние на просветление на съзнанието, когато се стопяват „твърдите очертания на единичното и вече не ни потиска чувството за крайността“. В последната си част, наречена „Гандавюха“, тя разказва историята на младия поклонник Судхана, като дава живо описание на неговото мистично възприемане на вселената. Тя му се явява като съвършена мрежа от взаимни връзки, където всички неща и събития си взаимодействат по такъв начин, че всяко от тях съдържа в себе си всички останали. Нещо, което на запад бегло познаваме като мрежата на Индра. Тази алегория ни учи, че нищо не е действително крайно в суперментален смисъл. То се основава на чувството за всичко във всяко и всяко във всичко. Всяка една идея възниква във взаимоотношенията си с друга идея. Нищо не е само по себе си.

Дори и при въздържане от подобно светоусещане, съвременната наука, без естествено да обявява това открито, по същество възприема херметичния принцип за взаимообвързаността. Концепцията за взаимообвързани микрокосмос и макрокосмос в нейния буквален смисъл, навярно е прекалено метафизична за целите на научния емпиризъм, но принципа за взаимообвързаността не се оспорва. Всеки ученик например, изучава циклите на изпаренията и валежите, на растежа и разложението. Днес са малко хората, които не знаят колко важно е за собствения им живот това, което става в отдалечените бразилски тропически гори. Всъщност, колкото повече разбираме за нелинейните модели на планетата, толкова повече се потвърждава необходимостта да я възприемаме като жив организъм, издевателствата над който, ще имат последствия за собственото ни съществуване, колкото и далечен да изглежда този момент. Днес вече се знае, че богатствата на Земята не са безгранични, а ограничени по обем. Също така е известно, че и най-незначителните ни постъпки могат да имат катастрофални, дори апокалиптични последствия, да доведат до „ефекта на пеперудата“ от теорията на хаоса. Аерозол с фреони, използван в нечия баня, въздейства върху плътността на озоновия слой. Токсините, с които замърсяваме околната среда, ще се завърнат при нас в храната, която консумираме, във водата, която пием и във въздуха, който дишаме. Така, както са твърдели херметиците от древността, ние се намираме в състояние на взаимозависимост със света на природата от който сме неделима част. По подобен начин смислите с които организираме света си са взаимосвързани и няма как да бъдат самостойни единици.[224]

Квантовата неопределеност днес ни напомня, че идеята да можеш да създадеш илюзия за „тук“ и „там“ е една от дефинициите на трета плътност. Възможността да създадеш илюзия за една обективна вселена е онова, което ни дава възможността да забравим, че ние самите сме я създали, за да можем да преживеем концепцията за ограничение. Едновременно с това квантовата теория разруши и класическото понятие за твърдо тяло и за строго детерминистичните закони на природата. На субатомно ниво твърдите материални тела на класическата физика се превръщат във вълнообразни вероятностни картини и тези картини не представят вероятността на нещата, а по-скоро вероятности за взаимните зависимости. Едно внимателно изследване на процесите на наблюдение в атомната физика показва, че субатомните частици нямат значение като самостоятелни образувания, а трябва да се възприемат само като връзки между подготовката на един експеримент и последващото измерване. С това квантовата теория разкрива базисното единство на Вселената. Тя показва, че не можем да разложим света на независими миниатюрни частици. Когато проникваме в материята, природата не ни показва изолирани „основни градивни елементи“, а по-скоро се проявява като сложна тъкан от зависимости между различните части на цялото. Тези зависимости винаги включват наблюдателя като съществена част. Наблюдателят винаги представлява ключово звено във веригата от процеси на наблюдение, а свойствата на един атомен обект могат да бъдат разбрани само чрез взаимодействието между обект и наблюдател. Това означава, че класическата представа за обективно описание на природата вече е невалидна. Картезианското разделяне на Аза и света, на наблюдател и наблюдавано, е неприложимо в областта на атомите. В атомната физика никога не можем да говорим за природата, без едновременно с това да говорим за нас самите. Т.е. външния и вътрешния свят заличават своите въображаеми граници, а „истината“ се превръща в много плуващо понятие зависещо от квантовата ни суперпозиция. „Материалните неща“ вече не изглеждат твърди на физиката и вече не изглеждат като „неща“ на изследователя на възприятието. Те изглеждат като абстракции, суб-продукти (комбиниращи външните сигнали с вътрешната ни система за архивиране), като модели, карти, метафори или просто като маски на езика.

Произвели сме всички „материални неща“ от вечно променящия се потоп от фотони и електрони в бездънна празнота. Както обявява за пръв път Ницше: „Всички сме по-велики художници, отколкото осъзнаваме.“ Или по думите на Хуй Ненг: „Още отначало никога не е имало „нещо“.“

В стриптийза танцьорката сваля една дреха след друга, като накрая се появява гола. Този „тийз“ – някои си мислят – произтича от мита за Ищар, която слязла в ада и трябвало да сваля дреха след дреха на всяка от седемте му порти. На последната порта, гола, Ищар влязла във Вечността. Това символизира отстраняването на маска след маска, докато не остане нито една. Това състояние, както е описано от всички, които са го преживели, надскача всички думи и категории: не можем да изкомуникираме немаскираното с някоя нова маска. Дзен представя „голото“ състояние не чрез кръста, полумесеца, окото в пирамидата или някакъв друг модел, а чрез празен кръг. Празнотата, а не кръгът представлява немаскираното, неизразимото, безусловното.

Ако заемем една метафора от Айнщайн, отношението между събитията и психичните ни представи за тях не съответства на това между пилешкото и пилешката супа. Не извличаме същността на събитията и не изграждаме представите си от нея, както извличаме супата от пилешкото. Ставащото във възприятието и мисленето наподобява по-скоро приписаната (произволна) връзка между палтото и номерчето, което получаваме за него, когато го оставим на гардероб в театъра. Светът не се състои от думи, графики или математика, които изграждат „номерчетата“. Ние просто ги използваме, за да съхраняваме и да индексираме опита си. Светът на опита се състои от невербални, неграфични, нематематически процеси на които се натъкваме и изтърпяваме и които ние обръщаме в думи, графики или математика, за да можем да ги тълкуваме с ума.

Или по-конкретно – думата „вода“ няма да ви намокри; уравнението F = ma няма да ви удари като физическа сила[225]; нито една научна теория не обяснява напълно вашите чувствата/възприятия в този момент; никоя философия, теология или езотерика не обяснява или не предвижда какво ще стане през следващите 30 секунди.

Репрезентациите като продукти на човешкия мозък имат произволни, културно предубедени връзки с не-символните (немаскирани) събития, които подтикват мозъка ни да тълкува. Да се вярва буквално на всяко едно тълкувание е същата грешка като да се вярва, че часовникът на Салвадор Дали е бил течен. Маските или моделите, които изграждат нашата реалност, винаги изключват повече, отколкото включват. Светът на маските, социалният свят, има граници и закони; не-маскираното остава безкрайно и – както е обичал да казва Ницше – бездънно.

Всички „пътища към освобождаване“ (освобождаващи мозъка школи) знаят, че не можем да останем в бездната за някакво безименно завинаги. След като се върнем от променяща мозъка школа в обикновения свят, отново трябва да виждаме и да мислим в маски, иначе няма да сме способни да общуваме и да изграждаме отношения с другите.

След немаскираното или голо видение на Ищар – светът, преживян като безкрайно повече от всички маски – никога повече не можем да приемем някоя маска точно толкова сериозно, колкото нейните идолопоклонници. В състояние сме да виждаме много видове истина в много видове маски, както и заблудите на всичкостта (нагласата „маската включва всичко“) и идентификацията („маската е всичко“).

Ако се опитаме да пишем за този опит след освобождението, по необходимост създаваме метафизика. Това може да приеме формата на неразбираеми и слисващи разума клонове на философията, обикновено наричани „метафизика“, или някаква нова форма, разчупваща правилата на обикновената литература, за да сблъска читателя с новата перспектива, която искам да споделя. Прозата на Джойс, поезията на Йейтс, парадоксите на Чарлз Форт, „окултните“, пълни с шеги книги на Кроули са все такива гротескни маски, създадени да ни освободят от вярата ни в още по-измамните социални такива. Досущ като метафизиката, те имат предвид повече (и друго), отколкото казват и никога нямат предвид нищо буквално. Реалността на метафизиката е реалността на маските.

Популярна пословица гласи: „Да видиш, значи да повярваш“[226], но хората са много по-добри във вярването, отколкото във виждането. Ако нямахме понятие за „кон“, някой щеше да подкара дузина коне надолу по улицата и всеки ще вижда... нещо различно.

В някоя от книгите си Робърт Уилсън споменаваше за едно упражнение, което често правил в своите семинари: искал от участниците да опишат коридора, през който са преминали, за да дойдат в семинарната зала. В резултат никога не могъл да открие дори двама души в групата, които да описват един и същ коридор (а твърди, че е правил този експеримент стотици пъти). Всеки мислел, че е в „един и същ коридор“ с останалите, но в действителност бил в своята собствена интерпретация на реалността. Когато започвал да използва това упражнение, Уилсън решил, че ще получи по-интересна и драматична реакция, ако малко „наглася“ коридора. Забол poster на „момиче на месеца“ на „Playboy“ на стената, мислейки че всеки ще реагира толкова силно на него, че едва ли ще забележи нещо друго. За изумление на Уилсън – никой не видял красивата гола жена... For real. Мъжете не се лигавели пред нея. Жените не се оплаквали от „сексизъм“. Този плакат просто не съществувал за тях.

Когато им задавал въпроси, ставало ясно, че всеки в групата използвал този коридор по един или повече пъти дневно. Те просто били спрели да гледат, защото „знаели“ какво има там.[227] Уилсън заключва, че: „Ако в коридора имаше гигантски паяк, може би единствено някое много малко дете щеше да го види. Нямаме абсолютно никаква гаранция, че еднакво важни и очевидни факти не се прикриват от нашите възприятия от днешните ни догми.“

И той е абсолютно прав.

Навсякъде по света хората са еднакви в своите различия. Всички ние ядем, пием вода, ходим до тоалетната и т.н. – неща общи за човешката физиология. Но начинът по който преживяваме вътрешно тези еднаквости ни формират като индивидуалности. Свещникът на масата е такъв за мен и за вас. Но начинът по който преживяваме свещника е различен. За мен той може да има сантиментална стойност като концепция – не просто този свещник, а свещника като идея. Може да е свързан с определена историческа епоха и това да има някакво значение за вашето преживяване на свещника – комбинациите са безброй. Няма как да твърдим, че това е един и същ свещник, защото той не е.[228]

Нека разгледаме нещо още по-общо за всички ни в подобен стил – изгрева и залеза – като илюстрация на относителната и абсолютната истина. Когато казваме, че Слънцето изгрява сутрин и залязва на свечеряване, това е вярно само на относително равнище. И невярно в абсолютни термини. Само от ограничената гледна точка на наблюдател, стоящ върху повърхността на планетата или в близост до нея, Слънцето изгрява и залязва. Ако сте далеч горе в космическото пространство, ще видите че то нито изгрява, нито залязва, а свети непрекъснато. При все това, дори след като сме осъзнали този факт, ще продължим да говорим за изгрев и залез и ще се наслаждаваме на красотата им; ще ги рисуваме и ще им посвещаваме стихотворения, макар да знаем, че това е само относителна, но не и абсолютна истина.

Друга относителна истина: приемането на форма от страна на вселената и завръщането ѝ в безформието. И двете предполагат ограничената гледна точка, която предлага времето. Каква е връзката на тези два процеса с нашия собствен живот?

На първо място, представата за „мой собствен живот“ е, разбира се, още една ограничена гледна точка, създадена от мисълта, просто друга относителна истина. Защото, в крайна сметка няма такова нещо като „вашия“ живот, тъй като вие и животът ви не са два различни феномена, а едно-единствено явление. Можете да мислите в термините на „вашия живот“ единствено в ретроспекция, което предполага въвеждането на елемента „време“. Виждате, че дори нашия език свидетелства за фрагментацията ни, за обърканите ни дефиниции и понятия. Ако разбирате това, ще започнете да изпитвате объркване спрямо все повече аспекти на онова, което допреди сте смятали за една солидна и логично функционираща реалност. Нейните стожери биват бавно разклащани.

Настъпилата неустойчивост на причинността ще се отразява върху все повече сфери, по-близки до ежедневния живот. Нравствеността, например, е основана в значителна степен на предпоставката за наказанието и наградата. Наказанието и наградата от своя страна пък се основават върху причината и следствието. След като причината и следствието са поставени под въпрос, то и законите, определящи наказанието и наградата, стават по-пластични. Простъпката и прегрешението вече не водят неизбежно до наказание, нито пък добродетелта бива възнаграждавана. Напротив, вече може да се храни надежда да се избегне „заслуженото“ наказание и да се получи „незаслужена“ награда. Всичко зависи от фокуса и дефиницията. Дуалистичният мироглед винаги е разделял реалността, подготвяйки почвата за развитието на определен тип преживявания. Характеристика на поляризираното съзнание е да обяви част от съществуващото за „зло“ и да го осъди на морално ниво. То възприема „гносиса“ като преходност на материалните творения и осмисляне или сливане с чистия дух. В хода на този процес обаче, се изоставя всичко, което прави човечеството дълбоко човечно.

Херметизмът, противно на това, вярва в съществуването на една-единствена цялост. Реалността във всичките ѝ аспекти се възприема като всеобхватна цялост, в която всичките дихотомии, всички различия между тялото и душата, духа и материята, са в хармонично единство. Всичко по своему е истинно. Всичко е част от разбираема картина. В рамките на тази хармония всяко нещо е взаимосвързано с всичко останало чрез мрежа от наслагващи се взаимоотношения. Те са основани на принципа на аналогията. Всички неща са отзвуци, отражения или съответствия на други. Действителността се състои от сложна, непрестанно трептяща и жива мрежа от такива съответствия. Подобно на ноти или акорди, те непрестанно образуват нови съчетания и по този начин се превръщат в част от една-единствена величествена симфония. Могат да се сравнят и с множество разноцветни нишки, така сплетени помежду си, че погледнати отгоре да образуват един величествен цялостен гоблен.

И макар всеки да твърди, че знае тези неща, всъщност много малко от нас живеят по начин, който да демонстрира интегрирането на това. Някак си практически не се получава да преживеем единството, освен на ниво интелект, докато седим на маса или си разменяме езотерични лафчета на някоя лекция. Синхромистицизмът ще ни покаже на практика как това може да работи и ще видите колко от вас ще го отхвърлят като нещо изсмукано от пръстите, въпреки че твърдят че разбират взаимосвързаността на нещата.

It’ll be fun!

Линейност „срещу“ нелинейност

Не онова, което гледате е от значение, а това, което виждате.

— Хенри Дейвид Торо

С посоката, която поемам не искам да създавам още антагонизъм. Наясно съм, че дори формулировка като „линейност срещу нелинейност“ сама по себе си произхожда от класифициращия ум и по същество представлява поредното разделение. Също така обаче съм наясно, че умът трябва да бъде задоволен на интелектуално ниво, за да може да се самонадхвърли. Затова оттук, до края на книгата трябва да се опитваме да балансираме рационалното по един нелинеен начин, но чрез линеен език. Това ще даде необходимата линейна основа, за бъдещето на нелинейната ми работа. Една абстрактна основа, която ще бъде дадена тук и няма да бъде преповтаряна повече.

Това „противопоставяне“ на линейното и нелинейното цели да покаже до какво ни води едното и в каква посока може да ни отведе другото. Вместо да изпада в първично отхвърляне, скептикът може да даде шанс на една нова гледна точка. Ако искате да разберете нелинейното съзнание и мислене, трябва да промените сетивото си за света. Първо, разбира се, трябва да промените идеята за самите себе си. Напоследък даже си мисля, че проблемът не е толкова в промяната. Ние така или иначе сме инженирани за нея. Проблемът е в осъзнаването. В нашето осъзнаване, което сме заровили на тясно и тъмно място само с един отвор през който да диша – ума.

Оттук нататък основните концепции, които ще разгледам горе-долу се свеждат до следните твърдения:

• нелинейното мислене не мисли в опозицията или/или; то вижда нещата като и/и – ситуация в която всички гледни точки са верни и няма абсолютизъм. Така нелинейното мислене допуска и приема всичко; не осъжда нищо, защото всяко едно действие, нещо или феномен е част от динамиката на Всичко Което Е.

• поради горната причина нелинейното мислене разбира света в отношения, в гроздове, във взаимодействия, а не в късогледи конкретности и изолирани факти.[229] И тъй като едно нещо е винаги дериват от много неща – то никога няма как да бъде само едно нещо. От което следва, че нещото никога не е самото нещо.

• всичко това прави нелинейното мислене „алогично“ от гледна точка на ума, защото в него липсват рационалните причинно-следствени връзки, което изключва „плуването“ из тези потоци при наличието на предразсъдъци.

• тъй като нелинейното мислене е представително за по-високите плътности от 3-та, неговият език тук се транслира като нещо парадоксално; така че където има парадокс, нелинейното мислене съзира врата за по-висок ред смисли – между тях възниква резонанс.

• природните модели са нелинейни, тези на ума – линейни.

• нелинейните модели функционират в режим на едновременност, линейните – в режим на темпорална последователност.

• нелинейното мислене разбира валидността на всяка една реалност и че съзнанието ще докаже правотата на всяка своя теза, откривайки обективни доказателства за нея – просто защото всичко е вярно от определена гледна точка и действителността има свойството да се самоорганизира автоматично около тази истина. При дълбокото разбиране на това – конфликтът породен от различните гледни точки изчезва, а необходимостта от крайна „абсолютна“ и обединяваща истина – угасва окончателно.

• нелинейното съзнание не функционира чрез ум работещ с натрупване. Това му позволява да може да се изненадва от живота и по този начин – да се свързва с него, да бъде динамична част от него, да тече наред с него, без да генерира конфликти в процеса.

Тези твърдения ще бъдат extract-вани разбъркано, непоследователно и няма да бъдат назовавани и извеждани поименно с някакъв специален акцент (в съзвучие с нелинейността на самата тема „нелинейност“). Идеята ми е в един момент въпросните принципи да се окажат self-explanatory в процеса на разгръщането на потока. Затова и тази глава ще бъде малко по-дълга. Нелинейните принципи трябва да бъдат представени и разбирани в непоследователен контекст.

И така.

Всеки един миг има своя собствена уникална мултиконтекстуална рефлексия. Според класическата дефиниция „истината“ има склонност да бъде контекстуално независима, тъй като успява да съществува едновременно наред с други пресичащи се смисли. Нашият мозък не може с лекота да мисли мултиконтекстуално. Всъщност, за повечето хора „мисленето“ като процес автоматично се свежда до комбинирането на различни дефиниции в саморегулиращ се контекст с предварително зададена рамка. Подобен линеен режим на мислене очевидно ще доведе до много ограничена форма на „истина“, която не може да остане такава извън специфичния за собствения си живот периметър.

Въпреки това ние винаги можем да усетим на инстинктивно ниво истината от по-висок порядък и красотата на мултиконтекстуалната перспектива. Повечето от нас имат този „радар“ вътре в себе си. Поезията, или всяка една форма на изкуство, която използва много метафори и символизъм представляват креативната ни част. Креативността предполага уникалност. Да бъдеш уникален не лежи в онова, което е било „преди“, т.е. – креативността няма как да бъде базирана на старото. Може да се каже, че да бъдете креативен е да получите достъп до настоящия момент, без той да бъде следствие от „минал“ такъв. Т.е. процесът настоящето да не е продължение и проекция на миналото, само по себе си е креативен процес. Креативността е онова, което ни позволява да възприемем един широк спектър от възможности и тяхната тотална валидност. По същество това е опозиция на дефиницията за „Его“. Егото е „силата“, която се опитва изкуствено да ограничи обхвата на перспективите, за да може да ги организира по благоприятен за себе си начин. В този смисъл, Егото по същество е „анти-истинно“. Буквално. Това е умишлено откъсване от мултиконтекстуалната комуникация със света. За да разберем разликата между линейно и нелинейно, ние безспорно първо трябва да разберем самото Его. Това е много дълга тема, чийто momentum настъпва, но все още не е, затова ще се опитам по-скоро да алюзирам проблема отдалеч, отколкото да го синтезирам и назовавам директно.

Повечето хора имат минимално разбиране за своето собствено Его или психология. „Познай себе си“ е основата. Без това човек ще се върти в кръг и няма да стигне доникъде. „Духовно“ ориентираните хора в повечето случаи не са по-различни от социалните роботи и обикалят в кръг, наивно обсебени от числа и символи, които статистически са абсолютно незначителни. Синхроничностите в животите ни могат да бъдат забелязани от всекиго. Много малко хора обаче знаят какво да правят с тях. Някои от тях поне са наясно, че те представляват нещо като пътни знаци. За конспираторите, това разбира се е част от сатанинския план внимателно оркестриран зад кулисите от НСР. Синхроничностите се превръщат в „predictive programming“. В тяхното съзнание съществува много тесен диапазон от възможности. Както казах в началото на книгата – това е форма на линейно мислене. То е малко по-разчупено от суперортодоксалната догма, но въпреки всичко – остава в коловоз. Остава си форма на рационализъм, която ще отхвърли свят разминаващ се със системите от убеждения на този рационализъм.

Поелото по пътя на разширяването съзнание прави дисекция на информацията с цялата рационалност на която е способно, но в същото време прави този разбор с отворено сърце. Ако разбирате феномена „синхроничност“, ще разберете, че мистерията на живота е много по-грандиозна от която и да е човешка или извънземна конспирация. Да, манипулацията се случва ежесекундно. Да, пропагандата е много, много реална за това има безкрайно много доказателства и е факт, че тази пропаганда върши своята работа изключително ефикасно. Но тази рамка на мислене пропуска по-голямата картина. Защото дори конспирацията е част от шаблон, който изразява по-висша истина. Това просто е неизбежно. Конспирацията сама по себе си не е определяща, тя е вписана в нещо по-голямо. Едно тайно общество, което се опитва да манипулира реалността, използвайки свои собствени символи, може в някакъв момент просто да си даде сметка, че то самото е манипулирано и използвано от тези символи.

Точно както твореца не може да изолира и държи настрана неволните синхроничности, които ще вложи в дадено свое произведение, така и заговорниците не могат да изолират собствените си действия от себеорганизиращата се вселена. Всяка една конспирация, която можете да си представите, без значение колко грандиозна и мащабна е тя, винаги ще бъде вписана в нещо, което е в пъти по-голямо. Нейната рамка вече зависи от начина по който наблюдателя иска да я възприеме. Сред онези, които следят подобни събития, съществуват настроения, които тълкуват световния заговор като нещо изцяло негативно. Други биха го разглеждали като инструмент за случването на нещо позитивно за самото съзнание. Както сте забелязали, у човека съществува тази тенденция да свежда всичко до добро или зло, но ако заговорим за силите в самата природа – като например гравитацията – то тези концепции вече не са приложими. Никой не мрази гравитацията и не я нарича „лоша“. Просто би било смешно, това са законите на нашата физическа вселена и те са такива, каквито са. Всъщност самите рационалисти остават напълно слепи за факта, че тяхната собствена линейност може да работи единствено в динамиката на нелинейните модели, един от които е абстракцията. Какво имам предвид?

Генерално погледнато рационалното знание се извлича от опита, който имаме с предмети и явления от всекидневното ни обкръжение. То спада към сферата на интелекта, чиито функции са различаване, разделяне, сравняване, измерване и категоризиране. По този начин се създава цял един свят от мисловни различия, свят на противоположности, които могат да съществуват само в релация, във връзка едно с друго. Ето защо наричаме този тип знание „релативно“.

Определяща черта на този вид знание по необходимост е абстракцията, тъй като за сравняване и класификация на неизмеримото разнообразие от крайни форми, структури и явления около нас, трябва да се вземат предвид не всички техни черти, а само някои от тях, които са значими. Така ние конструираме една схема на реалността, в която нещата са ограничени до основните им очертания. Това е западния модел.

Заедно с това рационалното знание е и една система от абстрактни понятия и символи, характеризираща се с линейна, последователна структура, която е типична за нашето мислене и реч. В повечето езици тази линейна структура се разпознава по използването на азбуки, които служат за предаване на събития и мисли във формата на дълги редици от букви. Т.е. ние ползваме свързването на смисли (нелинейност) като лепило, за да създадем един функциониращ рационален свят (линейност).

Мисля, че фон Франц разказваше една история за Юнг, която е много добра илюстрация на току-що казаното. А именно – що е линейната абстракция.

Юнг давал за пример, че ако имаме купчина камъни, можем с абсолютна статистическа точност да кажем, че средният им размер е, да речем, 3 см³. Но ако човек иска да вземе един камък с точно същия размер, силно ще се затрудни. Да намери най-много един или дори нито един. С други думи, макар твърдението „средният размер на камъните в купчината е 3 см³“ да е вярно, то е само абстракция на нашия ум. Ние създаваме тази абстракция в своите умове, която от определена гледна точка е вярна, но реалността в купчината камъни, където всеки камък е различен – не е такава.

На същия принцип, ако някой каже достатъчно убедително, че средностатистическият човек или американец е такъв и такъв – повечето хора просто ще повярват. И това е вяра, която предопределя нещата, създавайки рамка. Сякаш истинските американци или истинските камъни са „точно такива“. Често допускаме тази грешка, макар че би трябвало да знаем, че това е само една мисловна абстракция, защото действителното на­трупване на информация обобщавана от статистиките е натрупване на единични случаи.

Тази абстракция е доказано „много полезна“ и по тази причина хората вярват в нея. Ако някой възрази, че естествоизпитате­лите пренебрегват факта, че действителните камъни са с различни размери, последните не искат и да чуят за това. Честните заявяват: „Това няма връзка с науката“. А единич­ният или индивидуалният случай няма връзка с науката, защото засега няма математически средства частният случай да бъде интегриран в модел. Повечето хора вярват и са емоционално убедени, че статистическата истина е истинаТА. Затова в спора те винаги отговарят нещо от сорта на: „Доказано е статисти­чески и това е достатъчно“. И тук дискусията приключва.

В този пример виждате сами как линейното мислене използва нелинейното (абстракция), но за свои собствени практически цели. То не може да се възползва от поуката на нелинейното мислене – то използва само част от механиката му. Т.е. линейната абстракция си остава затворена, макар да ползва нелинейни методи.[230] С други думи, системите формиращи цивилизацията ни са конгломерат от нелинейни принципи, впрегнати в името на един праволинеен свят.

Естественият свят на природата, от друга страна, е свят на безкрайно многообразие и сложност от нелинеен тип. Една многоизмерна вселена, в която няма прави линии или напълно правилни форми, в която нещата не протичат последователно, а едновременно; един свят, в който, както ни учи съвременната физика, дори празното пространство е изкривено. Ясно е, че абстрактната ни система на понятийно мислене не може никога да опише или разбере напълно тази реалност. При разглеждането на света ние сме изправени пред същия проблем, както един картограф, който трябва да представи кривата земна повърхност върху редица от плоски карти. От такъв подход можем да очакваме само приблизително представяне на действителността и поради тази причина всяко рационално знание е неизбежно ограничено.

Към сферата на рационалното знание естествено спадат природните науки, които измерват и определят количествено, класифицират и анализират. Ограничението на всички знания, получавани по този начин, започва да става все по-очевидно в съвременната наука, особено във физиката, която ни казва с думите на Хайзенберг, че всъщност: „всяка дума или понятие, колкото и ясни да ни изглеждат, имат само ограничена област на приложение“.

За повечето от нас е трудно да осъзнаваме непрестанно ограниченията и относителността на понятийното мислене. Тъй като нашата представа за действителността е много по-лесна за разбиране, отколкото самата действителност, ние сме склонни да ги смесваме и да приемаме понятията и символите за действителностТА. Една от главните цели на източните традиции е да ни изведе от това заблуждение. Дзен-будистите казват, че е достатъчен един пръст, за да покажем Луната, но че можем да не се занимаваме повече с пръста, след като вече сме я видели веднъж. На запад семантикът Алфред Кожибски изказва точно същото с въздействащия израз: „Картата не е местността“.

Ето защо създаването на категории е излишно за първичното източно съзнание и мистиците там се занимавали с прякото опознаване на действителността, което надхвърля не само рационалното мислене, но и сетивните възприятия. Според „Упанишадите“:

„Този, който почита Онова, което е беззвучно, без форма, без цвят, без промяна, без вкус, вечно, без мирис, без начало и без край, което е по-голямо от големия и е непоклатимо – той ще бъде освободен от ноктите на смъртта.“

Произлизащото от такава практика знание будистите наричат „абсолютно знание“, тъй като то не се основава на интелектуални разграничавания, абстракции и класификации, които са винаги само относителни и приблизителни. Това е директното познание на недиференцираната, неразделена, неопределена същност „сама по себе си“. Пълното разбиране на тази същност сама по себе си е не само ядрото на източната мистика, а и главна характеристика на цялото мистично познание.

Източната традиция продължава да държи на това, че последната реалност никога не може да бъде обект на логическо следствие или показно знание. Тя не може да бъде подходящо описана с думи, тъй като е извън сферата на интелекта и сетивата, от които произлизат думите и понятията ни. По повод на това в „Упанишадите“ се казва:

Там взорът не прониква,

нито гласът, нито умът.

Ние не знаем, ние не разбираме

как може да се научи това.

Лао-дзъ, който нарича тази реалност „Дао“, твърди същото в първите редове на „Дао-дъ дзин“: „Пътят, посочен с напътствие, не е извечният Път.“ Произтичащият от всяка вестникарска статия факт, че човечеството не е поумняло особено през последните две хиляди години, въпреки учудващото нарастване на рационалното знание, е достатъчно доказателство, че е невъзможно абсолютното знание да се предаде чрез думи. Както казва Джуандзъ: „Ако беше възможно да се говори за това, всеки щеше да го е разказал на брат си.“

Абсолютното знание е изцяло неинтелектуално познание за действителността. Познание, което възниква в едно необикновено състояние на съзнанието, което тривиално може да се нарече „медитативно“ или „мистично“. Съществуването на такова състояние е потвърдено не само от многобройните мистици на Изтока и Запада, а и от философските изследвания. По думите на Уилям Джеймс:

„Нашето нормално, будно съзнание, рационалното ни съзнание, както го наричаме, е само един особен тип съзнание, докато навсякъде около него, отделени от него с едва доловими прегради, съществуват напълно различни потенциални форми на съзнание.“

Макар през хилядолетията да е имало милиони идеи за това откъде произлизат дадени концепции – от Музите, до колективното несъзнавано, от акашевите записи, до трансмисии от Сириус, от зли извънземни холографски затвори, до концепцията за бог – би било глупаво да тривиализираме ролята на медиатора, който представлява самия индивид. Все пак, както казва Пикасо: „Вдъхновението съществува, но то трябва да ви открие в процеса на работа.“ Веднъж след като осъзнаем, че това е колективно усилие – че всеки един от нас играе роля в създаването на света на идеите, че вселената отговаря на нашите действия и ни говори – ние започваме да виждаме космическия фолклор оплитащ най-красивия килим, който можете да си представите. Вселената не работи много различно от принципа на играта „Асоциации“ в нейните различни варианти. Дали това ще издържи на академичен разбор – честно казано – не ми пука. Служи като много добра метафора. В една от версиите на „Асоцииации“, някой трябва да нарисува картинка, за да предаде идея или фраза на някой друг играч. Подреждат се символи и форми, архетипни идеограми и йероглифи, за да изразят някоя проста или по-сложна идея. В известен смисъл можем да гледаме на това като на телепатия посредством асистент. Аз имам идея в главата си, която искам да разберете сами. В рамките на настоящия текст, аз използвам страници от подредени символи, които вие разпознавате като думи, за да ви предам някаква идея. Художникът ще използва аранжимент от цветове и определени махове с четката, за да направи същото. Музикантът го прави по свой си начин. Но какво ще стане, ако доведем тази идея до по-екстремна точка? Какво ако сме същества от много висша плътност направени от светлина и енергия, използвайки триизмерното пространство като платно? Какво, ако за да ви предам някаква много комплексна идея – на вас, моите космически приятели – аз трябва да измисля цяла една реалност, в която всичко да е изпипано до най-малкия детайл и да го разгърна в невероятно дълга линейна история, за да осигуря пълен контекст за посланието ми? И това да е целия смисъл на дадена реалност? Изкушаваща идея, нали? За някои може би разочароваща. Карл Сейгън обаче, е категоричен по този въпрос: „Ако искате да направите ябълков пай от нищото, първо трябва да изобретите вселената.“ Именно.

Тази „комплексност“ често е смущаваща, но има своята стойност в смисъла на това, че ни дарява с чувствителност за все по-дребния детайл във фрактална прогресия. Същият подход може да бъде предприет при нашето изследване на архетипите и синхроничностите. Когато добавяме контекст към древните митове, ние добавяме различни нюанси сиво към нашия черно-бял свят. Така, например, можем да обединим различията между Хор и Ра (две слънчеви божества, но всеки със своята собствена история и „характер“) в един общ архетипен речник. Стъпки като тази евентуално ще добавят искрящи цветове към нашето платно и разбирането ни за него.

Ясно е едно. Че в един момент трябва да захвърлим всички стари истории и репрезентации, към които сме се придържали досега, точно както един дзен-будист отхвърля собственото си учение, за да може да постигне своето финално просветление. Засега още картографираме обширния свят на съзнанието и сънищата, използвайки езотериката като наш фрактален инструмент. На някакво ниво обаче, всички чакаме мига, в който можем да захвърлим картата и да положим изцяло нови пътища. Трябва да позволим на въображението си да расте – да се разшири от своя мономит, добавяйки нови глави и подсюжетни връзки, превръщайки се в мултиконтекстуален архемит.

През цялото време трябва да имате предвид, че архетипните енергии стават разбираеми за нас посредством процес. Когато дадено съзнание по предварителна договорка отрази даден архетип, архетипната част от съзнанието започва да резонира. Респективно този тип резонанс води до съответната манифестация в трета плътност почти веднага. Дисциплинираната употреба на този инструмент за развитие идва на много по-късен етап в процеса. Когато един архетип намери изражение в реалността ни, той обикновено не го прави съгласно морала на ситуацията и живота ви. Той просто се случва и обикновено ви разцентрова сериозно. Архетипният план на съзнанието обаче е най-големия ресурс за индивида и ако някой проникне в него съзнателно, той ще разбере структурата на нещата (която си остава абстрактна).

Така или иначе всичките обяснения в света ни са аналогии, метафори, сравнения, неща, които са символично представителни за дадена концепция. Това са просто удобни и убедителни термини, които да обяснят дадени концепции в нашата локална рамка. Не е нужно да се притесняваме за прецизността и точността на тези метафори. Именно това създава науката. Всички идеи, които достигат до нас се изразяват по конкретен начин съотносим към рамката на нашето собствено преживяване, така, че да могат да бъдат разбрани от физическия ум. Нищо конкретно не е същото по начина по който то е обяснено. Но архетипът зад обяснението е общ и за обяснението, и за „действителността“.[231]

За прагматичния ум това е объркващо. Физическият свят винаги ще е по-плътен и бавен (чисто вибрационно) и поради тази причина той ще създава впечатление на по-застопорен и фиксиран; и макар в това да има нещо вярно, ултимативно, то си остава илюзия. В символичния свят картините се сменят с лекота, както самите ние знаем от своите сънища. Там ние не сме вписани в законите на гравитацията или инерцията, с която създаваме материалните форми в трета плътност. Един шаман който оперира на това ниво е познат като shapeshift-ър. Той може да се трансформира от една форма в друга, да се превърне в риба, орел или вятъра под крилата му. Понякога пък нещата в тези светове се променят толкова бързо, че изглеждат напълно статични. Именно в тази незабележима динамика можете да разберете по-добре метафората за Първичната частица. Да оперирате свободни в това измерение означава да сте способни да се придвижвате свободно от един план с едни закони, към друг; от една вибрация или скорост на съзнанието – към друга. Това означава да не сте уловени в никакви фиксирани системи от убеждения и разбирания за това как стоят нещата в Творението. Това е да осъществиш нелинейния потенциал на съзнанието си.

Начинът по който нещата изглеждат във физическия свят може да са много различни от начина по който можете да възприемете същите тези неща в измерението на символите; всичко това ще изглежда по трети начин от гледна точка на Висшия ви Аз, който почти не регистрира разделение или множества. На нивото на Източника пък този свят изобщо не съществува :) Това не означава човек да изостави законите на този свят, колкото и ограничаващи да могат да изглеждат те от перспективата на другите равнища. За да функционираме в нашия свят ние имаме нужда от фрагментиращия ум. Не можем да отидем и да пазаруваме в магазина с идеята, че всичко е Едно. Просто няма да се получи – как ще изберем какво точно да купим? По подобен начин – ако канализираме разбирането за това, че всичко е илюзия и нищо не съществува извън главата ни, ще вдигнем 250 км./ч. на пътя и това ще създаде ненужни проблеми. Очевидно е, че ние постоянно трябва да ходим по ръба на бръснача, за да можем да канализираме по правилен начин всички тези истини и да не губим разсъдъка си в контекста на света, в който живеем. За да сме пълноценни в многоизмерен смисъл ние трябва да функционираме в материалния свят с идеята за всички тези измерения, а не само за едно от тях.

По подобен начин, за да работим с архетипните енергии ние трябва да разпознаем множеството им проявления и различните форми под които тези проявления се манифестират и образуват закономерности и шаблони. Тук сме за да участваме в множество светове и потоци, защото сме многоизмерни същества и обитаваме всички тях. Ключът е да не се вкопчвате в нито един от тях, а да сте способни да се придвижвате свободно между тях, за да не ограничавате начините по които можете да използвате собственото си съзнание.

Да работим с различните измерения означава да припознаем различните режими на възприятие, развивайки способността да работим с тях и да сме в състояние да преминаваме от модалност в модалност, когато това е необходимо. Всеки един аспект на съществуване има своята роля по отношение на Цялото и движението между тези аспекти спомага за тяхната собствена работа. Когато различните светове работят помежду си, Цялото на живота процъфтява.

Много езотерици твърдят, че искат да преминат към по-високи плътности и енергии, но въпреки това не могат да се освободят от елементарни неща като нуждата на ума да намира причина и смисъл във всичко в триизмерния свят. Ако казвате, че искате да живеете в друго измерение ще се наложи да изоставите съизмеримостта с физическия свят. Неща като логика, причина, следствие и т.н. Това не означава да оставите напълно тези инструменти. Означава просто да отчетете факта, че става дума само за гледни точки работещи на относителни нива, при определени локални обстоятелства. И че пречите на много неща да се случат в живота ви, защото ги пребивате до смърт с логиката си, убивате ги с дребнавостта си. Винаги търсим вериги от логични връзки, а в другите плътности има много неща, които не са нито разумни, нито възможни за триизмерния ум.

Докато европейската философия се е стремяла да открие реалността в субстанцията, китайската философия се стремяла да я открие във връзката.

— Джоузеф Нийдам

Китайците не се интересуват от това какво би трябвало да направят в дадена ситуация от западна гледна точка. В Древен Китай интересът по-скоро е бил насочен към ситуацията като цяло, така че да могат да действат, осъзнавайки я. Западният човек казва, че и без друго ще действа, но каква е неговата ситуация? Той не се съмнява, че ще действа, защото темпераментът му е екстровертен. Затова се интересува до какво ще доведе ситуацията или какво е подходящо за нея. Китайците правят точно обратното: те живеят с идеята за цялост, а действието е онова, което просто се случва. Цялата наша структура е базирана на закона за причината и следствието случвайки се в поредица. Китайците не се облягат толкова на тази хоризонтала от минало към настояще до бъдеще; тяхната структура е перпендикулярна – това място е сега, а онова място е сега – пак сега. С други думи, те не питат „защо“ или какви минали причини са довели до настоящия момент. Те питат: „Какъв е смисъла на тези неща случващи се в този момент?“ Думата „Дао“ е отговор на този въпрос. Настоящата ситуация вътре и „вън“ е Дао, защото настоящият момент е самият живот. Ето защо няма нужда от причина и следствие в древната китайска мисъл.

Всъщност изключително показателно е, че в китайската философия можете да откриете метафизика, епистемология и етика, но н-и-к-о-г-а няма да откриете логика. И това е много, много, много важна разлика в начина по който западната и източната мисъл се развиват. Освен това китайската мисъл не дели реалността на битие-небитие, дух-материя, бог-свят, култура-природа. Нашите западни деления спонтанно се използват в преводи на китайски текстове и от западни, и от китайски преводачи („битие-небитие“, „дух-тяло“), но те въвличат в заблуда, ако се приемат вън от контекста. Така например китайската философия се определя като „практическа“, но в Китай няма деление „теоретично/практическо“ и така смисълът е променен. Но често няма друг начин да се постъпи. Затова следва да съзнаваме, че преведените китайски понятия са проекции на смисли от една култура в друга, а не оригинални смисли. Да се предаде оригиналния смисъл в чужди категории изглежда невъзможно, но той би могъл да бъде описан и разбран в по-широк контекст. Китай е живото друго на Запада, наше огледало, в което можем да видим формата на собствената си култура. От западна гледна точка Китай е просто другият полюс на човешкия опит... Китай е това основно Друго, без познаването на което Западът не би могъл истински да осъзнае контурите и границите на своето културно Аз, точно както не можем да имаме дефиниция за „море“, ако не съществува суша. Ето защо казваме, че цивилизацията на Древен Китай е носител на по-природни идеи. На мисловни модели, които са по-близки до фракталното холистично светоусещане като контрапункт на логичния западен свят.

Има ли някакъв ясен признак, по който да различим нелинейното органично от линейното и механично? Очевидно нито едно животно или растение не е направено така, както масата е направена от дърво. Живата твар не е набор от отделни компоненти, заковани, завинтени или залепени заедно. Неговите крайници и органи не са събирани от различни източници и струпани около определен център. Дървото не е направено от дървесина – то самото е дървесина. Планината не е направена от камък – тя самата е камък. Семето покълва, разраствайки се отвътре навън, а отделните му части и органи се развиват едновременно с неговия растеж. Покълналото семе със сигурност се подхранва от околната среда, но този процес не се свежда до простото колекциониране на хранителни съставки, тъй като растението ги абсорбира и трансформира, докато в производството на двигатели и компютри не виждаме нищо подобно. Говорим наистина за биологични „механизми“, но това е просто аналогия. Когато анализираме функциите на един организъм, ние винаги го разделяме на съставни части, т.е. прибягваме до собствената си механистична представа за неговата структура. Фрагментираме я, за да я разберем, вместо да я видим в цялост, от което би възникнало разбиране от изцяло нов тип. Анализът на който сме свикнали не е нищо друго освен линейно-последователният метод на съзнателното внимание, което не може да обхване цялото, затова го разглобява и изучава част по част. В действителност тези „части“ на живия организъм не се появяват последователно, а едновременно – като цяло тяло.[232] Природата няма „части“, като изключим тези, различавани от човешките класификационни системи и само някои „компоненти“ на тялото могат да бъдат заменени със сложни хирургически операции. Тялото не е някакъв хирургически конструкт, постигнат с помощта на скалпели, клеми и шевове. Нека правим разлика между организма, който е естествено диференциран, и машината, която бива сглобявана. Машините, които произвеждат други машини, винаги ще правят това по пътя на монтажа и линейния метод, макар и вече да наближаваме момента, в който тези машини (например компютрите) ще бъдат комбинирани и с органични елементи. В интерес на истината компютърът винаги е разполагал с един органичен елемент – самият човек, тъй като той е неговият създател и стопанин. Дао обаче, не се смята за създател и стопанин на нашата органична вселена. Присъствието му е вездесъщо, но то не управлява. Образец е на всички неща, но не е и свише наложен закон. Ето какво четем в трактата „Ханфейдзъ“[233]:

„Благодарение на Дао всяко нещо е това, което е и с Дао са съгласувани всички образци. Естественият образец („ли“) е признак на съвършенство – по него разпознаваме подредените, завършени неща. Но те придобиват завършен вид чрез Дао. Затова се казва, че Дао е първообраз на всички образци. Следва ли своя образец, нещото не може да бъде друго. (...) Всяко нещо има образец, но Дао съгласува образците на всички неща и ги привежда в порядък. Ето защо Дао може да бъде едновременно в едното и другото нещо, но никое от тях не го съдържа изцяло.“

Ако всяко нещо следва своето „ли“, ще се хармонизира и с останалите неща, следващи своите образци, и то не чрез спазването на правила, налагани отгоре, а чрез взаимния им резонанс и обусловеност.

Взета като цяло, даоистката вселена е хармонична – симбиоза на органични структури, неможещи една без друга. Но ако я разгледаме част по част, ще открием и конфликти. Биологичният свят е една взаимно изяждаща се общност, в която всеки вид е плячка за друг. Но пък ако няма естествени врагове, този вид ще се размножи до такава степен, че ще се задуши в претъпканото си жизнено пространство. Това важи с особена сила за човечеството, което изключително умело унищожава други биологични видове (например бактериите), но така рискува да разруши целия естествен порядък със своята свръхпопулация – и накрая да се самоунищожи. Съответно всеки, който се стреми да покори света, излага всички и в частност себе си на смъртна опасност. Ето какво казва Лао-дзъ по този повод (стих 29):

Ако някой поиска да завладее света, за да го поправи,

смятам, че не ще успее.

Светът под небето е съсъд свещен –

не може да бъде преправян.

Онзи, който понечи нещо да му направи, го разваля.

Онзи, който посегне да го сграбчи, го губи.

Джуандзъ също дискутира проблема за управлението (или „поправянето“) на света и неговите органични структури – действие така любимо на ума, който трябва да сложи нещата в свой собствен „ред“. Той прокарва аналогия между различните звуци, разнасящи се от дупките, пещерите и пропастите, когато духа вятър („свирката на Земята“) и прелитащите настроения, емоции и мисли в нашето сърце („свирката на човека“), а после се впуска в следните разсъждения:

„Ако нямаше други, нямаше да ме има и мен, а ако ме нямаше мен, нямаше да има кой да различава. Това звучи достоверно. Но кое причинява тези различия? Вероятно има някакъв Повелител, ала нищо не доказва неговото съществуване. Може да вярваме, че съществува, но не виждаме неговата форма. Той може да е реален, но няма форма.

В човешкото тяло има сто кости, девет отверстия и шест вътрешни органа, които взаимно се допълват. Коя от тези части би избрал? Или ги харесваш всички еднакво? Или все пак предпочиташ някои пред останалите? А те всички ли са твои слуги? Ако са слуги, могат ли сами да се управляват или им трябва друг да ги управлява? Редуват ли се като управници и слуги? Или си имат истински управник, различен от тях?“

По същия начин, както всяка точка по повърхността на сферата може да се разглежда и като център на тази повърхност, така и всеки орган в тялото, както и всяко същество в космоса може да се разглеждат като негов център и управник.

Но това напомня и за грешно разбирания „закон за кармата“ – всичко, което ти се случва, е твое собствено дело. Затова и в много мистични преживявания разликата между това, което правиш и онова, което ти се случва, между произволно и непроизволно – сякаш изчезва. В такива моменти имаш чувството, че всичко става по твоя воля и цялата вселена е твое дело и изява. Горното обаче може лесно да премине в противоположното усещане – че в света цари пълен безпорядък. Индивидът и неговата воля не означават нищо, а т. нар. „Аз“ не контролира дори себе си, както Земята не контролира своето кръжене в орбита. Но от даоистка гледна точка и двата варианта са неубедителни, защото са едностранчиви. Това са диаметрално противоположни аспекти на една и съща истина, а тя гласи, че няма нито „управник“, нито „управлявани“. Всичко става просто така, от само себе си („дзъжан“), без дърпане и бутане. Става дума за една трансакционална представа за света, тъй като няма купуване без продаване (и обратно), както и околна среда без организми. Ето че така стигаме до „взаимното пораждане“. Както вселената поражда нашето съзнание, така и съзнанието ни поражда вселената, а това прозрение преодолява противоречията и слага край на дебата между материализъм и идеализъм (или детерминизъм и индетерминизъм), които функционират като Ин и Ян в сферата на философските мнения.

Вероятно мнозина ще възразят, че тази представа за всемира противоречи на закона за причинно-следствената връзка, където нещата са изложени просто и ясно. Примерно липсата на валежи води до суша, сушата – до глад, а гладът – до смърт. Но тези „брънки от веригата“ са просто четири аспекта на едно и също събитие. Наличие на живи организми + суша = смърт. Каузалността е доста тромав начин да свържем различните етапи на едно събитие, които преди това сами сме различили и изолирали като „индивидуално“ от кръговрата на организмите, за да опишем случилото се. Но подведени от собствените си думи, започваме да приемаме тези етапи като различни събития, които трябва отново да споим в едно цяло с помощта на причинно-следствената връзка. Но в природата няма различни събития in the first place. Ние ги класифицираме като такива и после прилагаме като „доказателства“ аргументи, които са плод на тази система. На това се крепи цялото ѝ „всемогъщество“. Всъщност единственото „отделно“ събитие е самата вселена.[234] И общото между нейните съставки е не каузалността, а „ли“.

Опитаме ли се да вместим тези идеи в категориите на западното мислене, най-вероятно ще си кажем, че даоизмът е вид натурфилософски пантеизъм, където Дао (което определено не е личен „бог“) е някаква несъзнателна, но затова пък формираща енергия от рода на магнитното поле. Основната идея на пантеизма се свежда до следното: вселената, схващана като „маса“ от различни неща и събития, е чисто и просто „бог“, но под друго име и ако я наричаш „бог“, това не добавя нищо към нея, освен може би известно благоговейно отношение и респект. Наистина даоистите наричат вселената по стандартния китайски образец – „уан у“ („десетте хиляди неща“), но това не означава, че я възприемат като сбор от отделни обекти. Въпросните „неща“ не са самостойни същности, а по-скоро вътрешни диференциации и временни образувания в единното поле на Дао. С което отново стигаме до идеята за „взаимното пораждане“. Ето какво казва Джуандзъ:

„Знанието на древните е било съвършено. Защо? В началото не са знаели, че има неща. Това е най-съвършеното знание, към което нищо не може да се добави. После са узнали, че има неща, но не са правили разграничения между тях. Най-накрая са започнали да ги разграничават, но са се въздържали от оценки. Появят ли се оценките и присъдите, Дао се разрушава.“

Нещо повече. Да приемаме Дао като „несъзнателна енергия“ е също така безсмислено, както и да го смятаме за „върховна инстанция“ от рода на „бог“. Но ако Дао е наистина непостижимо (а в случая е точно така), какъв е смисълът да говорим каквото и да било за него?

Ами правим го, защото долавяме интуитивно, че има едно измерение на самите нас и на природата, което постоянно ни убягва, тъй като е прекалено близко, прекалено общо и прекалено всеобхватно, за да бъде обособено като отделен обект или явление. Същото измерение е основата на всички изумителни форми и преживявания, които опознаваме от пряк опит. Но самият факт, че е възможно да го опознаем, подсказва, че то не е нещо несъзнателно, макар и да не го усещаме като отделно и външно спрямо нас. В този смисъл можем да му дадем име, но не и ясна дефиниция. Единственият начин да го опознаем е като наблюдаваме процесите и структурите в природата, което на практика си е медитация, в която позволяваме на съзнанието си да се успокои, за да черпим живи впечатления от случващото се без словесни коментари.

Когато познавате себе си само чрез собственото си Его обаче, ще си мислите, че знаете кое е добро и кое е лошо – както в „обективния“ свят, така и за вас. Ще различавате събитията като „добри за мен“ и „лоши за мен“. Ала това е фрагментирано възприемане на целостта на живота, в която всичко е взаимосвързано и всяко събитие има своето необходимо място и функция. Тази цялост съдържа нещо много повече от повърхността на нещата и външния им вид, много повече от общия сбор на частите, много повече от съдържанието на вашия живот или от съдържанието на света. Зад понякога изглеждащата случайна или дори хаотична последователност на събитията в живота ни, както и в света, се разгръща един по-висш порядък и цел. Този факт е прекрасно изразен в следната констатация на дзен-будизма: „Снегът вали и всяка снежинка си е на мястото“. Никога не можем да разберем този по-висш порядък, мислейки за него, защото мисленето е съдържание, а по-висшият порядък произхожда от непритежаващото форма царство на съзнанието, от всеобщия разум. Но пък можем да го съзрем за миг, и – нещо повече – да влезем в хармония с него, което означава да сме съзнателни участници в разгръщането му.

Когато се разхождаме в девствена гора, умът ни вижда във всичко наоколо единствено безредие и хаос. Той дори не е способен да различи живота (доброто) от смъртта (лошото), тъй като навсякъде от разлагащата се, разпадаща се материя – покълва нов живот. Само ако сме вътрешно достатъчно притихнали и ако сме накарали гласа на мисленето да замълчи, ще можем да осъзнаем, че около нас има прекрасна скрита хармония, по-висш порядък, благодарение на който всяко нещо е на мястото си и не може да бъде нищо друго освен това, което е, по начина, по който е.

В същото време умът винаги ще се чувства по-удобно в подредения от човека парк, защото в него всичко е според човешки замисъл, нищо не е естествено. В парка има ред разбираем за човешкия ум. В гората съществува неразбираем ред, изглеждащ за човешкия ум като хаос. Порядък отвъд умствените категории „добро“ и „лошо“. Човек не може да го разбере посредством мисълта, но може да го усети, когато се освободи от мисълта, когато притихне вътрешно, когато престане да се опитва да анализира и обяснява. Едва тогава ще съзре гората за първи път. Щом усетите скритата хармония, ще осъзнаете, че не сте нещо отделно от нея, а когато осъзнаете това, ще станете съзнателни участници в нея. По този начин природата ви помага да влезете в хармония с целостта на живота.

Така или иначе целият опит е хаос, докато не създадем модел, за да го обясним. Моделът може да изяснява хаоса, но той никога не е самият ха­ос. Картата не е самата територия, менюто няма същия вкус като ястието. Дори и най-добрата готварска книга не може да замени най-лошия обяд. Този факт изглежда достатъчно ясен. Въпреки това от векове най-задълбочените философи и най-учените теолози допускаха грешката да отъждествяват своите чисто вербални конструкции с фактите, или още по-огромната грешка – да си въобразяват, че символите са по-реални от това, което означават.

Ние дефинираме своята реалност просто чрез шаблони, които преживяваме и приемаме. Колективно. Ако пуснете един обект, той пада и така всички се съгласяваме, че, базирайки се на модела, гравитацията съществува. Но това е нещо повече от нютонов закон. Има го и онова чувство... Че нещо е разбрано. Емпатия спрямо самото преживяване на човечеството, което ни позволява да бъдем свързани чрез нещо общо за всички ни.

Синхроничностите могат да бъдат модел водещ ни до нелинейно съзнание. Споделеното им преживяване и разбиране подсилва по един много, много истински и мощен начин идеята, че всички ние сме свързани. Тези връзки не са произволни и затова не могат да бъдат пренебрегнати просто като „съвпадение“. Съвпадението е нещо, което се случва на „шанс“, без особено значение.

Намирате 10 ст. на улицата. Да, не всеки ги забелязва, но това нито решава финансовите ви проблеми, нито значи нещо особено. Креативните или технически избори, които водят до модела, обаче (от който намирането на тези 10 ст. може да е част) – има специално значение. „Шансът“ е синхроничност, която ума изолира от общия поток на съзнанието и започва да я разглежда като факт, а не в нейния холистичен смисъл. Затова казваме, че нищо не е случайно, но въпреки това понякога просто си казваме, че „имаме късмет“.[235] Защо сме склонни да фрагментираме преживяванията си, вместо да ги видим като цялост? Обикновено значението не идва от признаването на повтаряемостта на дадено явление (например намирате 10 ст. на улицата всеки ден), а от способността ви този феномен да бъде обвързан в цялост и да се превърне в нещо споделено с останалата върволица от събития в живота ви. Това означава да разбирате битието си холистично.[236] Бивайки отворен към новото и непредвидимото и разбирането им като нещо, което винаги е било част от вашия собствен креативен поток.

Защото информацията винаги се състои от сигнали, именно които не очаквате. Модел, който не е случаен, в математиката е известен като „ин­формация“. Информацията освен това може да се определи като организа­ция, или кохерентност. Други пък дефинират информацията като „различията, които оказват влияние“. Информацията, кохерентността, „различията, които оказват влияние“ – това са все аспекти на непредвидимото. Ако вече знаете нещо или ако лесно можете да го предвидите въз основа на известното ви – за вас това не е инфор­мация. И обратното. Ако не знаете нещо или ако не можете да го предвидите – това е информация.

Динамизмът на т. нар. „еволюция“, е подборът на информа­ция, кохерентност, от случайна серия от събития. Ако трябва да се позова отново на Робърт Уилсън, появата на ин­формация може грубо да се илюстрира чрез следните три стихотворенийца:

Розите са червени

виолетките са сини

захарта е сладка

такава си и ти.

Ако читателят е живял в относителна изолация от английската фолклорна традиция, това стихотворение няма да му донесе особена информация. Можете да отгатнете всяка следваща дума, точно както ние българите знаем думите на „Аз съм българче“ (yeah, right...). Да разгледаме обаче това:

Розите са червени

мастилото е черно

направи ми услуга

иди и седни в ъгъла.

Тази груба шега (с училищен произход) носи повече информация на читателите, защото е по-малко предвидима. Друг скок в информационното съдържание се появява при Стийв Алън:

Розите са червени

виолетките са сини

мислите си, че това ще се римува

но няма.

Хумористичната непредвидимост на това стихотворение го изкачва – математически – на по-високо информационно ниво, от­колкото така предвидимото стихотворенийце за деня на св. валентин, с което започнахме. Ако все още не ви е ясно, опитайте със следния елегантно опростен афоризъм: „Информацията е разликата, която оказва влияние.“

Информацията сама по себе си обаче, не е достатъчна.

Уилям Блейк казва, че да виждаш, не означава просто да използваш очите си. Ретината на окото записва впечатленията, които биват отвеждани до мозъка, който ги интерпретира. Ако мозъкът стане мързелив и спре да тълкува тези впечатления от очите, човек буквално спира да вижда. Това преживяване е познато буквално на всички ни.

Вие четете книга и сте уморен. Умът ви започва да бие отбой и в един момент си давате сметка, че сте „прочел“ цяла страница, без изобщо нещо от прочетеното да е стигнало до вас. Очите ви са го прочели, но мозъка ви се проваля в интерпретацията му. Следователно, въпреки всички предпоставки – вие не сте прочели текста. Същото е и с виждането, и с разпознаването на нова информация.

Предприели сте дълго пътуване с влак. В началото на пътуването наблюдавате пейзажа с интерес. Новата гледка стимулира у вас всякакви видове впечатления. В края на пътуването сте почти заспал. Нищо не възбужда интереса ви, нищо не оставя отпечатък. Вие вече не виждате нищо.

Казано по друг начин – всеки от нас вижда магията в света, всеки вижда синхроничностите, но не всеки ги разпознава. Още по-малко пък са онези, които осъзнават тяхното послание или локално значение. Както знаем – същественото е невидимо за очите. Или както се казва в един филм: „Трябва да затвориш очите си. В противен случай няма да видиш нищо.“ В този контекст, заглавието на последния филм на Кубрик „Широко затворени очи“ придобива нов смисъл.

„Защо ме болят очите?“, пита новородения Нео. „Защото никога преди не си ги използвал.“, отговаря бащински Морфей.

Един от големите моменти във филма, с толкова много пластове отвъд очевидния. Напускането на Матрицата изисква спукването на балона на собствените илюзии и способността да видиш живота такъв какъвто е. За първи път програматорите на Матрицата вече не могат да налагат филтъра, който пресява преживяванията през Его-структурата на матричната консенсусна реалност. Човек е принуден да се научи да вижда „вселената в песъчинка“.

Защо това е толкова трудно, обаче?

Когато руският математик Успенски за пръв път изучава Гурджиев, има големи трудности и не разбира твърдението на Гурджиев, че повечето хора са машини и изобщо не осъзнават обективния свят около себе си. Тогава, един ден след началото на Първата световна война, Успенски вижда камион, пълен с изкуствени крака. Тези крака се изпращали в лазаретите на фронтовата линия за войниците, чиито крака все още били непокътнати, но крака, които със сигурност щели да бъдат откъснати. Прогнозата, че тези крака ще бъдат хвърлени във въздуха била толкова сигурна, че изкуствените крайници вече били на път, за да заменят естествените. Прогнозата се основавала на математическата сигурност, че милиони млади мъже ще заминат на фронта, за да бъдат осакатени и убити точно толкова безмозъчно, колкото овцете вървят към кланицата. В този миг Успенски разбрал механичната природа на обикновеното човешко съзнание.

Ето защо ни е толкова трудно да видим „вселената в песъчинка“. Защото инерцията на механичната ни природа ни е повлякла твърде силно и отхвърля всичко извън рамките на линейния ум. Нелинейното разбиране обаче, няма нищо общо с идеята за система или за систематизирането на знанието. Затварянето настъпва когато някой реши, че начина по който той вижда света отразява начина по който света наистина Е. Това е прожекция на собствените дефиниции, които обаче се възприемат като природно присъщи за наблюдавания обект вместо като продукт, който изцяло произлиза от персоналните филтри. Забравяме, че онова което НЕ ЗНАЕМ определя това, което знаем – не обратното. Можем ли да започнем да разбираме, че резките демаркационни линии възникват единствено от човешкия анализ и не съществуват в сензорно-сенсуалните преживявания? Можем ли да започнем да питаме: „Колко истина се съдържа в тази книга?“ или „Колко фикция се съдържа в тази книга?“ вместо аристотеловото: „Тя вярна ли е, или не?“ Защото когато кажете, че дадено нещо „е“, то не е.

Хората и до ден днешен смятат, че трябва да има „доказателства“ за нещо и около това въртят разбиранията си – какво може да бъде истинно и какво не – „дали има достатъчно доказателства“. Дефиницията за „доказателство“ обаче, не е нищо друго освен самоподсилване на отражението, базирано на онова, което ние самите вярваме, че е най-правдоподобно да бъде вярно. Т.е. дали „доказателството“ ще е валидно или не, зависи изцяло от равнището на консенсусно съгласие в колективното несъзнавано за дадения момент. В този смисъл, вие самите не сте ли чували някъде, някога и под някаква форма един човек да казва: „За това има толкова много доказателства“ и в същото време друг да казва за същото нещо, че „няма абсолютно никакви доказателства“? Това не трябва ли да ни казва нещо?

Казва ни, че на практика емпирично доказателство не може да съществува. Казва ни, че „доказателството“ се появява за да подсили вярване, което вече е там. Но ние сме тези, които създаваме условията вниманието ни да бъде привлечено от тези „доказателства“. Има доказателства за това, че ВСИЧКО е вярно и доказателства за това, че НИЩО не е вярно. Единствената реалност която ще се манифестира зависи от това до каква степен сте привлечен към някой от безкрайните варианти. Очевидно вселената или съществуването са достатъчно огром­ни и сложни, а Егото – достатъчно егоцентрично, за да могат всички системи от убеждения до известна степен да „имат смисъл“ за онези, които са обусловени/подложени на imprint-ване. Освен това е очевидно, че повечето от тези дефиниции съдържат толкова абсурдни елементи, че всеки, който не е бил обусловен/подложен на такова програмиране ги гледа с изумление, чудейки се: „Как може рационален човек да вярва в такива безсмислици?“

Каквото и да помисли мислителят, доказващият ще го дока­же. Независимо дали живеете с християнска система от убеждения, научна, мюсюлманска, окултна, вегетарианска, рационална и т.н...

Всеки има „единствената истинска религия“. Нищо не е правилно или грешно в абсолютен смисъл. Просто е друга гледна точка. Там е работата, че реалността е гъвкава и не е закована към конкретни значения. Затова е казано, че сме Творци – ние самите създаваме валидни нови значения. Няма узаконяваща чиновническа процедура, която да прави нещо по-малко валидно от друго.

Ето защо човечеството трябва да изостави принципа за изключения трети термин (изключеното средно), изложен от Аристотел, според който твърденията могат да бъдат единствено верни или неверни. Цялата онтология на мислителите през вековете е пропита от изрази като „съм“, „не съм“, „съществувам“, без никаква възможност за други форми с различно съдържание. Ако сами не upgrade-нем нашите форми на информационна комуникация, процесът на търсене на истината ще е много труден и бавен. За това вече има база.

През 20-те години на XX век. – въпреки че квантовата несигурност тепърва навлиза във физиката – двама отделни математици (Брауър и Лукашевич) предлагат многомерна логика, която не е ограничена от аристотеловото „или/или“. Други значими приноси към не-аристотелизма принадлежат на Джон фон Нойман, който през 1933 г. предлага идеята, че е най-добре да обсъждаме новите парадокси на квантовата механика с логиката с три стойности: „вярно“, „невярно“ и „може би“ (изключеното трето); и на семантика Алфред Кожибски, който същата година предлага тезата, че повечето човешки конфликти, включително войната, са резултат от или/или и че можем да общуваме с по-малко враждебност в n-мерна логика, ограничена от „да“ и „не“, но включваща и средното с толкова степени на вероятност, колкото изисква всяка ситуация. Например:

1 = не

2 = 20% вероятност

2,5 = 25% вероятност

...

9 = 90% вероятност

10 = да

През 50-те години на XX в. математикът Анатол Рапопорт предлага четиримерна логика, която е доста полезна, класифицираща твърденията като верни, неверни, неопределени (на тази дата) и безсмислени (завинаги неопределени, защото нито едно преживяване не може нито да ги докаже, нито да ги обори). Интегрирането на този вид разбиране вече е един изцяло нов път.

Ние съществуваме в свят, в който съществуват безчислени данни. Върху тези матрици от точки налагаме структура и светът има смисъл за нас. Моделът на структурата води началото си от нашите биоло­гични и социални свойства. Затова в днешното напрегнато общество ние обичаме да боравим с конкретности. Виждаме малко смисъл в това да мислим абстрактно в един свят с реални проблеми. Самото ни сетиво за това какво е „практично“ ни пречи да разберем, че има смисъл отвъд този на линейния навик (който се свежда до „да/не“). Принудени сме да решаваме проблеми, а това често изключва свободата за импровизация („може би“) и когато я видим, тя по-скоро ни дразни като вибрация. Смятаме я за „несериозна“. Но евентуално идва етап, в който разбираме, че не съществуват конкретни отговори на въпросите. Етап, в който разбираме, че животът е движение, а не форма. И когато осъзнаем истинността на това ни се налага да преминем отвъд конкретния смисъл на нещата, за да открием по-широк и свеж такъв. Защото мисълта никога не може да върви в крачка със случването в самия живот. Макар по принцип дълбокото мистично познание да се постига след дълго време, всеки от нас се е сблъсквал във всекидневния живот с директното интуитивно прозрение. На всекиго е позната ситуацията, когато сме забравили дадена дума или име и въпреки цялата си концентрация не можем да си го спомним. „На езика ни е“, но не иска да изскочи, докато не се откажем и не насочим вниманието си към други неща и тогава внезапно забравеното име се появява. При този процес мисленето не участва. Това е едно внезапно, непосредствено прозрение вследствие на разхлабване на фокуса.

По подобен начин, колкото повече разбирате природата на нещата, толкова повече разбирате колко абстрактна е тя и как от нея съставяме конкретния си свят. Как няма изначално заложена дефиниция в нищо.

Едно дете каза:

– Какво е тревата? – и донесе трева с пълни шепи.

Как бих могъл да отговоря? Аз не зная повече от него какво е тя.

— Уолт Уитман

От полето на пълния и нефиксиран потенциал, ние решаваме да сгъстим определени негови аспекти, които преживяваме като реалност. На флуидното ниво на съзнание, потока тече точно по този начин – абстрактно и всеобхватно, с все по-широки понятия, с все по-нелокални концепции. Точно това е удоволствие за този тип съзнание за което конкретното проявление и неговия анализ като такова вече не представлява интерес. Разкрива се пейзажът на душата. Възниква един ненадеен мир.

Нелинейността ни предизвиква да (на)пуснем своята локалност и да започнем да прекодираме реалността. В процеса се култивира осъзнатост, която не е базирана на дуалност и разделение, а е основана на простотата на директното неутрално възприятие.[237] Това е състояние, в което няма разделение между знанието и познаващия го. Започвате да водите алхимичен диалог с живота. Идва краят на заточението, навлизайки в състояние далеч надхвърлящо всяко нормално разбиране; състояние в което вие директно ще знаете. „Комуникацията“ ви със света ще е толкова директна и тотална, че няма да има възможност за каквото и да е било неразбирателство. И колкото по-трудно ви е да обясните онова, което чувствате на абстрактно ниво, толкова по-силно ще му вярвате. Така например, в един момент аз просто си дадох сметка, че вече не съм нито изследовател, нито „езотерик“, а просто дегустатор на вибрации, без те да ме обременяват, превръщайки ги в опит. Обичам да навлизам в една абстрактна вибрация и да се потапям в нея, оценявайки по този начин безкрайното богатство на самото Творение. Този процес създава много празно пространство. Давате си сметка, че вече няма значение накъде ще ви отведе процеса, вие просто се настройвате от едно нещо към друго, като едновременно с това няма никаква промяна във всекидневното състояние, което по странен начин те прави още по-relevant. Осъзнатостта за всичко става единственият възможен акт.

За съжаление, това по-често са моменти на просветление, които забравяме, защото сме засмукани отново от турбуленцията на локалния ни Аз. Линейният ум иска да знае предварително, защото умира от страх. Затова линейният ум е изолиращ. Той иска да знае преди да е преживял. Вярва, че може да знае преди да е имал преживяването. И това е един безкраен цикъл от който не може да се излезе. Защото линейният ум се фокусира върху формата, структурата. Но самият живот не е буквален линеен процес и всички разбираме много добре това след определена възраст. Формите са много. Но функцията на формата е онова, което е интересното.

Когато стигнете това ниво на съзнание някои неща просто започват да стават очевидни и те са така просто защото ВИЖДАТЕ, че са така отвъд всякакво съмнение; нямате нужда от линейно изградена причинно-следствена върволица, която да докаже каквото и да било. Виждате всичко в един миг. Ако трябва да раздробите този миг на адекватно доказателство, което да бъде представено на някого, трябва да минете през дълъг процес от абстрактни връзки, в които ще загубите 80% от аудиторията така или иначе.[238] Защото в динамичния възглед за света няма място за статични форми и за някаква материална субстанция. Основните елементи на вселената са динамични картини. Те са „преходните етапи в постоянния поток на трансформация и промяна“, както ги нарича Джуандзъ. Древните са разбирали това. Осъзнавали са, че съзнанието се дегизира като форми, докато те не достигнат такава сложност, че то самото се загубва напълно в тях. По този начин за днешния човек съзнанието е напълно тъждествено с дегизировката. Но както водата се среща в твърдо, течно и газообразно състояние, така и съзнанието може да се разглежда като „замръзнало“ във физическа материя, „течно“ като мисъл, или лишено от форма като чисто съзнание. И проблемът е в това, че когато говоря за архетипи (чисто съзнание), аз говоря за вързоп от идеи които канализират себе си по нелинеен начин. Т.е. когато говоря за архетип, аз няма как да говоря твърде фактически, защото както съм казвал и преди – факта не е архетипа, той е неговата кристализация.[239] Ако искам да предавам автентичен архетипен смисъл, аз по природа трябва да бъда нелинеен, абстрактен и метафоричен и това засилва дистанцирането на част от публиката – защото нещото започва да звучи като твърде „изсмукано от пръстите“. I can’t help it.

Чистото съзнание е животът, преди той да приеме конкретна форма и този живот гледа света на формите през „вашите“ очи, защото вие сте съзнанието. Когато го разберете за себе си, ще разпознавате себе си във всичко. Това е състояние на абсолютна яснота на възприятието. Вече не сте отделна единица с тежко минало, което се превръща в понятиен екран, през който бива интерпретирано всяко изживяване. Когато възприемате без да интерпретирате, можете да усетите кой е възприемащият. Максималното, което можем да изразим със средствата на езика е, че съществува поле на буден покой, където се извършва възприятието. Чрез „вас“ лишеното от форма съзнание осъзнава себе си.

Достига ни усещането, че нищо не се случва случайно, че има някакъв смисъл. Това бива подсилено всеки път щом разпознаем някакъв модел или шаблон. Още от най-древни времена, хората са виждали човешки лица в скалите, хуманоидни форми в стволовете на дърветата, животински профили в облаците и други привидно неслучайни модели, които те са вземали като доказателство за креативната и комуникативна природа на Творението. За човекът, който има способността да вникне и разбере „закодираното“ в тези шаблони се разкрива важна информация за настоящето на света и неговото непосредствено бъдеще.

Шаблоните в природата са повтарящи се до фрактална безкрайност. Спиралите видими в далечни галактики са идентични на спиралите сметана в кафето ви, когато го разбъркате с лъжичката или когато водата се стича в мивката към канала. Формациите на клоните са ехо от делтите на реките, някои формации от облаци наподобяват пясъчни дюни, снежни преспи или шарките на някоя риба. Тези модели са били разпознавани от началото на самото човечество и нашия език свидетелства за това. Когато започнете да виждате връзките между нещата и как смислите на различните символи и явления започват да преливат едно в друго, ще си дадете сметка, че структурите и явленията, които наблюдаваме в природата, са само творения на нашето измерващо и категоризиращо съзнание.

Как изобщо успяваме да мислим за отделни неща, а не за процеси в това непрекъснато движение? Това е изкуствено поведение, което прави разрези в потока на промяната и ги нарича неща...[240] Когато узнаем неопределеността на нещата, ще разберем колко абсурдно е да издигаме в култ отделни части от непрекъснатите поредици от трансформации, като че ли те са вечни и реални. Животът не е нещо или състояние на нещо, а непрекъснато движение или промяна.

За да започнем да живеем тази истина трябва да разберем преди всичко, че ние преживяваме физическата реалност като символ. Тъй като ние създаваме физическата реалност от собствената си енергия, всичко в нея има някакво значение, свое място. Това „нещо“ е представително за някаква идея. Още в частта за РР обясних този принцип със символа на ябълката.

Макар че това ще бъде прекалено опростено, нека кажем, че ако имате визия да си построите колиба, вие на дадено ниво сте тази колиба. Каквато и да е идеята – вие сте тази идея. Всичко във вселената е вибрация. Не можете да имате възприятие за нещо, което не сте. Не можете да имате възприятие за дадени вибрационни модели, които създават материя, с които вие самите не резонирате. Вибрацията която СТЕ създава онова, което впоследствие възприемате като физически реално. Затова казваме, че физическата реалност е в съзнанието, а не извън нея. В този ред на мисли, ако вие имате тази идея за колиба пред вас под формата на физическа манифестация, истинския механизъм по който това се случва е, че вие „разтягате“ част от идеята за себе си и после я отразявате обратно към центъра си. Като резултат изглежда, че вие имате възможността да създадете тази колиба „извън“ себе си. Но както обясних и тук, всичко, което възприемате, всеки един друг индивид е ваше творение. Вие трябва да създадете своя версия на тях от собствената си енергия, за да можете да ги възприемете.[241] Май оттук идва и следната история: когато кралят на Ву изпратил Конфуций в изгнание, много ученици последвали философа, но години по-късно един от тях казал, че му се иска пак да види далечния си дом. „Как ще е далеч“, попитал Конфуций, „щом можеш да мислиш за него?“

Именно това е скъсяването на точките в пространството. Осъзнаването, че няма разстояние между тях.

Достъпът до света без форми е наистина освобождаващ. Освобождава ви от обвързването с формата и отъждествяването с нея. Това е живот в недиференцираното му състояние, преди фрагментирането и размножаването му. Можем да го наречем Неизявеното, невидимия Извор на всички неща, Битието във всички същества. Това е свят на дълбока „тишина“ и покой, но също и на радост и наситена жизненост. Много скоро ще си дадете сметката, че когато постигнете нелинейно мислене съзнанието изпреварва формата. Ето защо много често ни се случва да знаем, че нещо ще се случи и след малко – то се случва. Това са нелинейни проблясъци.

Има и случаи, когато несъзнаваното пробива линейния ред и въвежда свой собствен. Например начинът, по който някои математици откриват своите теории. Анри Поанкаре описва как е работил седмици наред върху проблем, свързан с това, което сега наричаме „автоморфни функции“. Той не можел да намери ре­шението, а после постъпил на военна служба. Една вечер бил много уморен, пийнал кафе и после не могъл да заспи. Изведнъж видял, както сам го описва, как идеи и комбинации летят около него като атоми в пространството, комбинирали се и се разделяли отново и изведнъж направили правилната връзка и той видял цяло­то решение! Като проблясък! Той станал, но му отнело повече от половин час, за да разгърне тялото на доказателството и да го запише. Съзнателният ум се нуждаел от половин час аргумент след аргумент: от това следва това, а от това следва онова, докато накрая имал доказателството, което го направило известен в математическия свят – но първоначално той го видял като нелинеен проблясък. Нелинейното съзнание съчетава по нов начин стари елементи. Прави нови връзки, които обогатяват разбирането за реалността. Поанкаре е видял нова идея, но е познавал елементите на тази идея и това е направило възможно техническото ѝ репрезентиране на математически език.

So often, what sounds like nothing can be a clue to making sense of the whole, if only we take the time to learn its language.

— Peter Kingsley

Този свят е вълшебен, ако му позволим да бъде такъв. Най-дълбоко трансформиращите преживявания най-често са онези, които сме най-малко склонни да преживеем, но когато обстоятелствата ни изправят с лице към тях, е важно да разберем, че в това има някакъв смисъл и че всичко е наред, въпреки външността на нещата, която често казва иначе. Веднъж щом започнете да осъзнавате уроците на преживяванията и продължите да вярвате и откриете своето истинско предназначение (вашата страст), ще станете свидетели на най-магическото разгръщане в живота ви. Също така е много вероятно да се засрамите, че изобщо някога сте били изплашени. Не се придържайте към значенията придадени от ума, не тикайте нещата в малки ниши, опитвайки се да защитавате входовете към тях. Когато сме фрагментирани няма как да преценим дали една отворена врата е вход или изход. И най-вече – не си даваме сметка, че at the end of the day – това изобщо няма значение. И в двата случая навлизаме в още един аспект на съзнанието, който си заслужава гмуркането. Преживяването на настоящия момент през вашето Сега (а не през вашето минало) действа превантивно срещу генерирането на каквато и да е драма. Така не създавате живота си през филтъра на собствения ви багаж, който винаги е тежко поляризиран (за колкото и щастлив и позитивен човек да се имате) и творческия импулс възкръсва. Оттук нататък продължителното творене трябва да бъде разглеждано не само като акт на успешни творения, но и като вечното присъствие на Един вечен креативен акт. Животът като фрактален креативен акт. Това го прави нелинеен, това го прави митологичен.

Mитът не е история за търсене на смисъла, а за създаването му, за извървяването му. Самият мит е преживяване на смисъла докато той се „готви“ – точно както готвача дегустира гозбата докато я прави. Умът е този, който борави със смисъла на нещата. Какъв обаче е смисълът на едно цвете? Има една притча, в която се разказва как в своя проповед буда взел цвете и го вдигнал пред очите на хората. Само един от учениците му се усмихнал, давайки му знак, че разбира смисъла на „казаното“. Дали го е разбрал чрез цветето, което да ни каже, че има изначално заложен смисъл в самото цвете? Или то е инструмент, медиатор, което само по себе си не означава нищо без своето комплексно мултиконтекстуално позициониране?

Нищо няма смисъл. Какъв е смисълът на вселената? Какъв е смисълът на една бълха? Тя просто съществува. Това е. Твоят личен смисъл е в това, че съществуваш. Всички ние сме толкова улисани непрекъснато да правим нещо и да преследваме цели извън нас, че забравяме за духовните стойности вътре в нас. А именно – екстазът от факта, че живеем – това е, за което става дума.

Реалността сама по себе си е изцяло без смисъл. Ние наливаме смисъла в нея. Това е нейният най-голям дар – липсата ѝ на изначален смисъл. Представете си една вселена с краен смисъл до който всички трябва да достигнат. Това е една крайно ограничена, почти диктаторска вселена. Това не е вселена на творчеството. Как може вселената да не е творческа? Как може вселената да не е ушита от безусловна любов, която е безкрайно позволяваща всичко за всички?

Ето защо може да се извади всякакъв смисъл от всеки един символ, предмет или нещо. Въпросът е не какво значи определен символ. Той може да значи всичко, защото той е част от реалността, която е мултиконтекстуална, многоизмерна и холографска. Истинският въпрос е колко точно съзнания вярват в определена трактовка на този символ, превръщайки я по този начин в много конкретна и работеща за този локален участък от съзнание „истина“? Точно за това е и голямата борба на Полярностите – с какво съдържание да се насищат дадени идеи у хората.

И това най-често се постига чрез един от най-красивите инструменти създавани някога от цивилизацията ни, който с времето се е превърнал в едно от най-мощните оръжия на линейния ум.

Езикът

Човекът е амфибийно същество, което живее едновременно в два свята – в дадения му и в сътворения от него, в света на материята, живота и съзнанието, и в света на символите. Когато мислим, ние използваме множество различни символи-системи: езикови, математически, образни, музикални, ритуални. Без тези символи-системи нямаше да имаме изкуство, наука, закони, философия; нямаше да имаме дори зачатъци на цивилизация: с други думи, щяхме да бъдем животни. Символите, следователно, са крайно необходими. Но символите могат да бъдат и фатални, както го показва съвсем ясно историята на нашата и всички предходни епохи. Да вземем, например научната област от една страна и областта на политиката и религията от друга. Мислейки и действайки посредством една група символи, ние успяхме в малка степен да разберем и овладеем първичните природни сили. Мислейки и действайки с друга група символи, ние използваме тези сили като инструменти за масови убийства и колективно самоубийство. В първия случай обяснителните символи бяха добре избрани, внимателно анализирани и постепенно приспособени към възникващите факти на физическото съществуване. Във втория случай лошо избраните символи въобще не бяха подложени на пълен анализ и преформулирани, за да хармонизират с пораждащите се факти на човешкото съществуване. Още по-лошо, тези заблуждаващи символи бяха третирани навсякъде с напълно незаслужено уважение, като че ли по някакъв тайнствен начин те бяха по-реални от действителността, за която се отнасяха. В контекста на религията и политиката думите не се смятат за означаващи неща и събития, макар и неподходящо; обратно, нещата и събитията се смятат за особени пояснения на думите.

— Олдъс Хъксли

Художникът „мисли“ (когато рисува) във форма и цвят, музикантът – в звукови честоти; но по-голямата част от умствената дейност на хората използва преимуществено думи и дори специалисти като математиците използват думи в по-голямата част от мисленето си. Каквото и да знаем, или да мислим, че знаем за нашите „Азове“ и „вселени“, не можем да го предадем във вътрешната или външната плоскост, без да използваме език или символизъм – мозъчния софтуер. За да разбере тази книга, читателят трябва да си напомня отново и отново, че дори в мисленето и в специализираните области, като математика и изкуство, използваме някакъв вид символи, за да „говорим на себе си“ или да онагледяваме. Проблемът възниква когато слагаме имена на нещата, така, сякаш разбираме за какво говорим. В центъра на „Джуандзъ“ например, е свободата от принудителното, изкуствено и измислено живеене на човека, носещо нещастие. Езикът и категориите могат да бъдат капан, който оковава, когато се използват за постигане на самия свят. Светът в своя неуловим поток надхвърля всяко изказване.

Когато даваме имена на нещата ние поставяме преграда между себе си и тях. Думата и името не са нещото. Всеки път когато дадем име на нещо, нашата връзка с него се счупва.[242] Езикът руши сензорните връзки, защото е много субективна идея. Дадена дума обикновено значи само това или онова. Цветето не може да бъде пистолет, стола не може да бъде диня, камбаната не е пепелник. Думите винаги са модификация и вариация на смисъла. Ето защо много често ще срещате в тази книга, че думата не е нещото или картата не е местността, менюто не е ястието и т.н. С имената ние насищаме нещото със собствената си идея за него и вече не сме в пряк контакт със самото нещото.[243] Всичко това се дължи на семиотичното неразбиране за предмета като знак и предметът като вещ.

Смисълът на предмета не е ясен и еднозначен. Взет сам по себе си, предметът не притежава ясен и безспорен смисъл. Той има такъв само в сравняването, в динамиката на даден контекст, който го изяснява и плете мрежа. Ако цивилизацията ни се заличи с ядрен катаклизъм и след 3 000 години някой неандерталец открие гаечен ключ заровен в земята – той няма да знае какво е това. Защото предметът има смисъл единствено в някакъв определен контекст.[244] А контекстът е зададен от множество дефиниции.

Емоцията и чувството идват от дефиницията. Ако ви кажа думата „каракафт“ и ви попитам как се чувствате относно тази дума, вие няма да имате отговор. Защото вие не знаете какво е „каракафт“ – в българския език няма такава дума. Вие нямате мнение за нея, нямате прилежаща към нея емоция, защото нямате дефиниция за „каракафт“ в речника си. А дефиницията е от паметта. Това е толкова лесно доказуемо... Едни и същи думи с едно и също произношение означават коренно различни неща в различните култури. Защо? Защото мисловните модели на културата са формирали различни дефиниции. Т.е. думата сама по себе си не значи НИЩО, важна е дефиницията и емоцията закачена зад нея. Забавен пример. Акупунктурната точка на върха на главата в китайската традиция се казва „точката на стоте срещи“ или на китайски... „бай хуй“. Никой в България не би възприел това на сериозно на прима виста поради очевидния локален контекст. В Китай нямат такъв проблем.

Всичко в общуването ни се крепи на колективната негласна уговорка, че „прозорец“ за теб означава „прозорец“ и за мен.[245] Това е една от причините поради които Емото с неговите водни кристали е несъстоятелен. Макар и да звучат по един и същи начин, думите имат различна вибрация, защото „устройството“, което ги изговаря влага различни неща в тях. Т.е. не вибрацията на самата дума „любов“ лепната на шишето с вода е тази която формира кристал. Аз не се свързвам с истинската любов. Аз се свързвам с КОЛЕКТИВНОТО РАЗБИРАНЕ за любовта. И тъй като тя е нещо „хубаво“ – създава „хубав“ кристал. Това е истинския механизъм.

Кредо Мутуа също говори за това и за проблема свързан с езика в Африка. Представете си, че отивате при вожда на някое африканско племе и на вашия диалект казвате: „Идвам с цялото си уважение при Вас.“ Обаче по някакво съвпадение, същите думи на диалекта на съседното племе означават: „Искам да праскам майка ти групово.“ Въпрос-закачка – вожда дали ще дава 5 пари, че казвате: „искам да праскам майка ти групово“ с цялата доброта на света и благост в погледа (защото всъщност казвате нещо друго, което е почтително), мм? Искате ли да пробвате? Никой да не ми говори глупости за вибрацията, която излъчваме, когато казваме нещо. ДЕФИНИЦИЯТА. Това е колективната хипноза. Езикът е колективна хипноза съграждаща реалност и създаваща значения и разбирания за света, които в 100% от случаите са изцяло грешни, но въпреки това ги преживяваме като 100% работещи, защото всички сме се съгласили да играем илюзията по едни и същи правила.[246] Защото как е възможно, в една безкрайна вселена, с безкрайни възможности – да има крайни значения? Само Егото е толкова високомерно, че да си повярва дотам.

And here’s the twist – дефиницията обикновено е ПОДАДЕНА ОТВЪН. И тя формира ТВОЯ индивидуален свят. Който умножен по 7 млрд. души – съставлява колективната реалност. Тhat’s how important that is. Зададената дефиниция зад словото и вибрацията – това е страшно важно за дуалната платформа. Затова припяванията и заклинанията са ключови във всеки окултен ритуал – те завихрят определени архетипни формации и ги активират. Това води до манифестация при правилно изпълнение. Ако стигнете до холографското разбиране, че нищо не означава нищо конкретно – магията над вас изчезва.

Някога царството У изпратило генерал Хъ да накаже планински разбойници. Сред разбойниците имало един добре владеещ заклинанията за закрила магьосник. Всеки път, когато войската се приготвяла да употреби оръжие, той въздействал на войниците и те не можели да извадят мечовете от каниите, а стрелите, без да достигнат до целта – се връщали обратно.

Генерал Хъ бил човек с огромна мъдрост и талант. Той казал: „Чувал съм, че може да се направи заклинание на острието на оръжие и на отровата на отровни гадини, но ако няма вещ с острие, нито твар изпускаща отрова, заклинание не може да се направи. Затова този, който може да направи заклинание на нашето оръжие, не може да направи, заклинание на това, което няма острие.“

И заповядал да направят много тояги от яко дърво, избрал петте хиляди най-силни и издръжливи войници за авангард и ги повел към планинските разбойници. Разбойниците изцяло разчитали на своя заклинател и въобще не били готови за тази атака. Редовната войска ги нападнала, въоръжена само с тояги, в резултат на което разбойниците претърпели съкрушително поражение – заклинанията вече не действали. В резултат убитите наброявали десетки хиляди.

Защо се случило всичко това? Защото дървената пръчка в локалния контекст не е била натоварена с функция на която да се въздейства полярно. Сопата няма дефиниция на оръжие, с което се води нападение. Тя няма дефиниция като „оръжие“ или „острие“ и магията нямала сила. Сами разбирате колко важна дефиницията е тук, дори в окултизма.[247]

Най-трагичното е, че – както се оказва винаги – нещата не са били замислени така.

Противоречието, което толкова обърква обикновеното мислене, произлиза от факта, че използваме езика, за да споделим нашите вътрешни преживявания, които в своята същност надхвърлят лингвистиката.

— Д. Т. Судзуки

Името и формата са само гости на реалността и китайският език от времената на Джуандзъ е отразявал това. Той е лаконичен, многозначен, мощен. Преводът на онзи китайски на съвременен мандарин, а още повече – на съвременните западни езици – изисква много повече текст. Древнокитайските смисли се описват (доколкото е възможно), те не се превеждат, защото не могат да се проектират в наши западни смисли чрез еднозначни съответствия между думи. В старокитайския липсват препинателни знаци, липсват „изречения“, „съждения“, „пасажи“ в привичния за нас граматичен и логически смисъл. Липсват познатите ни морфологични категории: име-глагол, субект-предикат. Западният превод на такъв текст е нов текст, който преосмисля оригиналния в смислена западна модификация, която е по-скоро преразказ, отколкото превод. Само в този процес може да се усвои чуждия смисъл, неизбежно проектиран в нашия. При това някои несъзнати за самия китайски ум смисли стават видими, интересни и важни за нас. Това е рефлексия в превода. Що се отнася до оригиналния словесен и културен смисъл, той е прозрачен само за онзи, който живее живота на автора в неговото време и място. Този оригинален смисъл нито може, нито трябва да се пренася през вековете и културните дистанции. Но доколкото и ние, и древните китайци живеем в един човешки свят, виждането и осмислянето му в текстове като „Джуандзъ“, например, колкото и да е далечно, не може да ни остане напълно чуждо и непонятно. В този контекст чрез един силен превод може да се получи релефна представа в рамките на нашата култура за един чисто китайски текст, чийто смисъл неизбежно се променя в превода на европейските езици. Затова обикновено във всички професионални и академични преводи от източен език се съдържат поне още 2 езика за справка.[248]

Ако от позицията на нищожно малкото гледаме голямото, погледът ни няма да го обхване. Ако от позицията на голямото разгледаме нищожно малкото, за нас то няма да е ясно различимо. Нищожното е най-малко от малкото, необятното е най-голямо от голямото и по тази причина е лесно да бъдат разграничени. Но това е просто въпрос на обстоятелство. Преди да можем да говорим за грубото и изящното, трябва все пак да има някаква форма. Ако нещо е лишено от форма, числата не могат да определят разположението му, а ако е необятно, числата не могат да изразят величината му. Можем да използваме думите, за да говорим за първичното у нещата, а умовете си, за да получим картинна представа за изящното у нещата. Но това, което думите не могат да изразят и умовете не могат да си представят – не е свързано с грубостта и изяществото.

— Джуандзъ

Искам да продължа със сравнения от древнокитайската култура, първо защото я чувствам близка и второ, защото лично за мен тя е най-добрия световен пример за цивилизация функционираща по коренно различен начин от всичко познато днес.

В Древен Китай природата не е линейна система и това не е било разбирано просто като факт (каквато е днешната ситуация спрямо въпроса), а като поглъщаща и задаваща целия ритъм на живота истина. Нелинейността се осъществява в едновременното взаимодействие на безкрайните променливи. За линейното изразяване на само 1 миг от тази нелинейна система ще са нужни еони – какво остава за самата вселена. Представете си колко неща се случват само под кората на едно дърво, или в структурата на един-единствен атом. Именно тук китайците се сблъскали с проблема на езика и опита му да изкаже каквото и да било. Оттук и фразата на Лао-дзъ, че Дао, което може да бъде назовано не е вечното Дао. Защото Дао е неуловимо в понятия от конвенционалния език (но може да се покаже там, където езикът сочи извън себе си, разкривайки своите граници).

Въпреки това изглежда има други начини да разберем процесите в природата, без да е нужно да ги превеждаме на език. Идеограмната писменост, например, е малко по-близо до природата, от западните азбуки, които са стриктно линейни. Във всеки един момент, природата е едновременност от фрактали. Идеограмните езици на източните народи са поредица от шаблони, и в този смисъл – все още линейни – но въпреки това не са толкова лабораторно стерилни като азбучните езици. Чудесен анализ на въпроса може да се намери в последната книга, която Алън Уотс пише преди смъртта си – „The Watercourse Way“.

Уотс посочва, че в известна степен английският, който е сравнително сложен и идиоматичен език, се превърна в световен такъв, въпреки че испанският (например) е много по-прост. Възможно ли е втория световен писмен език (а защо не след 50 г. и първия) да бъде китайския? Без влагането на какъвто и да е политически нюанс в това което ще кажа, лично аз нямам нищо против китайския да бъде изучаван от всички, защото това би допринесло за развитието на цялото човечество. Това е изцяло нелинеен език, който работи изключително с дясното полукълбо.

Както вече казах, в китайския няма строго разделение между частите на речта. Съществителните и глаголите често са взаимозаменяеми и могат да изпълняват ролята на прилагателни и наречия. Когато нещо служи като съществително, то няма нужда от ритуалния нюанс за половост, защото в този език липсват род, число, падеж, спрежение и склонение. В китайския няма дори глаголни времена, липсва и промяната в структурата на самата дума. По тази причина, когато нещо трябва да бъде преведено буквално от китайски на някакъв азбучен език, то това може да звучи много телеграфно, сякаш предадено по развален телефон: „Висшата добродетел, не добродетел, тя е добродетел.“ В китайския йероглифен вариант това изречение се тълкува без проблем от всеки китаец. На западен език трябва да го преформатираме и разширим, за да придобие някакъв смисъл от рода на: „Висшата добродетел не е съзнателно добродетелна и именно затова е самата добродетел.“ Понеже китайският е толкова нелинеен, той е изключително податлив на тълкувания, което го прави изключително мултиконтекстуален. Ако на български и английски в някои случаи можем да си играем с двусмислиците, които структурата на тези езици предлагат, то в китайския това може да бъде правено с всеки втори йероглиф. Това означава, че този език е проводник на много повече смисли, отколкото който и да е западен език може да предложи със своята азбука. Тук обаче има и един мит, който трябва да бъде разбит, а именно, че една дума на китайски има много значения. Ако отворите един китайско-английски речник (за съжаление китайско-български все още няма) ще видите че срещу една дума стоят множество значения. Това обаче не е защото всички тези неща могат да бъдат преведени като тази дума. Просто бивайки нелинеен език една дума в китайския е част от смислов грозд с множество разклонения. Тази дума е склонна да се държи по един начин в един смислов поток и по друг – в друг смислов контекст. В китайския това е много по-богато отколкото във всички останали езици. Вариантите срещу думата в речника изразяват смислови тенденции, а не точни преводи.

Може би започвате да разбирате защо има толкова много преводи на текстове като „Дао-дъ дзин“ – защото това писание буквално може да се разчете по десетки начини и зависи от наблюдателя какво ще види в него и какъв превод ще извлече. Китайският може да казва много неща едновременно и да има предвид всички тях. Йероглифът и комбинациите от йероглифи формират смисли, които са много по-междуизмерни от която и да е западна линейна азбука. Самите йероглифи също нямат особен модел на формиране, а отразяват архетипни енергии (който принцип, макар в съвременния мандарин да е по-скоро загубен, в старокитайския определено лежи в основата на всичко). Сложността на йероглифите за западния ум се състои единствено в това, че става дума за по-различна система. Респективно към източните идеограми (не само китайските) има много предразсъдъци. Макар да съществуват над 40 000 йероглифа, обикновения човек знае около 5000 – точно колкото думи един западняк използва в своя собствен език. С други думи, китайският е много по-прост отколкото изглежда и може да бъде както изписван, така и четен по-бързо от, например, английския. Разглеждайки главните печатни латински букви като подходящ еквивалент на йероглифите, можем да кажем, че английската дума „MAN“ е съставена от 10 чертички. Китайската дума за същото („жън“) е само 2. „TREE“ е 13 чертички, а йероглифа за дърво („му“) е само 4. „WATER“ e 16, но „шуй“ – 5. „MOUNTAIN“ е 18, „шан“ – 3.

По някакви причини в Древен Китай са съществували коренно различни мисловни модели от целия останал свят, което е формирало не само различна структура на език, но и на мислене и цивилизация. Всяка една култура е базирана на набор от априорни предположения за реалността, които ние, раждайки се, приемаме наготово и изобщо не поставяме под въпрос. Само когато изучаваме много различни от нашата култура и езици – ставаме съзнателни за естеството на един друг вид светоглед.

Например даваме ли си изобщо сметка, че синтаксисът на стандартните европейски езици е такъв, че самото действие трябва да бъде инициирано от подлог? Това създава един коварен метафизичен проблем свързан с отношението съзнание/тяло. Според европейските езици ние не можем да говорим за „познание“, ако не сме приели предварително, че има някаква личност („кой“ или „какво“), която да го усвои/узнае. И макар това да е само граматическа конструкция, явно не си даваме сметка, че тя формира изцяло рамките на реалността и перцепциите ни. Защото твърдението, че знанието изисква познаващ субект е базирано изцяло на лингвистични правила, а не на екзистенциални такива, което пък става очевидно, като се сетим, че действието определяно от сказуемото „вали“, не се нуждае от подлог, т.е. от някакъв „дъждотворец“. По подобен начин, когато китаец получи формална покана за дадено събитие, той просто ще отговори с лаконичното „джъ“ („знам“/„разбирам“), което не означава, че е стигнал до важно прозрение, а че вече е известèн, но дали ще се отзове или не – е негово решение.

Експериментът на Пол Роузин, Сюзън Порицки и Райна Соцки, психолингвисти от Пенсилванския университет, установяват нещо изумително – че второкласници, имащи проблеми с четенето, много лесно се научават да четат китайски йероглифи и дори да съставят прости изречения с тях и то само в рамките на 4 седмици. Не е ясно дали някой е използвал същия метод и в обучението на глухи деца, но е очевидно, че един идеограмен език би бил тяхното идеално средство за писмена комуникация. Това намира потвърждение във факта, че и китайците, и японците по време на разговор често чертаят с пръсти идеограми – било във въздуха, било на масата (точно както комуникират глухонемите хора), за да избегнат двусмислеността или неяснотата на говоримото слово.[249]

По същество четенето на йероглифи се доближава до онова, което специалистите по комуникационни технологии наричат „разпознаване на образи“ – една функция на мозъка, която компютрите засега отразяват само рудиментарно, поради нелинейната ѝ природа.[250] Идеята за нелинейността обаче си остава непозната за много хора, затова би трябвало да се разясня по-подробно.

Добрият органист, използващ десетте пръста на ръцете си и двете си стъпала, би могъл да изсвири 12 мелодии едновременно, но те най-вероятно ще са в един и същ ритъм, освен ако изпълнителят не е с изключително гъвкави долни крайници. Но той със сигурност може да изпълни шестгласна фуга – четири с ръце и две с крака. На математически език всеки от тези гласове може да бъде определен като независима променлива величина. Изпълнението на всеки анатомичен орган също е променлива величина, каквито са (от тази гледна точка) и температурата, съставът на атмосферата, дължината на вълните на различните форми на радиация, съдържанието на бактерии в околната среда, гравитационното поле и т.н. Уви, нямаме представа колко такива променливи величини могат да бъдат открити в дадена естествена ситуация. В случая променливата е процес (включително мелодия, пулс, вибрация), който пък може да бъде изолиран, идентифициран и измерен с помощта на съзнателното внимание.

Работата с променливи величини поражда два основни проблема.

Първо, как да разпознаваме и идентифицираме отделната променлива величина, т.е. процес? Например можем ли да мислим за сърцето като за нещо отделно от вените или да изолираме по същия начин клоните от дървото? И коя точно делинеация разделя процеса, наричан „пчела“, от процеса „цвете“? Тези отчетливи граници са повече или по-малко произволни и конвенционални, дори да са описани съвсем точно, защото всяко разграничение е свързано по-скоро с езика, отколкото с онова, което той описва.

Второ, няма как да знаем предварително колко променливи величини ще са ни необходими за описанието на някое естествено, или физическо явление, примерно излюпването на едно яйце. Черупката му е твърда и ясно очертана, но ако ще разсъждаваме за случващото се в яйцето (стига да можем), ще се наложи да отчетем и онова, което знаем за молекулярната биология, климата, ядрената физика, методите прилагани в птицефермите, орнитоложката сексология и т.н., и т.н., докато не осъзнаем в един момент, че това уж отделно събитие е свързано с цялата шибана вселена. Но съзнателното внимание, разчитащо на такива инструменти като линейно подредените цифри и/или думи, изписани буква по буква, може да следи едновременно само няколко променливи величини – и то ако са изолирани и описани с помощта на въпросните инструменти. От гледна точка на линейно мислещия – във всеки миг се случват неописуемо много неща. Ето защо си втълпяваме, че трябва да следим само наистина важното и значимото – по същия начин, както редакторът на вестник подбира „новините“ от безкрайния поток на събития. Това е линейно отношение към нелинеен поток, ок? Иначе умът изпушва.

Ухото не може да следи едновременно толкова много променливи величини като окото, тъй като звуковите вълни трептят доста по-бавно от светлинните. Но пък азбучното писмо представя поредица от звуци, а йероглифното – образи. Нещо повече, йероглифът представя по-непосредствено света, тъй като обозначава самото нещо, докато буквите са просто знаци за звуците, съставящи името на това нещо.

Ако оставим тези чисто практични предимства на йероглифите – освен всичко друго, те са и красиви. И то не само защото тези знаци, поне за нас, са екзотични и непонятни. Никой не цени естетическите достойнства на йероглифите повече от самите китайци и японци, въпреки че някой би допуснал, че покрай отколешното си познанство, те са станали доста безразлични към тази писменост и се вълнуват единствено от онова, което означава. Тъкмо напротив. Калиграфията се възприема като изящно изкуство, наред с живописта и скулптурата. Отношението към калиграфския свитък се определя от неговата зрима красота и това, че изразява характера на самия калиграф.

Тъй като тушът се състои най-вече от вода в китайската калиграфия – контролирането на водния поток чрез меката четка изисква от пишещия да следва течението. Ако си колеблив и задържаш четката прекалено дълго на едно място или пък си припрян, или се опитваш да коригираш написаното – недостатъците на калиграфията ти ще са повече от очевидни по самия свитък. Но ако пишеш добре, т.е. плавно, още в същия миг се изпълваш с усещането, че нещата се случват най-естествено и четката изписва всичко сама – подобно на реката, която следва линията на най-малкото съпротивление, формирайки по този начин нейните изящни извивки. В този смисъл красотата на китайската калиграфия е същата, която откриваме и във волно струящата вода с нейната пяна, мехурчета, въртопи и вълнички, както и в облаците, пламъците и димните плетеници, озарени от слънчевите лъчи. Китайците наричат тази красота „следване на ли“ – йероглиф, който първоначално е означавал линии по дърво и нефрит. „Ли“, както бе споменато по-рано в текста, се превежда като „естествен образец“, „начало“ или „основен принцип“, определящ същността на всички неща и явления. „Ли“ е моделът на поведение, към който се придържа постигналият синхрон с Дао, т.е. пътят на водата, следван от природата. По същия модел се движи въздухът, затова и китайската представа за непринудена лекота и елегантност е „фънлиу“, буквално означаващо „разливане на вятъра“ (въздушен поток).

Ако китайската писменост е с поне една стъпка по-близо до природата (в сравнение с нашата), то и древната философия на Дао се състои в умелото и интелигентно следване на водния поток и структурните модели на естествените явления. Това ще рече да разглеждаме човешкия живот като неотменна част от процеса, наричан „свят“, а не като нещо чуждо и противоположно на него. Ако се вгледаме по-задълбочено в нея, отчитайки потребностите и проблемите на съвременната цивилизация, тази философия ще ни предложи и едно ново отношение към света, което да стои в основата на всички наши усилия за по-екологична технология. Това е така, защото развитието на една подобна технология не се свежда само до появата на съответните технически нововъведения, а и в промяната на психологическата нагласа на тези, които ще боравят с тях. Респективно – нашият език също ще се промени и ще отрази пренареждането на самите ни мисловни модели. Езикът ни ще стане по-нелинеен, по-неокончателен и отворен към тълкувания и няма да ни създава толкова главоболия.

От моите собствени опитности „извън тялото“ в по-високи плътности съм забелязал колко застъпени са играта с думи и двусмислиците (респективно чувството за хумор), за да бъде изведена дадена концепция, което въвлича в себе си идеята за отражението. Когато съм контактувал със съзнания от това ниво само една единствена определена идея има толкова много и толкова дълбоки смисли, че няма никакъв начин по който това може да бъде отразено чрез вербална реч в трета плътност.[251]

Може би затова изобразителното изкуство и музиката са толкова важни – защото те разбиват доминацията на езика и стават медиатор на смисъл без вербализацията да фиксира значението в точни рамки. Няма регулатор. Изкуството дава възможност на индивидуалността да се самопрояви. Всеки е свободен да тълкува изкуството и да преживява музиката както пожелае – според собствената си настройка, според природата на собственото си същество. Изкуството и музиката предоставят много непосредствена възможност за преживяване.

Езикът от своя страна, в най-честия случай, не е отворен към тълкувание. Както видяхме, ние вземаме думите за фактически. Това обаче ги освобождава от тяхната архетипност. Ето защо в по-високите плътности общуването няма как да става чрез език. Той е осъществим единствено чрез абстрактни идеи, които са отворени за съ-Сътворяване в момента на контакт. Нещо, което езикът не може да отрази в почти никаква степен, освен може би чрез метафората. Затова, както бе споменато и в „Писане и алхимия“, поетът винаги ще е по-близо до истината от езотерика. Класическият мистик се е самоотлъчил от света, той гледа на него по-хладно и отдалечено – като изследовател. Поетът преживява света със сърцето си и възприема цялата феноменална вселена като една огромна алегория, чиято съдба е, един ден да проправи път на една по-величествена реалност. Затова истинската мистика на Кроули е в стихотворна форма. Трактатите на вътрешната даоистката алхимия и стиховете на Руми следват същия ритъм – там може да има много повече дълбочина, отколкото в един анализ, защото поезията работи отвъд ума. Поетичната форма (когато идва естествено) е нелинейна и автоматично означава, че сте в разширено състояние на съзнанието. Ако самият аз трябваше да направя нещо подобно и аз щях да го направя по същия начин – в стихове. Просто това е естествено кодиране. Само онзи, който е на същото ниво на разбиране може да разбере метафората и да се ползва от това мистично познание. За останалите – това са мъртви думи. Ето защо поетът винаги ще докосва струната на живота по-добре от учения. Докато поетът свири на тази струна, пряко боравейки с нея, ученият все още се чуди дали тя съществува и търси начин да я докаже :) Неточността и многозначността е важна за поетите, които работят в голяма степен с подсъзнателните слоеве и асоциации на езика. Дефиницията е разхлабена, затова смисълът е многопластов и нееднозначен. Това са принципи, които могат да бъдат използвани за манифестация и окултистите знаят това.

Някога чудили ли сте се на какъв принцип работи магията?

Магията действа, защото тя канализира идея и намерение чрез инструмент. Когато съберете куп архетипни проявления (кристализирали в предмети), направите смислова композиция от тях и ги обвържете със „свидетел“ те ще имат въздействие по енергиен път върху обекта на магията. Колкото повече елементи има магията, колкото по-комплексна я направите, толкова по-въздействаща ще е тя, защото вие самите започвате да вярвате в нейната плътност и сила.[252] Така се влага сила в самата идея за магията. Разберете, че когато видите репрезентация на даден обект в някоя картина, който ви носи определено усещане, тогава вибрацията на този обект е наистина там. Това върви ръка за ръка с онова, което дискутирахме по-рано, че светът е просто символ или метафора. Можете да използвате идеята за метафората или символа, за да създадете лекуваща или балансираща за вас вибрация, защото всички физически предмети имат уникална за себе си вибрация. И дори символичното представяне на този физически обект носи неговата вибрация по един особен начин.

Ние така или иначе създаваме физическата вселена вътре в съзнанието си. Т.е. материалният обект е само символ, вибрация в нашето съзнание in the first place. От определена гледна точка няма особена разлика между вибрацията на дървото и това да рисувате същото това дърво. Затова и можем да работим със своите лични символи, за да създадем една балансираща атмосфера, дори ако не сме във физическа близост с предмета, който е представителен за нашия символ.

В миналото, това разбиране, се е наричало (по Фрейзър) „имитативна магия“ – усещането, че имитирате вибрацията на нещото чрез символичната му репрезентация. Може да е амулет, глинена фигурка, рисунка в земята, заклинание (говорейки за език) или каквото и да е друго – само въображението е граница. Вие правите връзката с нещото от разстояние просто защото „призовавате“ вибрацията му в символична форма. Магията просто е способността съзнателно да трансформирате собствената си система от убеждения, което ще рефлектира върху промяната и на вашата действителност. В това няма нищо мистериозно. Това е просто „физика на съзнанието“. Разбира се познаването на тези принципи не означава, че не можете да кристализирате в тяхната рамка и да повярвате в „реалната сила“ на някоя система от убеждения, вместо да си напомняте постоянно, че тя е само инструмент. Така например някой забива само в йога, или само в астрология :) Ако не можете да премахнете изцяло системите от убеждения обаче, поне ги обновявайте. Тайните общества разбират и използват тези принципи. Инсталирането на ново значение в един стар символ например е онова, което променя стария символ и го превръща в нов. Защото значението на символа е неговата душа. Външната му форма е само илюзия, воал, дегизировка. Когато промените значението, тогава символа се трансформира, за да обслужи новия смисъл. Ето така едни стари идеи биват преобличани в нови дрехи и пробутвани на всички, за да се циклят отново. Историята ни е пълна с подобни примери (най-малкото – разгледайте всички видове религии).

Езикът ни може да претърпи подобна магическа трансформация. Като писател аз разбирам, че линейният език може отново да се превърне във врата. В зависимост от това доколко сме в настоящия момент когато се изразяваме, в зависимост от това доколко дълбоко сме пропити от собствените си думи – ние изменяме вибрационно речевите и писмените модели, които съществото ни еманира. През годините и обратната връзка, която получавам от хората, които четат сайта, малко или много си дадох сметка, че аз не казвам нещо кой знае колко ново или революционно. Но начинът по който го свеждам до съзнанието е онзи който щраква с аудиторията. Гледната точка към нещо вече казано е онова, което прави словото свежо и въздействащо. То отново бива превърнато във врата, която може да доведе донякъде. Спира да бъде онази желязна врата с решетки, която е била допреди това.

Започнете от своето собствено светоусещане. Използвайте повече двусмислици, повече парадокси в езика си – те са врати. Не умишлено (това така или иначе е трудно и някак скопено). Просто се отворете към идеята. Бъдете по-абстрактни, по-метафорични, по-чувствени. Наблюдавайте как това изменя линейните модели както в собствения ви живот, така и отношението на другите към вас. В един момент ще се усетите, че се намирате „на ръба“ на фрактал. Имате си работа с нелинейна динамична система. И веднъж виждайки разликата между линейното и нелинейното, ще започнете да разпознавате двата типа вибрация в света. Ще започнете (под)съзнателно да контактувате с несъзнаваното, смислите около вас ще започнат да се сгъстяват и постепенно ще разпознаете грандиозността на живота във всяко нещо и практическата полза от този режим на операция в дуалната платформа.

Всичко вече е магия.

Поп-културата като отражение

Моделът започна с реклама, но след малко разследване връзките започнаха да трансцендират в поп-музиката, видеоигрите, филмите, и дори в широката политическа agenda. Шаблонът трансцендира самото разследване и започна да пъха главата си в моя всекидневен живот. Шаблонът трансцендира времето, в което течеше самото разследване, връщайки се назад в предишни шаблони за които съм писал и филми от 20-те години на миналия век, като едновременно се разтегли напред във връзки за които дори не си давах сметка, че са там, точно под носа ми, в неща, които тепърва щях да видя.

— The Patternist

Разбирайки нелинейната конструкция на всичко, малко по малко започваме да имаме разбиране от по-друг ъгъл за нещата които бяха говорени във втора част на тази книга. (Или пък не :Р)

Когато човек върви по плажа, пясъка под краката му свидетелства за неговите стъпки. По подобен начин вниманието, което обръщаме на дадени събития е като „ментални стъпки“, с които маркираме това събитие. Съзнателното наблюдение и съзнателното участие са едно и също нещо и по този начин нашето съзнание оставя своя отпечатък върху всичко за което ставаме съзнателни. Оказаното внимание е директно влияние над реалността. Когато посветите цялото си внимание на някаква работа, крайния резултат ще отрази много пълно вашите намерения, възможности, мисли и същество като цяло. Нашето съзнателно съучастничество в нещо изменя и променя нещата, които наблюдаваме (това отдавна е доказано от квантовата физика и вече бе обсъдено). Колкото повече наблюдаваме, колкото повече внимание отделяме, толкова повече посвещаваме енергията си на нещото и толкова повече ние самите ще бъдем отразени в него; точно както като вървите бос по брега на морето, дълбочината на стъпките ви ще зависи от теглото ви.

Ако този „интелектуален отпечатък“ се случва на индивидуално ниво, то тогава със сигурност той се случва и на глобално равнище по линия на колективното съзнание на човечеството. Онези неща върху които хората задържат вниманието си, трябва да бъдат нещата, които най-коректно отразяват съзнанието на човечеството като цяло.

Отново, с риск да прозвучи твърде силно (stay with me), медията играе ролята на патерица за духовно възнесение, предлагайки платформа чрез която всеки един индивид има възможност за наблюдение на информация и събития, които същевременно да бъдат достъпни и за огромен брой съзнания по света. 9/11 например, нямаше да бъде това събитие, което беше на енергийно ниво, ако не бе излъчено пряко по телевизията. Преди сателитната телевизия милионите съзнания не са имали възможността да синхронизират вниманието си върху дадено разгръщащо се глобално събитие. Точността при предаването на глобалното съзнание дотогава е било сравнително ограничено. Днес възможността за това расте постоянно. Това означава, че възможността да наблюдаваме колективното несъзнавано – също расте. 11 септември наистина бе ключово събитие за цялото човечество, затова искам отново да го взема за пример.

Наричат 9/11 по много начини. „Масонско-магьосническия театър“, „най-голямата конспирация“ и т.н. Лично за мен обаче, от днешна гледна точка, 11 септември е първия мит на новото време. Това ще бъде разбрано и оценено след десетилетия, но за мен е факт сега. Една от причините поради които 9/11 имаше такова огромно влияние и отпечатък е, че това събитие бе наблюдавано пряко по телевизията и бе погълнато от колективното внимание и емоции на целия свят. Ехото от това още може да бъде усетено. Първият мега-ритуал на новото време бе излъчен пряко по телевизията, което го превърна в мит. Уау – каква концепция само! Да се отървем за миг от устрема за преценка дали това е „добро“ или „зло“. Дали е „морално“ или не. Поп-културата като цяло вдига воала над окултното и го разбулва. Магията вече се случва пред очите ни, а не в тайнствени подземия. Ние вече не можем да се оплакваме, че нещата се крият от нас, че нямаме достъп до собствената си сянка. Това просто вече не е така.[253] Малко или много водовъртежът е изваден наяве и имаме възможността да се впуснем в него. И много хора го направиха.

9/11 бе събитие, което накара много индивиди да си зададат въпроси от по-висок ред, което само по себе си бе голям активатор на духовно ниво. Затова казваме, че 9/11 само по себе си е не просто събитие организирано от Тъмната полярност, а планетарен активатор, който прави изявата на едно по-високо човешко осъзнаване – възможно. В известен смисъл рухването на кулите бе дъното на човечеството. Дъното на заблудата, манипулацията, невежеството и нехайството. И тъй като бяхме ударили дъното – това нямаше как да бъде скрито. Звуковият рикошет от удрянето на това дъно се превърна в нашето ехо, което извадихме на показ, чрез 9/11. Това бе нашия окончателен skyfall. През 2001 г. човечеството просто бе в етап, в който определени порции блокажи не можеха да бъдат изчистени индивидуално и това трябваше да стане колективно. Рухването на кулите-близнаци бе събитие, което спомогна това на ниво колективно несъзнавано. От определена гледна точка този планетарен шок на колективната нервна система може да бъде разглеждан като вид посвещение. Ще забележите, че много хора казват, че тяхното време за „събуждане“ е дошло чрез 9/11.[254] За някои хора въпросното събитие бе начална точка в тяхното пътуване и това стана причина за създаването на синхромистицизма. Рухването на кулите събуди много хора от техния сън. Това не бива да се разглежда като обикновено събитие от конспиративен характер.

Малко след „атентатите“ хората започнали да забелязват, че 9/11 генерира стотици синхроничности, които отивали много отвъд простото сочене с пръст на конспирацията. Много синхроничности изплуваха в поп-културата, като паспорта на Нео в „Матрицата“, чиято валидност е до 11.09.01 г. или анимационното шоу „The Simpsons“, което предсказва събитието. Примерите продължават до безкрай и са писани книги по въпроса.[255] Някои ще кажат, че това е предварително имплантирана информация в стил РР. Но за мен и много други хора нещата отиват отвъд това – много отвъд това. Отвъд идеята за нормалното и паранормалното. Събития като 9/11 създават шаблони, които са като водни кръгове създадени от хвърлен камък. Те отекват в самата структура на реалността.

След skyfall-а от 11 септември нещата могат да отиват само нагоре. Знам, че събитията които текат в момента по света трудно могат да бъдат представителни и разпознаваеми като онова, което наричаме „нагоре“, но повярвайте ми – това е така. Никой не е казал, че оттук нататък няма да има войни, ядрени взривове и конфликти. Казвам, че ще се случи онова, което трябва да се случи, за да можем да изберем позитивната вибрация в света в генерално отношение, защото този път вече е предрешен от колективното несъзнавано. Да, това ще отнеме доста време, но вече се случва. Самият факт, че днес имаме поп-културата като пряко огледало на нашата собствена психика за мен е достатъчно красноречив (и знам, че за 95% от четящите това е bullshit, но тези предразсъдъци не променят факта).

Вярно е, че на пръв поглед към днешна дата тази поп-култура е ползвана предимно с тъмни цели, но не това е важното в случая. Както казах – винаги съществува и по-висок пласт. Важното е че такъв инструмент съществува. Синхронизираното фокусирано внимание така или иначе принуждава събитието да отрази менталните стъпки на глобалното съзнание. Ние не можем да навлезем в съзнанието на всяко едно същество по земното кълбо. За сметка на това трябва да направим поне опит да работим с инструмента, който сравнително точно отразява глобалното съзнание. За момента, най-добрия кандидат, който изпълнява тези изисквания е световната поп-култура, която вече е лесно достъпна за масите по цял свят. Киното, музиката, изкуството и идеологиите, които биват изразявани чрез тях – те са представителни за множеството аспекти на несъзнаваното. Докато взаимодействието между глобалното съзнание и поп-културата продължава, двата феномена ще се подхранват един от друг. Поп-култура расте, отразявайки съзнанието на планетата, а индивидите, които са членове на това съзнание ще са отражение на поп-културата. Симбиозата тук е неизбежна.

Поп-културата съществува като проблематично бреме в живота на интелектуалеца и е определяна като плитка, куха и безсмислена. От определен ъгъл, това определено е така, но легитимността на идеологията и приоритетите обрисувани в съвременния pop не са нейния лайтмотив. Важните ѝ аспекти лежат в нейната отразителна природа. Точно както среброто е най-отразяващия метал, pop-а е най-отразителния жанр. Защото той е широко приеман с любов и навярно със също толкова омраза. Основното за уравнението тук обаче, отново не е дали е обичан или мразен, а това, че към него е фокусирано огромно внимание в глобален мащаб. Поляризацията няма никакво значение. Колкото повече внимание получава нещо, толкова по-дълбоки ще са колективните отпечатъци. В този смисъл, за сегашното състояние на колективното съзнание може да бъде научено много повече от този феномен, отколкото от който и да е друг.

От предната част на книгата вече стана ясно, че имаме митове разхвърляни из цялата ни история, но нашата настояща култура не е способна да ги разпознава в днешните проявления, освен в тяхната чиста форма, като познатите истории от книгите с прилежащите им имена и истории. Можем да разглеждаме нашата поп-култура като (не)съзнателна компенсация на тази липса в разбирането ни – поп-културата е дегизиран опит на колективното несъзнавано да ни припомни кое е истинското равнище на случването. Тя изпълнява същата роля, която някога е изпълнявала мита. Поп-звездите имат същата функция и ефект, макар да имат локални имена, които да заблуждават ума. Ако се научите да виждате отвъд това (т.е. да пуснете ума и да спрете да градите дефиниции за нещата в смисъла на тяхната безусловна конкретност) – ще разширите съзнанието си автоматично. Както споменах, доскоро това бе епохата на окултното, което означава, че всички значения бяха скрити от всекидневния поглед, бяха пъхнати под килима, в известен смисъл. Това обаче вече не е така, и ако имате лични взаимоотношения с тези общи идеи ще можете да прозрете отвъд локалното им проявление и да ги видите в нашата поп-култура. Това ще е процес, в който несъзнаваното става съзнавано. Както ще видите в клиповете, които са ви подготвени по-нататък, дори няма нужда от конкретно обяснение, от конкретен извод. Самият процес на ВИЖДАНЕТО на тези нишки вече е алхимичен и трансформиращ, носещ екстаз. Ето това е нелинейно съзнание – наблюдение без крайна цел, просто екстаз и припознаване на структурата на съществуващото.

Може да звучи комично, но лично аз развих третото си око много силно именно от гледане на филми :)

Кино и актьори

Every viewer is going to get a different thing. That’s the thing about painting, photography, cinema.

— David Lynch

Докато четете този текст, вашият мозък обработва комплексен поток от смесена информация; тихите (или не толкова) звуци около вас, шаващите сенки в периферното ви зрение, усещането за биоритмите, кръвния ви поток, пулса ви, дишането ви – схващате идеята. Ритмите... Повтарящи се цикли, които образуват модели, които препотвърждават живота. В миналото хората и природата са били единствения генератор на тези шаблони. Днес обаче, по-голямата част от информацията, която постъпва в мозъка ни идва от различната форма на медия. Тези послания, подобно на всички послания съдържат звук, картина, мирис, вкус, консистенция и „усещане“. Медията е обвивката чрез която посланието ни достига. Самата медия вече е контекст.

Ето защо и настъпва момента, в който можем да започнем да я разглеждаме като такъв. Киното в квантов и нелинеен контекст. Застъпвам тезата, че малко или много в днешно време филмът е най-лесния начин да започнеш диалог :) Затова слагам началото на такъв на ново равнище с вас. Ако останете с отворено съзнание, както досега, обещавам, че ще има награда :)

Твърдението, че киното е нашата нова митология и е носител на нелинейни смисли може все още да обърква много хора, макар да направих най-доброто което лично аз мога, за да предам „защо това е така“ с думи. Засега нека се съгласим поне с базовото. Съществуват безкраен брой интерпретации на всичко съществуващо, особено на един филм. И нито една интерпретация не е „по-правилна“ от друга, поне не в космическия смисъл на нещата. Това е целта на самото изкуство – да провокира и призовава към разглеждането на множество гледни точки. Твърдението е освободено от всякаква езотерика, говорим за функция на всеки един творчески акт.

В интервю за списание „Playboy“ от 1968 г., Кубрик казва следното за своя шедьовър „2001: A Space Odyssey“ (който е един и от шедьоврите и на световното кино изобщо):

„Свободни сте да спекулирате както пожелаете относно философското и алегорично значение на филма. Подобни спекулации са индикация, че той успешно е грабнал публиката на едно дълбоко равнище. Но не искам да изработвам вербална пътна карта на „2001“, която всеки зрител да се чувства задължен да следва и ако това не е изпълнено – да се страхува, че е пропуснал същността.“

Това напълно съвпада с гледната точка на Дейвид Линч от началния за под-главата цитат. Това идва да ни покаже, че самите създатели на кино разбират колко важно е една система да остане отворена, а не затворена. Много режисьори, които се занимават с гранично кино[256] директно отказват да кажат какво са имали предвид с даден свой филм, защото това автоматично би го превърнало в обикновена ролка лента, изгубвайки функцията си на изкуство. Ако нещо е само „това и това“ – то вече не е мултиконтекстуален медиатор, не носи чувство за свързаност.

Не зависи от художника да дефинира символите си. Иначе би било по-добре да пише за тях с много думи! Публиката, която съзерцава картината трябва да интерпретира символите по начина по който ги разбира.

— Пабло Пикасо

Като пример нека вземем днешното образование и наука, които са много символични за процеса на самия ум и изолацията, която той пръска навред.

Ние нямаме непосредствено отношение към действителността и в тази си невъзможност се създава потребността от удвояването ѝ – под формата на технически архив със знания за тази действителност. От едно правим две. Това е дублиране на процеса на виждането (характерно и за самата платформа). Автентичното виждане обаче, е възможно единствено като екстаз, като изход от собствените му предели.

Процесът на удвояването на реалността, в който хората са спрели да се учат пряко от самата реалност, а решават просто да четат учебници за нея, има и друг аспект. На вътрешно ниво ние толкова отчаяно искаме да погледнем себе си, но в същото време сме толкова изкривени от собственото си Его, че смятаме, че като създадем репрезентация на себе си чрез цялото съдържание на ума, ще можем най-накрая да го погледнем отстрани. Ние дублираме съдържанието му, за да можем да го видим отстрани. Това е възможно единствено, ако действителността се превърне в репрезентация. В крайна сметка обаче, това е сàмо още по-голямо и по-голямо откъсване. Крайчецът на пръста, никога не може да докосне самия себе си, окото никога няма да може да се самонаблюдава пряко без огледало и тъй като Егото, в своята най-груба форма, е твърде свързано с нуждата за пряка перцепция („око да види, ръка да пипне“), то няма да спре да опитва, създавайки още синтетичност, която да го залъгва, че това е възможно.

Мисля че това е причината филмите да не са толкова ефективни, когато са пълни с точни факти. В повечето случаи, за да бъде предадено по-добре посланието на историята/мита, някой трябва да пренапише реалното, за да спре да го дублира и да се възползва от нелинейните потоци на самата митология. От една страна това може да бъде разглеждано като погрешно, манипулативно, нечестно или като предателство към самата история. От друга страна обаче, това е начина по който нашето подсъзнание ни изпраща послания в сънищата ни – представяйки ни ги като някаква коренно различна история. Лично за мен това обяснява защо драмите и биографичните филми винаги са ми били сухи и досадни. Те са доста по-затворени откъм интерпретация – не можем да съ-създадем историята по същия начин, както когато говорим за фикция. При последната дадено тълкувание просто може да резонира с читателя или да не резонира с него. Тази ситуация може да бъде сравнена с едно абстрактно произведение на изкуството, в което всеки вижда нещо различно, без никой да осъзнава, че „автора“ на тази картина просто е казал на група деца да целят платното с различни бои, защото е имал нужда от нещо ново за своята изложба. Колкото повече са променливите, колкото повече са неизвестните – толкова повече отворени врати имаме. Толкова повече рабòти нашето собствено въображение. Абстрактността на едно произведение на изкуството не отнема от неговата съотносимост към „реалното“.[257] Това, което критиците не разбират е, че един филм малко или много няма как да не е отражение на действителни неща, защото всеки филм произтича от съзнанието. А съзнанието не може да си измисля неща – както вече знаем, ние не можем да мислим за несъществуващото. Ако мислите за нещо, то съществува на НЯКАКВО ниво и с някаква причина.

И тъй като киното се е превърнало в такъв огромен медиум на несъзнаваното, когато някакъв архетип стигне своята точка на назряване, ние виждаме въплъщаването му в определен актьор или актриса, които да разиграят драмата му в контекста на самия филм. Когато една кино-звезда получава различни роли, които резонират една с друга, можем да видим, че в действие е впрегнат закона на привличането, който се изразява в онова, което най-общо казано наричаме „да дадеш дадена роля на някого според амплоато му“. Наричам това „archetypal casting“. Както знаем има иконични фигури, които не можем да си представим в друга роля освен тази на злодеи, екшън-герои или спасители. Асоциираме тези хора с онова, което те естествено представляват и излъчват. Тази азбука на естествените потоци заема човешка форма чрез дадена филмова звезда и създава онова, което наричаме „драма“, но ултимативно, тези звезди са само съдове за един универсален език. Когато погледнем на архетипните или духовни качества на една драма, ние започваме да виждаме актьорите като живи архетипи, като представители на митични сили на самото Творение. Смятам, че това не е толкова сложно за разбиране.

Когато един съдия влиза в залата и всички се изправят на крака, те всъщност не стават пред въпросния човек, а пред одеждата, която носи, и ролята, която му предстои да играе. И онова, което го прави достоен за въпросната длъжност, е честността му като представител на принципите, заложени в нея, а не неговите лични убеждения. Така че хората всъщност стават на крака пред една митологична фигура, пред един символ. Без съмнение някои крале от миналото са били най-глупавите, нелепи и скучни люде, които можете да си представите, интересуващи се само от коне, лов и жени, но човек не ги възприема като отделни личности, а като изпълнители на определени митологични роли, нали така? И не гледа на тях като на конкретни индивиди, а именно като на митологични символи. Същото е с актьорите днес. Те не просто изиграват даден персонаж, те въплъщават идея. Това е невероятно мощно като заряд.

Ето един прост пример за това как работи резонанса, създавайки аура, която ни информира относно природата на която и да е звезда върху която се фокусираме. Защото – в крайна сметка – звездите впрягат притегателни сили.

Когато си помислите „Силвестър Сталоун“ – бокса и полуавтоматичното оръжие изникват в съзнанието по-бързо отколкото цветенцата и еднорозите, нали така? По този начин можем да видим как амплоато на един актьор и резонанса, който то създава формират собствена реалност. Ние асоциираме звездите с роли и форми, които възприемаме с вътрешното си зрение.[258]

Други примери. Бенедикт Къмбърбач. Винаги съм смятал този човек за хибрид и дълбоко свързан с окултното просто от физиогномиката му. Не ме питайте „защо“. Това просто е там. В скорошно интервю той самия призна, че се интересува от тези неща. Къмбърбач озвучава Саурон и Смог в трилогията „Hobbit“, ще озвучава герой и в бъдещия филм „Magik“[259], участва в „Black Mass“[260] и ще играе окултиста Dr. Strange в едноименния филм на Marvel. Все магически неща. Само за да се потвърди тезата ми, 2 дни преди да завърша тази книга, излезе новина, че Къмбърбач ще играе във филма „The War Magician“, в който отново ще играе магьосник.[261] Коментарът е излишен.

Тук веднага искам да парирам скептиците, които ще ми кажат: „Да, ама той играе и в много повече роли, в които няма нищо общо с този архетип“.

Грешка. Нямам нужда да разглеждам другите му роли, в които той не резонира с тези теми.[262] Това за мен е архетипен cast, защото е мотив, който изскача достатъчно често във филмографията му[263], че да бъде пренебрегнат. Опитайте се да видите тази нишка. Така или иначе всички сме твърде комплексни, за да сме само това или онова. Просто ви показвам принцип – вижте тази тема в живота му и разберете принципа, който се опитвам да изведа.

По подобен начин Рейчъл МакАдамс резонира с пътуване във времето, защото е съпруга на мъж пътуващ във времето в цели 3 филма, което вече е unlikely coincidental.[264] С това не казвам, че Рейчъл МакАдамс пътува във времето из разни тайни проекти и т.н. Казвам, че по някаква причина тя резонира с тази идея като проводник на несъзнаваното.

Примерите с актьори и техните резонанси може да продължава дотолкова доколкото са броя на самите актьори-икони.[265] Схващате идеята. Филмовите звезди са резонатори на „небесата“ в контекста на „каквото горе, такова и долу“. Всъщност чудесен пример за заземяването на онова, което е „горе“, е именно начинът по който използваме думата „звезда“ за известните личности.

Нашите най-древни митове и истории са асоциирани пряко с небесните тела. Те са били персонифицирани, дефинирани, а тяхното движение е било въплъщавано и пресъздавано чрез сложни митологични драми. Крале, кралици и други значими земни фигури в нашата култура са били свързани с тези космически сфери и обратното. Историите за звездите и човечеството са неразделно преплетени и са отражение едно на друго. Киноиндустрията е просто най-новата инкарнация на тази динамика, като най-очевидния портал към това разбиране е думата „звезда“. В модерната епоха, красотата и мистерията на звездите е напълно загърбена от съвременния човек. Просто цикълът е такъв, че митовете нямат същото племенно значение, както само допреди 300 години да речем. Днес поп-културата е начина да си разкажем същите истории и да си припомним, че ние самите сме медиатори на архетипните енергии въплъщавани от самите звезди. Астрологията изучава взаимоотношенията между човечеството и небесните тела като отражение на колективните процеси. Синхромистицизмът осъзнава, че същата динамика съществува между нашия свят и този на известните личности.

Краищата на филмовата лента приличат на стълбичка и това за мен е неслучайна метафора. Медитирайки над някой филм, вие метафорично изкачвате стълбата към небесата, защото във филма ние виждаме въплъщение на „небесната“ динамика чрез „звездите“ в лицето на актьорите. Киното и поп-културата като цяло предлагат един непосредствен вход за колективното съзнание, когато биват третирани като креативен поток извиращ директно от сърцето на всичко съществуващо. Артистът в този контекст бива разпознат като медиатор канализиращ енергия за всички нас – зрителите. Вечно променящите се модели и теми, които ни заобикалят се въплъщават в него. Той се превръща в някакъв сбор, символ на колективното тяло, което разиграва мита от името на всички ни. От това възникват много вътрешни въпроси. Дали финалното преобразяване на героя е прибавяне на смисъл, окончателна алегоризация, или е загуба на смисъл?[266] Толкова много въпроси от които можем да разберем самото несъзнавано!

Разбира се умът е склонен да подценява всичко това и в най-добрия случай то е „твърде абстрактно“ (ако събеседника ви е любезен). Все още не можем да видим светлините на приближаващия влак, защото е твърде далеч. Историята е препълнена с такива примери. С времето реших да ги наричам „спирачките на несъзнаваното“. Да постелеш пътеката за нещо, което е очевидно вярно, но стадия на който това да се превърне в закон – все още да не е достигнал своя momentum – винаги е тежка персонална задача. Актьорите със своята саможертва разбират това по-добре от всички на подсъзнателно ниво. Ситуацията прилича много на случая с Робърт Банистър.

До 1954 г. атлетическите организации вярвали, че хората не могат да пробягат 1 миля за по-малко от 4 минути. Разбиранията за физиката и човешката физиология по онова време правели подобен подвиг невъзможен. Това е било считано за прага, точно както скоростта на светлината е прага за космическите пътувания днес. На 6 май 1954 г., Робърт Банистър счупва „скоростта на светлината“ в атлетиката, като пробягва това разстояние за 3 мин. 59 сек. и 4 стотни, разбивайки бариерата на вярването за човешкия потенциал. С това, той унищожава системата от убеждения на бегачите, които са се идентифицирали с този връх, който не е можел да бъде постигнат от човешките същества дотогава. Апропо, този рекорд трае само 46 дни.

Оттогава до днес подобни примери в спорта могат да бъдат изведени безчет. С времето – самото ни разбиране за възможностите на тялото се променят. Това променя и самата му структура. Мисловните модели оформят материята и погледа ни върху нея.

Това идва само да ни покаже, че веднъж щом дадена идея е опровергана в колективното несъзнавано, тя вече не е веществена като факт и с нея могат да бъдат извършвани всякакви манипулации. Вече няма спирачки. Подсъзнанието започва да манифестира нова реалност – такава, която позволява тези нови възможности да бъдат преживени. Създава се нова система от убеждения, която макар да има нови рамки – вече е по-широка от предишната такава.

Ако разбирате това, трябва да си давате сметка, че кино-индустрията е предвестник на един свят без граници. Преди възникването на магьосниците по специални ефекти в Холивуд никое човешко същество не е вярвало, че ще види Superman да лети. Той го е правил само по страниците на комиксите. Днес, това не е проблем. Специалните ефекти на киното разширяват нашите съзнания, позволявайки ни да наблюдаваме грандиозни и пищни сюжети, които преди са били ограничени единствено до вербалното им и художествено описание. В един момент бил постигнат още по-голям напредък. Компютърната анимация навлиза в киното. Преди нея никое човешко същество не е вярвало, че ще види Брус Банър да се превръща в Hulk на големия екран в такива детайли и резолюция. Днес публиката не може да различи компютърно генерираните сцени от обикновените такива. Ако един киноман от 50-те години на миналия век гледа „The Avengers“ днес, той ще повярва, че камерата просто е заснела действителни събития. Истински супергерои, истински извънземни и т.н.

Всичко това предразполага към много дълбоки размишления относно реалността. Тези идеи произлизат от човешкото съзнание. Не само сюжета, но и тяхното осъществяване. Фактът, че на някой му хрумва сюжет за супергерой, който може да лети, на практика означава, че на някакво ниво, човешкото същество разбира, че може да лети. Иначе тази идея би била толкова далече и толкова невероятна, че изобщо няма да може да бъде сведена до колективното съзнание, няма да има вибрационен резонанс на ниво мисловни модели – не би могло да има ментално свързване с подобна концепция. Не просто чрез някаква комикс-измислица или фикция – ами изобщо. Това е физика, в това няма нищо неясно и мистично. Точно както няма думи, с които да се опише осма плътност на език от трета, така и ако тази идея бе толкова далечна, немислима и несъотносима – нямаше изобщо да пробие под формата на концепция в нашата реалност. Т.е. човешкото съзнание може да мисли само за неща, които вече съществуват под някаква форма и към които може да се съотнесе. Защо?

Отново – защото ние не можем да мислим за несъществуващото. И макар това да са реално съществуващи концепции ние все още трябва да извървим пътя до фактическото разбиране, че можем да летим сами по себе си. Първо ще представим тази концепция в нашата реалност чрез идеята за авиацията – „да, човек може да лети, но с помощта на машина“. Фикцията представя тази идея по свой начин, чрез човека от стомана – Superman. Много скоро ние ще виждаме Hulk и Superman директно пред очите си в триизмерна форма под формата на холограма. Те ще изглеждат поразително истински. Ще бъдем в състояние да ги подушим, а някой ден – дори да ги докоснем. Тогава задачата да определим „кое е истинско“ ще стане много трудна, особено от сегашна гледна точка. Самата идея за „истинско“ става изключително условна и пластична. В даден момент просто ще се наложи да сменим дефиницията си за „истинско“.

Разбирате градацията нали? Разбирате как една идея постепенно се изтласква от несъзнаваното и се проявява тук по законите на линейната прогресия чрез маските на ума. Това е линейния процес чрез който една идея се манифестира постепенно. Ние минаваме през стъпките, в които се самоубеждаваме, че можем да полетим с помощта на технология и „фантазия“, за да стане в даден момент пределно ясно, че единствената причина поради която не можем да летим е защото всички вярваме, че това не е физически възможно. Ще настъпи момента обаче, в който колективното несъзнавано, ще претърпи трансформация на 180°, точно както след рекорда на Банистър от 6 май 1954 г. Невъзможното днес вече ще бъде новия common sense на утрешния ден. Това превръща киното в глашатай на човешкия потенциал, който – линейно погледнато – все още не е осъществен. Киното е нашия вестоносец, нашия Хермес, предвестника на онова, което вече Е, но все още не можем да преживеем като факт. Киното само носи вестта за това.

Представете си ако през 54-та година хората бяха гледали перфектно симулирана холограма на Робърт Банистър, счупваща 4 минутния рекорд, а не самия него. В този хипотетичен сценарий, Джон Ланди (човекът който счупва рекорда на Банистър 46 дни след него) отново би направил същото заради новата си система от убеждения, без оглед на факта, че тя е базирана на „постижението“ на холограма, а не на реален човек. Това е процеса, който бива подпален, когато нашето съзнание е изложено на концепцията за „разбиването на нещо невъзможно“. Виждаме го да става, после започваме да вярваме в това, след което го караме да се случва на наш ред.

В началото медията е била мимикрия на сетивната триизмерна реалност. Много скоро тя се е превърнала в катализатор на нашето подсъзнание, което започва да манифестира всичко и всекиго. Медията вече е ограничена единствено от онова, на което е способно нашето въображение. След време нашата реалност също ще бъде ограничена единствено от това, което сме способни да си представим. Най-ултимативната архетипна роля на медията, отвъд всякакъв mind control и тъмна agenda, се заключва в нейната съдба да ни изложи на нашето собствено въображение по възможно най-реалистичния начин, за да може нашето подсъзнание малко по малко да започне да вярва в реалността на това въображение. Това е процес, в който: ние инжектираме въображение в медията → медията е наблюдавана от подсъзнанието → то го манифестира като вярване в реалността.

Играта с този процес ще бъде финална демонстрация на това, че човешкото въображение е, и винаги е било, истинският свят. Хората ще разберат, че невъзможността на реалността да отрази нашето въображение е просто продукт на нашата собствена невъзможност да повярваме в собственото си въображение. Киното е един от мостовете, инструмента, който ще осребри въображението в убеждение и оттам в реалност. Погледнато по този начин медията е инструмент за духовен растеж. Да превърнем нечии абстракции във физическа форма е могъщ и творчески акт. Това е израз на факта, че ние самите сме символ на ултимативната творческа сила.

Вече уточнихме, че да „символизирате“ нещо е да придадете крайна форма и дефиниция на дадена идея или събитие (което ултимативно е недефинируемо) с цел да създадете асоциация, която като резултат създава перцепция за света. Буквите и думите, които четете в момента са част от подобна символна система, която създава асоциации. Символите са в постоянно движение и нови интерпретации постоянно биват асоциирани с тях, както биват създавани и нови символи. Това е историята на самата „реалност“, която сама по себе си не е нищо повече от колекция от символи като буквите, които създават нови символи наречени „думи“. Цялото ни възприятие е един голям символ за недефинируемата мистерия, която тази реалност представлява.

Есенцията на нещата е безгранична и безкрайна. Както казах, когато начертаем периметър около дадено нещо за целта на някакво концептуализиране, ние поставяме граница около нещото, за да го дефинираме. Частите, които не влизат в тази граница, но които въпреки това са видими за някои хора, които са чувствителни, често са определяни като техния „духовен елемент“. Други такива „духове“ са компоненти толкова неуловими, че още не е създаден модел чрез който да ги тълкуваме или припознаем. Духовният свят е реалност отвъд материалния план на човешката рационализация. Има един продължителен процес на разширяване, в който ума пораства и започва да разпознава нови фасети на тази реалност. Бавно и постепенно той ги прибавя към своята консенсусна реалност. Голяма част от онова, което е било духовно в близкото минало, днес наричаме „наука“. Това, което сега наричаме „синхроничност“, например, скоро ще бъде обикновено и осъзнато ежедневие, регулярна асоциация според която тълкуваме реалността си. Точно както Superman, който вече лети на екрана.

Синхромистикът изследва описаната динамика на несъзнаваното в конкретен контекст и среда (които така или иначе – ние самите сме дирижирали), третирайки всичко което се извисява в нашето съзнание. Той винаги е в готовност да реконтекстуализира потоците, като основния гид в това начинание е радостта и собствената му страст към процеса.

И понеже вече няколко пъти споменах „синхроничност“ и „синхромистицизъм“, време е вече да преминем към гвоздея на програмата.

Синхроничност

Съвпадението е начина на Бог да остане анонимен.

— Алберт Айнщайн

В трета плътност ние сме свикнали да разбираме нещата през филтъра, който наричаме „логика“. За да работи, тя има нужда от фрагментирано съзнание, което да възприема света на проявленията като сбор от неща, които си взаимодействат външно, което като резултат води до външни проявления.

Да разбираме нещата логически се счита за симптом на интелект. Когато нещо не ни звучи достатъчно логически обвързано, ние сме склонни да го отхвърлим. Неслучайно съм удебелил думата „обвързан“, защото логиката е мисловен модел, който ви привързва към определени ментални шаблони през които проявлението започва да бъде тенденциозно пречупвано. Това е процес по стесняване перспективите на съзнанието.

На този етап от живота ми, виждам ясно, как логиката пречи на разбирането на по-автентичните нива на съществуване и по-скоро бих я нарекъл „не-интелект“. Разбира се, тя остава полезна на ниво физическо функциониране[267], защото е съгласувана с настоящето колективно споразумение за начина по който нещата се случват в трета плътност..., но тъй като аз не съм своето тяло, усещам как логиката започва да бъде продукт с изтекъл срок за мен.

С разширяването на съзнанието, човек все повече си дава сметка, че логическия апарат не е способен да обясни все повече неща. Перцепцията и разбирането преминават на ниво, което бихме могли да наречем „ирационална логика“ и включвам думата „логика“ само за да направя препратка към нещо познато за което читателя да се закачи на концептуално ниво.[268]

На следващото равнище все още има функциониращи и „адекватни феномени“, но за да бъдат разбрани се изисква един по-висок ред на „логика“, в който не съществуват никакви рамки, а само базови разбирания, които стоят зад основата на всички проявления.[269] Става въпрос не за класическа логика, а за виждане, за светоглед, за нелинейни системи на съзнание. И най-популярния и често срещан феномен, който докосва всички ни до тези равнища, е синхроничността.

За мен не представлява особен голям интерес да разглеждам класическите тълкувания на това „какво е синхроничност“. Юнг е човекът, който въвежда този термин и той самият наблюдава, че такива странни съвпадения обикновено се случват, когато се активират определени дълбоки структури в психиката. Той приема, че те се намират на наре­ченото от него „психоидно ниво“ под колективното несъзнавано, къ­дето психика и материя все още не са отделни – квантова пяна, от която йерархично се появяват материята, формата и съзнанието.

Психоложката Барбара Хонегер пък обяснява феномена, като казва, че дясното полукълбо ни придвижва в пространство-времето до място, къ­дето синхроничностите ще се появят, докато прагматичната лява хемисфера измисля рационализации, за да стигне дотам. Според тази теория синхроничностите са език, чрез който тази верига общува с лявото полукълбо. Накратко – всеки има своя възглед.

Аз също.

Лично за мен синхроничностите са репера за разширяване на съзнанието, защото когато разширявате съзнанието си, започвате да разбирате, че всичко е различно проявление на едно и също нещо. На изток винаги са го знаели, физиците го потвърждават сега на запад. Нищо от онова, което се случва, не е изолирано, само изглежда такова. Колкото повече го съдим и обличаме в думи, толкова по-тежка карантина му налагаме. В главата за езика вече изяснихме, че нашето мислене фрагментира целостта на живота.

Но всяко събитие произтича от цялостния живот. То е част от мрежата на взаимосвързаност, която представлява космосът. И синхроничността е феномена който пробива окопите на ума и ни напомня това. Синхроничността е като проблясък в колективното съзнание и ехо за това, че всичко е свързано. Тя е осъзнаване за този момент, нищо повече. Получаваме тези проблясъци когато сме в синхрон с генерирането на собствената си реалност, когато по някаква причина излезем извън фаза на честотния периметър на самия ум.[270] Синхроничността е онова, което ни позволява да осъзнаем, че вибрацията ни съвпада с онази част от нас, която създава реалността. Честотата на осъзнаването ни се е синхронизирала със скоростта с която създаваме самата си реалност. Затова казваме, че сме в синхрон(ичност), че сме в хармония с творението на собствената си действителност и осъзнаването, че я създаваме. Нашата реалност става прозрачна за нас. Знаем, че онова, което виждаме около нас е отражение на самите нас, което рикошира към съзнанието ни моментално и получаваме проблясък. В този смисъл, както вече казах, синхроничността е линейното преживяване на факта, че всичко е едно и също нещо по едно и също „време“. Връзките и вратичките, които синхроничностите отварят, свидетелстват за този процес. Защото синхроничностите са проявления на нелинейни, аказуални и атемпорални процеси в линейното време.[271] Те са прозорци към реалността отвъд времето и пространството. Реалност, в която ние самите сме активни квантови участници в единния креативен акт на Творението. Синхроничностите са както безвремеви, така и темпорални (защото ги преживяваме в контекста на линейното време), което прави природата им двойствена по отношение на платформата. Ето защо когато преживеем синхроничност се докосваме до усещането за мистично съучастие с живота. Синхроничностите ни подсказват за съществуването на един аказуален ред. Ако трябва да перефразирам Айнщайн от горния цитат – „случайността“ е средството чрез което живота се реализира.

Модерното западно общество игнорира синхроничността. Ние не учим децата за връзките между техния „вътрешен“ и „външен“ свят.[272] Когато сме много малки ни позволяват да „мислим вълшебно“ и ни се разказват истории за това как е достатъчно да си пожелаеш нещо, за да може то да се сбъдне. Когато пораснем родителите ни очакват да захвърлим идеята, че нашия вътрешен свят влияе на външния ни такъв. Наричаме това „акт на зрялост“. Всъщност не е нищо друго освен акт на когнитивен дисонанс. В резултат „възрастният“ индивид оперира в един линеен, лесно предсказуем свят, в който има много по-малко условия за възникване на „променливи“. Това обаче е свят, който е освободен от възможности и не е така богат. Разбира се Егото е много по-адаптивно в една твърда и неотменна среда, в която нещата са ясно установени. Освен това цялата тази структура учи хората да взимат възгледите за реалността наготово, а не да я преживяват пряко за себе си. Все пак... индивиди които мислят самостоятелно са трудни за контролиране :)

Синхроничността обаче, играе ролята на моста, който ни предлага възможността да прекосим и преживеем цялостност. Инструмент, който може да излекува фрагментираната перцепция за света като черен и бял и илюзията, че всяко едно създание, личност или място – са нещо различно. В крайна сметка, ние имаме две очи, но не виждаме две различни картини. Двете очи работят заедно, за да ни покажат една картина. Food for thought.

Мисля, че е съвсем правилно да кажем, че в момента на синхро­нично събитие психиката се държи така, сякаш е материя, а материята се държи така, сякаш принадлежи на индивидуалната психика. Така че има един вид обединение на мате­рия и психика и в същото време – размяна на атрибутните им характеристики. Yes/No, what’s your answer?

Yes: Значи е вярно, че синхроничното събитие е творчески акт и съюз на два прин­ципа, които обикновено не са свързани. Това е мостът за който говоря. Той може да промени дефинициите ни за самата реалност. И в даден момент отговорът на това „какво е реалност?“ ще започне да става много рисков за ума.

(No: Пробвайте да прочетете тази книга отново след няколко години.)

С ефекта на натрупването това просто ще стане неизбежно, защото синхроничностите ни окуражават да погледнем на живота по различен начин. Да гледате през очите на синхроничностите няма нищо общо с това да налагате предварително изфабрикувани интерпретации на реалността. Трябва да позволите на самата реалност да изтълкува ВАС. Това винаги е вълнуващо, но не означава, че разхлабва фокуса на Егото завинаги. Понякога то е склонно да наглася реалността така, сякаш тя просто има синхроничен аспект, забравяйки, че за да може естествения поток да се прояви – захвата над този поток трябва да бъде отпуснат. Да виждате синхронично означава просто да виждате основния поток, който винаги тече под повърхността на преживяването. Това е аналогично на ситуацията в съня, когато осъзнаете, че сънувате. Това веднага спомага съновидението да разкрие своята сънна природа. Промяната на перспективата вътре в съня, не превръща съня в сън. Сънят винаги е бил сън, ние просто не сме го знаели допреди осъзнаването. Подобно на това – ние живеем във вселена от синхроничности и разпознавайки този факт просто позволяваме на вселената да прояви тази своя характеристика чрез нас. Отправяме ѝ една своеобразна „покана“ да „дойде“ от едно „място“ на много по-широка осъзнатост. По този начин самата вселената се събужда вътре в себе си. А вие се превръщате във фракталния ѝ картограф. Това е много опасна ситуация за ума, защото лавината на случващото се е склонна да подбие позициите му.

Там е работата, че синхроничностите се случват когато стъпим извън измерението на личното и получим достъп до онова, което можем да наречем „архетипното измерение“ на преживяването. Ако цялото ни същество е обсебено от силно персонализирани перспективи – напълно естествено е да персонализираме и всяко наше преживяване. Филтрите ни натежават и се превръщат в радикални. Започваме да си въобразяваме, че съществуваме като отделно същество, изолирано от пространството „около нас“. По този начин биваме вкопчени в един почти трансов светоглед, който проповядва един привидно автономен живот, което пък създава подсилваща обратна връзка потвърждаваща тази теза. За да се идентифицираме с фиксираната си отправна точка ние отдаваме доброволно свободата си и бутваме в плен нашия креативен потенциал. Много често ние си даваме сметка за съноподобното естество на нашата ситуация, но въпреки това се загубваме в персонализираната си и редукционна гледна точка базирана на линейната казуалност (което е перспективата на хванатото в собствената си кожа Его). Това ни спъва в гмурването ни в по-архетипната перспектива, в която откриваме себе си играещи роля в една вечна, митична и небесна драма наречена „инкарнация“.

Моментите, в които преживяваме синхроничностите обаче, са като благодат, тъй като те на практика не оставят никакво съмнение у нас, че сме точно там където се предполага, че трябва да бъдем. Сеейки благодат, те имат силен емоционален заряд, който е израз на едно нелокално съзнание. Така синхроничностите са отражение на едно по-дълбоко нелокално поле на съзнанието, което се събужда чрез нас. Този дар не може да бъде разбран в перспектива, ако го възприемаме от гледна точка на едно отделено от всичко останало съзнание. Синхроничностите са изблик на архетипното колективно поле, което кристализира в нашата лична сфера чрез проводника на времето и пространството характерен за трета плътност. Синхроничностите са мимолетен поглед към трансцендентното Единство, което на латински се нарича „unus mundus“.

Unus mundus е обединяващата реалност, която лежи в основата на всичко, предхожда и съдържа всички измерения на нашето преживяване. Реалност отвъд времето и пространството, в която съзнание и материя са неотделимо свързани в едно по-голямо, обединяващо поле. Реалност отвъд дуалността, отвъд противоположностите, дори отвъд концепцията за „отвъд“. В unus mundus „противоположностите“ като материя и съзнание формират вътрешните и външни аспекти на една и съща трансцендентна реалност. Разкриването на техния дизайн чрез събития във външния свят, както и чрез такива във вътрешния ландшафт, е начина на unus mundus да се самоактуализира. Това става чрез синхроничните следи закодирани в тъканта на самото преживяване. Затова казвам, че синхроничностите имат портален характер за съзнанието. Те правят именно тези скоци, които ни припомнят характера на самото съществуващо. Ето защо изследването на синхроничностите не само води до разхлабването на границите между нещата и събитията, но също така и до пускането на скованите дефиниции за тези неща/събития. За да можем да забелязваме тези нещосъбития (ситуации, предмети или символи) и да започнем не само да виждаме, но и да чувстваме синхроничностите, ние трябва да се превърнем в „глупаци“ – свободни от граници.[273]

Обикновено синхроничностите започват да се случват, когато се закачим за някакъв архетипен поток, който постепенно развързва неща за нас.[274] Затова те се проявяват чрез определени идеи, предмети или събития, които са повтарящи се. Те са повтарящи се, защото вървят в смислов грозд. Това са самопривличащи се мотиви, които постоянно се търсят в реалността под формата на различни проявления. Те имат различна форма, но споделят една и съща... „вибрационна гравитация“. Наричам ги „архетипни закономерности“ и на това се базира бъдещето на работата ми.

Архетипните закономерности ни се разкриват когато проявим акт на внимание към тях. Всеки един момент от живота ни е претъпкан с вълшебство, ако сме достатъчно центрирани в настоящето, че да му обърнем внимание. Главната идея е, че колкото повече се отваряте за синхроничностите, толкова повече осъзнавате, че са ви се случвали през цялото време. Те ви отговорят и са като отворена врата. От вас зависи дали ще преминете през нея, обаче. Колкото повече им обръщате внимание, толкова повече ще ги преживявате в собствения си живот.[275] Защото всяко едно тълкувание на дадено нещо, събитие, предмет, идея, синхроничност или преживяване съдържа един общ компонент – съзнанието. А то се самопреживява субективно, което прави обективните наблюдения на дадено преживяване от страничен наблюдател – невъзможно. Преживяването не е отворено към публичен дебат, защото неговото значение може да бъде дефинирано единствено от съзнанието на преживяващия го и нивото на което е той. Ето защо всяко едно тълкувание на дадена синхроничност и нейната значимост е валидна на дадено ниво. Актът на внимание за който говоря е вътрешен и не се нуждае от външно потвърждение. Скептиците и догматичните окултисти са в капан, защото вярват в обективността на преживяванията си и тълкуванията им, като последните винаги се обективизират от дадена призма. Това ги откъсва от богатството на потенциала на самото преживяване. Или най-малкото – то е тълкувано твърде еднородно. Тъй като обаче всяко едно съзнание е от Източника, то всяка една гледна точка е правилна и валидна, защото Източника (и проявлението му чрез нас) не може да бърка. Източникът не може да бъде ограничен до една гледна точка. Иначе щеше да съществува само едно същество и само едно преживяване – „вярното“. Ситуацията тук очевидно не е тази.

Контекстът е всичко. Контекстът определя начина по който се виждаме. Ако твърдите, че летящо спагетено чудовище е сътворило вселената, това е лудост. Ако го твърдят 10 000 човека – това е религия. Ако докладвате за дадени синхроничности в поп-културата на събиране на психиатрите, вашите преживявания ще бъдат тълкувани в контекст различен, от този ако докладвате същите тези синхроничности пред група, която е посветена на своето вътрешно пребиваване. На едното място ще получите диагноза, на другото – подкрепа.

Много хора които преживяват синхроничности са объркани от липсата на контекст, в който да вкарат тези синхроничности (макар с времето да си давате сметка, че синхроничностите сами по себе си са контекст). Това създава условия за изолация, неразбиране и социално отхвърляне. За съжаление, понеже синхроничностите са неутрален поток, те изцяло отразяват към наблюдателя собствената му история и онова което той си мисли, че причинява тези синхроничности. Преживяващият бърка огледалото на своите мисли за потвърждение от реалността, защото не е свикнал да вижда своите мисли овеществени във външния свят. Това обаче само по себе си не значи нищо. Синхроничността остава нещо външно, когато я възприемате като доказателство за нещо външно. Тя просто трябва да се наблюдава, тя не е доказателство за нищо. Тя е свидетел на принципа по който се случват нещата в мултиизмерната ни вселена – нищо повече. Сбърканите отражения могат да се превърнат в база за заблуда. Синхроничността не е конкретика. Тя е поток, тя просто е представителна за начина по който вселената работи.[276]

Синхроничностите ни учат, че всяко едно събитие на нематериалните планове е акомпанирано от събитие на физическо ниво. Каквото горе, такова и долу. Това са преходни събития, защото ние преживяваме не друго, а просто най-добрия опит на ума ни да транслира езика на по-високите плътности в по-ниските такива, тук на Земята. Тази концепция е добре илюстрирана във филма „Inception“, когато Коб казва на Фишър, че гравитационните изменения в бара на хотела са причинени от наклонения ван (в който те спят), едно ниво на сънуване по-нагоре.

В този смисъл синхроничностите са инструмент, който може да ви изтласка към едно по-голямо поле на осъзнатост. Всичко Което Е буквално прави всичко възможно[277], за да ви подскаже да присъствате в момента, за да осъзнаете, че имате силата да избирате и да вземате съзнателни решения за себе си. Какъв тип човек искате да бъдете? В какъв тип свят искате да живеете? За да разберете това, по-дълбокото ви съзнание ще използва всичко налично – анаграми, числа, символи скрити във филми или логота, или каквито и да е други синхронични манифестации в наличност – за да ангажира вниманието ви.

Оттук нататък вашият локален контекст формира обстоятелствата и формата, която се изпълва със смисъл под форма на синхроничност. Взимайки този поток ние оформяме от него реалност. Когато прийомите ни са с позитивна дефиниция – синхроничностите ни водят в позитивна посока. Когато са с негативна дефиниция – синхроничностите ни само ще подсилят идеята за това, че страховете и блокажите ни са „реални“ и „действителността“, която това ще генерира – ще бъде смазващо убедителна.

Какъвто и да е случая обаче, смятам че винаги е полезно да благодарим на себе си за собствената си познавателна способност спрямо синхроничностите в живота ни. Мисля, че ако пробвате ще усетите позитивния ефект върху себе си. Така по-бързо се доближаваме до разбирането, че всичко е едно и също нещо, манифестиращо се по многоизмерен и едновременен начин. Всичко е същото нещо. Няма да спра да го повтарям. То се самосъздава и Е. В този смисъл – винаги вярвайте на своите собствени символи, които въображението ви привлича, защото тези символи са представителни за контакта ви с реалността в нейната най-добра форма в настоящия момент. Това е вашата версия и тя е вярна за вас. Не е нужно тя да придобие публичен recognition, ако тя ви води към позитивно развитие на вътрешно ниво. Това е нещо лично за вас. Ето защо вашите собствени синхроничности ви водят до екстаз и в същото време не значат абсолютно нищо за страничния наблюдател, дори той да се интересува от същите тематики.[278] Просто синхроничността е нещо много индивидуално и лично. Човекът срещу вас познава усещането, но чрез своите собствени резонанси с реалността. Вашите синхроничности няма да го доведат до вашия екстаз, защото той си е за вас. Затова в такива мигове казваме: „Какво съвпадение! Точно онова от което имах нужда!“ Вие сте на точното място в точното време. Нищо друго не е от значение. Друг букет от събития ще бъдат важни за някой друг, който в същия момент може да се намира точно до вас. Тези събития няма пък да значат нищо за вас. Но на практика това е същото нещо, същия stream. Въпросът не е в това съзнателно да разпознавате факта, а просто да видите, че става дума за синхроничност и че тя е въплъщение точно на онова от което имате нужда да знаете в момента. С времето разбирате, че трябва просто да преживеете момента, нищо друго не е важно – никакви тълкувания, никакви „защо“-та, никакви анализи. Самият ефект на синхроничността върху вас би следвало да ви подсказва това. Защото в тези моменти нашият ум е абсолютно обезоръжен и не можем да направим нищо друго освен да онемеем пред величието на мига. Случилото се е толкова комплексно, че дори да искаме – не знаем откъде да започнем да го препредаваме на някой друг. Няма и смисъл. Не-аналитичният подход ви позволява да задържите това състояние и да останете в момента. Ако имате аналитично отношение към случващото се – няма да можете да го преживеете пълноценно. Ще го разбиете отново на парченца, ще фрагментирате мига, вместо да се възползвате от този миг, който е там, за да ви покаже именно, че всичко е единно. Синхроничностите не се търсят с ума. Те се усещат със сърцето, когато се случат и после могат да бъдат подложени на reflection от същото това сърце. Което вече е синтез. Само така можете да останете отворен към очевидното – че цялата реалност се е променила, отворил се е нелинеен прозорец в съзнанието ви и вие сте преживели синхронично събитие. И това е феномен случващ се само за вас. Ето защо ми е много весело, когато някой започне да ми разказва някаква своя синхроничност и различните ѝ компоненти[279] и след това ме пита: „Какъв е шансът всичко това да се нареди така и да се случи точно по този начин?“ Моят обичаен smartass-отговор, разбира се е: „Шансът е 100%.“

Това е повече от очевидно. Щом нещо се е случило, то Е и неговото съществуване е очевидно. Т.е. то е запълнило капацитета си от „вероятност“ на 100%, защото вече е свършен факт. Обикновено това са събития, които е трябвало да се случват, затова колкото и невероятни да изглеждат – те никога не са били под въпрос. Просто умът ни е дотолкова изваден от коловоза на линейното, че ни е трудно да се доверим на собствените си сетива. Трудно си позволяваме дори да повярваме, че това се е случило точно на нас. Толкова здрава е хватката на ума.[280] От момента, в който критичния праг бъде прескочен завинаги обаче, синхроничността започва да става определящ принцип в живота ни и избухва на редовни и постоянни екстатични порции.[281] Както го нарече един познат наскоро – „the sync tornado“ :)

И в съвремието ни това торнадо рано или късно ни води до синхромистицизма.

Време е да приключа със сухата теория и да представя един нов визуален език, който ще вдъхне живот на всичко казано дотук, хвърляйки светлина върху преживяването под самите думи.

Синхромистицизъм

My intention is to highlight a characteristic of existence. The seamless union between all things and a playful benevolent creative force underlying all events.

— Jake Kotze

Дотук разбрахме няколко неща. Че нищо не е само онова, което изглежда, че е; че логиката и езикът не могат да ни помогнат да видим същността; и че ако все още четете тази книга – тези неща не ви интересуват :)

И по-добре!

Защото оттук нататък няма да ни трябва логика, нито езика ще организира някакъв плътен смисъл, на който да можем да се облегнем. Your sense ratios will be hacked.

Терминът „синхромистицизъм“ е обединение от думите „синхроничност“ и „мистицизъм“.

Синхромистицизмът (СМ) се гмурва в изследването на колективното несъзнавано именно чрез рефлективната способност на поп-културата. Този процес е холографски по природа и подобно на прилежащия принцип, хората използващи метода, извличат от възможно най-малката частица на реалността множество връзки, които обикновено не са видими директно.

СМ разпознава факта, че както има индивидуално съзнание, така има и колективно такова. И двете се разширяват заедно. И колкото повече растат, толкова повече осъзнаване се генерира. А колкото повече осъзнаване се генерира, толкова повече сетивото ни за синхроничностите около нас се изостря. Толкова повече расте и желанието ни да го споделим.[282] Накратко: поп-културата е опита на колективното несъзнавано да се превърне в индивидуално съзнавано. Филмите са нашите нови инициации, които могат да ни хвърлят отново в океана на несъзнаваното.

От приемащия край на тези кинематографични ритуали са синхромистиците – разрастващо се движение за нелинейна интерпретация в интернет, от което самият аз вече бях част, преди изобщо да знам, че съществува. От досега изложеното разбрахте, че СМ е изследване на медията от гледна точка на синхроничността. Синхромистиците проследяват архетипни резонанси, които ги прикачат към определени актьори по начини, които изглежда са извън властта на самите актьори. Във втора част на книгата вече споменах за този принцип. Например, Джим Кери се появява често в компанията на кучета и луни (и има 3 роли, в които резонира със Зеления човек), Дженифър Анистън и Робин Уилямс с дъги, Кърт Ръсел с кулите-близнаци и т.н.

В България СМ не е познат (а в интерес на истината не е особено разпространен дори и на запад) и много хора ще намерят неговия подход с приравняването на смисли – за смущаващ. Някои пък ще го намерят за засрамващ, защото те самите не са в състояние да изразят своите синхроничности понеже не познават митологията и не могат да разчетат по-голямата рамка в лицето на архетипа зад тях.[283] Самата идея зад комуникацията е, че тя трябва да лежи на обща почва (например – един и същ език), за да бъде осъществена. В търсенето на такъв колективно споделен език, ние можем да се върнем към самата синхроничност, понеже по много начини тя е универсалния език на нашия живот, а защо не – и на цялата вселена. В опит това да бъде демонстрирано, общността на синхромистиците избира да посочва архетипите присъстващи във филмите, музиката, книгите и други популярни форми на „забавление“, защото – както вече разбрахме – те са разпознаваеми като модерната ни митология (или поне модерните интерпретации на старата митология).

Съществува много добра причина поради която толкова много хора избират киноизкуството, за да посочат тези модели. Вече знаем, че изкуството е аранжимент от архетипи и архемитове формиращи истории и митове. За да не разглеждаме синхроничността през призмата на тежкия филтър на окултните науки, нека гледаме на нея като форма на космическо фолклорно изкуство. Тя е нещо, което всеки може да „прави“. Без оглед на това какъв метод използвате за да я опишете, или върху какъв неин аспект изберете да се фокусирате, истината е, че – независимо кой сте – вие можете да преживеете синхроничността в своето всекидневие. Тя е феномен, с който ние взаимодействаме постоянно. Създавайки я и в същото време – позволявайки ѝ да ни формира.

Синхроничността е осъзнаване за осъзнаването, а СМ е като да сърфираш по вълната, вместо да я гледаш да се разбива в брега. Синхроничността изисква изкривяване на компонентите време и пространство на самото възприятие. Тя ни посочва, че онова, което хората възприемат за „реалност“ е просто онова което им е казано, че е реално. Което пък е вирус посаден преди еони от самите нас. Наричам го „консенсусна реалност“. Въображението и синхроничността са нещо, което все още е възприемано като „нещо шантаво“ в модерната ни цивилизация, защото всичко трябва да бъде основано на някакъв предишен модел, за да може да бъде представено без незабавна подигравка или моментално опровержение.

Подобно на всички други програми, базирани на съзнанието с отворен код, СМ ни води вътре В самото съзнание. Той не ви казва, че „истината е някъде там“ и разпознава идеята, че аспектите на реалността преливат един в друг, а ние сме сборния им пункт. СМ ни подсказва, че пътя към нас самите не е чрез контрол над реалността, а чрез изграждане на взаимоотношение с нея.

Нека видим[284] какво има да ни каже човекът, който изковава термина „синхромистицизъм“, канадецът Джейк Коци:

Free Joomla Extensions

Тъй като всичко що съществува е холографско, СМ открива синхроничности в поп-културата, закачайки се към нелинейните потоци на съзнанието. Те винаги са там.[285]

Прост пример. Влезте в този сайт, въведете своята дата на раждане и вижте коя песен е била номер 1 в класациите на този ден в рефлективната за колективното несъзнавано тогава поп-култура. Вижте заглавието на песента, изслушайте внимателно текста и кажете – не е ли това темата на самия ви живот дотук? Нямам познат, който да е вкарал данните си и да не се открие в песента, която е била най-популярна на рождения му ден. Сега някой ще каже, че всеки ще се открие в каквото и да е. ИМЕННО! Вие вече разбирате холографския принцип. В зависимост от нивото ви на перцепция вие ще можете да видите различни пластове, различни крила от собствената си психо-архитектура.

Както казах по-рано, чрез поп-културата ние всички се прикачваме един към друг. Ако откриваме синхромистично значение във филмите[286] – нивото ни на съзнание ще бъде споделено с всички, които гледат филма на някакво ниво. Това е не-локална комуникация между всички нас – чрез киното, телевизията и компютърните екрани.[287]

СМ обикновено прави прости и архетипни изказвания. Като например, че трубадура е символ на промяната, защото той носи послание, което винаги променя нещо на социално ниво. Това е изречение, което има изключително силно значение на архетипно ниво и е пропито със светлината на разбирането. Символът, обекта, личността излизат извън собствената си рамка, разчупвайки оковите на собствената си форма и идеята засиява. За страничния ум това звучи като нещо превзето, отвлечено и очевидно, защото то го разбира повърхностно и едностранно. Възприема фигурата сама по себе си и нищо повече. Той я изолира от реалността, посича нейната многоизмерна същност.

Синхромистицизмът е склонен да възприема един предмет като събитие, а не като „нещо“ или „субстанция“. Защото ако нещото се разглежда като част от общ поток, предметът вече не е субстанциален. Нещата са преходни проявления на Всичко Което Е и нямат никаква фундаментална идентичност. Синхромистиците виждат всички предмети като процеси в един общ поток, без да отричат съществуването на някаква материална субстанция. Просто тя няма такъв акцент, какъвто има формата за ума.

Оттук нататък следва представянето на работата на Джейк Коци, която бе изцяло преведена за вас с негово позволение.[288] СМ представя своите нелинейни смисли изключително чрез видеоклипове, затова можете да гледате на тези компилации като на нов вид визуално разкритие.[289] Синхромистичните клипове имат за цел да ви предложат преживяване и неутрално включване към потока, а не обяснение от какъвто и да е тип. Тълкуванията на ума трябва да бъдат сложени на mute. Затова ви пожелавам приятно гледане[290], а аз ще се включвам с отделни „рекламни паузи“-пояснения :)

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Много важно е тук да набия спирачките на ума навреме, защото той по инерция може да тръгне в режим PP-тълкувания.

Синхромистицизмът разбира ролята на умишлено скритите символи в Холивуд, както и пластовете на програмиране от всякакъв тип в тях. Той обаче избира да не остане на тези нива на тълкувание, а да разгледа по-широката им рамка от гледна точка на несъзнаваното, както загатва Джейк в края на клипа за Лондонското око. Затова, гледайки тези клипове ние трябва да пуснем този филтър и да видим по-голямата картина. Както вече казах, конспирацията се съдържа в синхромистичния „метод“, не обратното.[291] Така че когато Джейк прескача тези линейни обстоятелства (които за вас може да са очевидни), това не бива да бъде смятано за наивно, а просто като опит за неутрален поглед над нещата. В крайна сметка наличието на конспирации и програмиране също е нещо неутрално и именно като такива искаме да ги разглеждаме оттук нататък. СМ ни учи на символно мислене. Първоначално то прилича на „изсмукано от пръстите“, но с времето можем да разберем неговата резонност. Дори хората занимаващи се само с конспирации би следвало да обърнат внимание на този тип светоглед, защото самите илюминати го ползват, за да имплантират скритите си смисли в поп-културата. Те мислят в символи и метафори, не в конкретности.

Free Joomla Extensions

Тук се натъкваме на друг важен аспект, който трябва да бъде пояснен. Визирам „рационализацията“, която е направена с филма „Transformers“.

Холографското естество на реалността събира няколко идеи в рамките на един филм. Т.е. можем да кажем, че имаме дадени концепции, които по някаква причина се привличат вибрационно (чрез проводника на нечие въображение) в един общ контекст и това е нещо, което се отпечатва в матрицата на реалността завинаги. Нелинейно погледнато тези идеи се привличат, защото на дадено равнище те канализират едно и също нещо. В 3D това нещо търпи дисперсия и то се проявява под формата на няколко „отделни факта“ разбити като яйца в купата на локалната рамка. Идеята, че тези концепции се срещат отново като част от нещо, което можем да разпознаем като еднородна консистенция (даден филм, например) ни говори, че тези аспекти са част от един поток, чиято хомогенност е вечна. Това не е случаен сблъсък на неща, чието пресичане е временно явление на random-принцип. Ето защо Джейк посочва, че щом тези елементи са изрезонирали веднъж заедно – те вече поставят печат едни на други и аспектите на този резонанс могат да бъдат извеждани дори, ако в бъдещи пресичания не виждаме формации от същия състав. Т.е. веднъж щом имаме контекст за „пирамиди и Марс“, без значение дали в бъдеща рамка срещаме само „пирамиди“ или само „Марс“ – резонанса между двете идеи може да бъде изтъкнат без да го смятаме за „щура приумица“ на въображението ни. Разбира се това не бива да бъде повод за „доказването“ на всякакъв bullcrap.[292] Просто искам да обясня как стоят нещата на ниво структура, какви са архетипните закономерности между нещата. Следейки потоците, ще видите, че някои групи архетипи винаги се търсят едни други в своите манифестации. И това е една от основните дейности на синхромистицизма – да забелязва тези фрактални зависимости. Щом несъзнаваното е събрало наръч от символи, идеи или предмети на едно място (в дадена сцена от филма да речем), то това изразява архетипен резонанс на някакво ниво, който не можем да подценяваме с лека ръка.

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

„Според настоящата ми система от убеждения вселената е жива и общува с нас във всяка една точка на пространство-времето. Нейният език е много по-богат и изтънчен в сравнение с всеки един базиран на думи. Всички връзки, които могат да бъдат направени между точките в пространство-времето, изграждат този език. Когато тези връзки ни изглеждат силно раздалечени една от друга, ние ги наричаме „съвпадения“. А всъщност не съществува абсолютно никакво раздeление между тези точки в пространство-времето. Когато тези съвпадения или синхроничности са силно свързани помежду си, те формират един разказ и аз наричам това „синхромистицизъм“. Ако нашите системи от убеждения са достатъчно близки една до друга, мога да споделя моя разказ с вас.“ – това са думите на Джейк от интрото към последния му клип за сатурновия шестоъгълник, който току-що изгледахте.

Надявам се с количественото натрупване започвате да виждате онова, което нарекох „скрита логика“. Виждате как определени символи се привличат едни други и се проявяват на cluster-ен принцип. Един от най-важните методи в този визуален език е смисловото приравняване между неща с различна форма. В този контекст, например, „шестоъгълник“ = „Сатурн“. Тези два символа резонират един с друг и, както казах по-горе, когато те се срещат поотделно – не е проблем значението на единичния символ да бъде извлечен като есенция и за другия. Това смислово приравняване не е твърде шокиращо и иновативно. Познаваме го още от древността.

Митологията винаги ни е говорила на свой собствен език, изразявайки се чрез своите герои. Повтарящи се митологични персонажи като египетското дете Хор, модерният Люк Скайуокър и Хари Потър са чудесен пример за саморепликиращия се мит за детето-герой, в чиято съдба е предзнаменувано то да отмъсти за смъртта на своя баща. Можем да разглеждаме това отмъщение и като мултиконтекстуална притча за формулата на самия живот, символичната драма на гените предавани от баща на син и т.н. Тук откриваме една естествена формула предадена в човешкото преживяване и демонстрирана в култури отдалечени във времето и пространството. Това само по себе си е синхроничност и е добро място от което да започнем да изследваме самия синхромистицизъм. Когато наблюдаваме природата, ние виждаме шаблони – сезоните, циклите на Луната, движението на звездите и планетите. Това се отнася със същата сила за движението на самите хора, включително кино-звездите. Когато припознаем някакъв назряващ модел в поп-културата (като Хор, Люк Скайуокър и Хари Потър), ние виждаме, че отвъд повърхността на формата и имената, се разгръща една и съща драма отново и отново. Тези повтарящи се модели пронизват времето и пространството, защото всички култури са обект на тяхното разиграване, на едни и същи природни сили, които символично предават своя митологичен език, който е отвъд думите и формите.

Free Joomla Extensions

След този клип имаме още контекст, за да highlight-нем една друга черта на СМ. Така наречената „съставна персонажна идентификация“. Както посочва Джейк: „За да приложим тази техника вземаме различни роли, изиграни от един и същ актьор, имайки ги предвид, когато наблюдаваме определена сцена. Идеята е, че актьорът е в резонанс с всяка една изиграна от него роля във всяка една сцена от всеки негов филм.“

Сега може би е по-ясно какво имам предвид като казвам, че актьорите са „архетипни резонатори“ за дадени идеи. Подобно на смисловото приравняване за което говорих по-горе, имаме и вибрационно изравняване на различните роли, които един актьор изиграва в живота си. Посоченият пример в клипа бе с Харисън Форд и Джон Рис-Дейвис. Двамата резонират с идеята за хиперизмерно пътешествие, което ги прави архетипни резонатори свързани с тази идея. Този факт може да бъде взет под внимание и да бъде изтъкнат при други обстоятелства, в нов контекст, както прави Джейк с общата им сцена в „Индиана Джоунс: Похитителите на изчезналия кивот“.

Както виждате сами СМ ви позволява да развиете нов начин на виждане, който създава вътрешна отправна точка чрез която определяте какво е истина, независимо от груповия натиск за следване на статуквото. Много хора ще сметнат тези клипове за несвързан bullshit, други ще бъдат запленени от идеята и макар да не могат да обяснят „защо“, ще усетят, че в този тип светоглед „има нещо“. В крайна сметка – СМ не търси езика на вселената. Той припознава идеята, че ние самите сме този език.

Free Joomla Extensions

Виждате как колкото повече потъвате в даден контекст – толкова повече неща изскачат и вие се губите в екстаза от откриването им. В даден момент започвате да следвате самия ритъм, а не нещо конкретно. Той не ви води до нищо определено; просто разбирате какво е неутрален мултиконтекстуален поток и това ви носи странно вътрешно удовлетворение. Отново и отново трябва да бъде натъртвано, че СМ няма за самоцел да доказва нищо[293], той просто следва поток от съзнание. Няма краен извод и СМ не е притеснен от това – напротив – точно обратното. Защото самият Път е онова което носи удовлетворение, а не имагинерната крайна цел и „награда“, която Егото очаква.

Следват 6 поредни клипа посветени на синхроничностите, които откриваме за 9/11 в света на комиксите. Ще откриете сами потвърждение на описаното във втора част на книгата, че това е особен тип медиатор, от който можем да научим много за собствената си реалност.

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Както виждате и сами, най-добрият начин да се пристъпи към СМ, е както можем да подходим и към даоистките текстове. Не да се опитваме да вкарваме мисълта на този вид светоглед в рационални и систематични рамки, а да четем и препрочитаме думите, докато престанем да мислим за това, което е написано с тях, развивайки интуитивно сетиво, проникващо зад самите думи и пространството, в което те се движат. To sync with the flow. СМ се усеща повече като присъствие, отколкото като някакво знание.

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Ако не друго СМ ви позволява да видите сивото ежедневие като поезия и да вложите страст в него, не смятате ли? :) Чрез СМ по-лесно можем да си дадем сметка, че самото всекидневие е процес, който ни тика към живота. Разбира се красотата на СМ е изцяло плод на нейната естественост. Да наблюдаваме изплетената паяжина на паяка и да видим красотата ѝ, е осъзнаването, че тази красота не е изкуствено създадена, тя не е умишлена – тя произхожда от самата природа на паяка. Така и СМ е красив и вълнуващ, защото той ни помага да видим естествената природа на реалността. Това е друга мисловна пътека чрез която можем да стигнем до идеята, че следването на естествената ни природа неминуемо ще доведе до още красота в света (нещо вече развито теоретично в „Писане и алхимия“). Главното, което се опитва да ни покаже СМ обаче си остава факта, че реалността ВИНАГИ е отворена към тълкувание, колкото и абсурдно да е на пръв поглед то.

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Мисля, че вече имаме достатъчно контекст и е време да дам някои подробности около това как един синхромистик гледа на проявленията и символите.

Синхро-език и символи

За да бъдете в състояние да усетите значението на една синхроничност или нейното присъствие като цяло, няма нужда от конкретна техника. Съществуват обаче множество начини да погледнете отвъд повърхността на случващото се и да схванете комплексните пластове намиращи се по-дълбоко. В СМ-общността има много трикове и инструменти чрез които да се дълбае в синхроничностите и да се extract-ва контекст от тях. Ето кратък списък с някои примерни техники, които могат да бъдат използвани във всякакви комбинации и общо взето формират езика за „дефиниране“ на потока в контекста на СМ:

• анаграми (dog = god).[294]

• думи в думите („omen“ в „w-omen“ или пък да разбием „together“ на „to-get-her(e)“).

• приписването на номерологични стойности на буквите на азбуката и обратно (214 = BAD, B.C. = 23).

• огледално отражение на букви и цифри (A = V; W = M; p = q = d = b; f = t; u = n; 9 = 6), както и 90°-ва ротация (например N = Z; 8 = ∞); в горните клипове видяхте как Джейк разменя 2K (което беше анаграма за новия Милениум) и K2 (планинският връх), за да извлича синхроничности от огледалната взаимовръзка, която подобен контекст създава.

• символи или знаци, които приличат на други знаци; смесване на бук8и и числ@ във визуално ра3позна8аема ф0рма.

• пропускане/добавяне на гласни/съгласни в очевидни случаи като този (открит от MRRR):

STaNDaRD

• сливане или свързване на букви (good = god).

• омофони или игра на думи и двусмислици („sink“ = „sync“; „serious“ звучи като „Sirius“; „I“ звучи като „eye“; „wall“ като „law“), което ги приравнява смислово на дадено ниво, както и смесване на смисли между различни езици (key = qi („чи“ от китайски), eye = ei („яйце“ на немски).

• всякакви комбинации от изложените техники; например MOON = NOW – не само сливаме едното „O“, но и обръщаме огледално „М“, превръщайки го в „W“.

• или пък визуални решения в този стил – да речем, за да обясним думата „нанос“, след сричката „на“ да сложим изображение на нос под формата на ребус.[295]

Когато видите, че някои неща могат да се изведат по различни пътища, започвате да разбирате, че тези значения са заложени в тях на много реално равнище. Смисловата огледална опозиция „Me/We“ например, е много красноречива за фрактално-холографската природа на вселената, в която Едното е представено от множеството. В случая се възползваме от свободата, която ни дава асоциативното мислене. Първоначално това може да изглежда наивно, но то е основно, за да задълбаете в архетипните процеси зад реалността, особено ако сте начинаещ. С този инструмент синхроничностите се обогатяват, а прозренията биват подпомагани.

(Навярно тук е мястото да кажа, че английският е най-подходящият език за синхромистицизъм, просто защото бивайки световен език №1, най-много съзнания са закачени за него (няма друга причина).[296] Респективно – той е най-добрият проводник на асоциациите създавани от несъзнаваното. Или с други думи – стичащите се към него смисли ще идват от най-много „места“. Ето защо метафорите в английския са най-пъстри, ето защо играта на думи там дава най-богат резултат и отваря най-много врати.[297])

Всички тези принципи се смятат за портални функции на езика и на визуалните инструменти в реалността, които канализират смисли минаващи отвъд линейните. Те нямат смисъл за ума и ще бъдат отхвърлени със смях и сарказъм, но човекът в потока разбира тяхната 100%-ва валидност.

Нелинейното съзнание е наясно, че символите са обект на постоянна трансформация, точно както буквите от които формираме текст. Думата „символ“ идва от гръцкото „symbolon“, което е съставено от „syn“ („заедно“) и „bolon“ („хвърлям“). В Древна Гърция със „symbolon“ са се означавали двете счупени части на един и същ предмет и думата буквално означавала „да съединиш“. Т.е. – дори етимологично – чрез символите ние свързваме смисли.

Съобразно съдържанието на синхроничността, в която много неща са съединени заедно, символите могат да бъдат наситени с дълбок смисъл, изменени или дори да бъдат създадени нови такива (създаването също е промяна на формата). Зад самата синхроничност лежи скрит източник, който е отвъд онова, което нормалните ни възприятия могат да детектират пряко. За разлика от едно цвете, което можем да възприемем чрез своите сетива като нещо цялостно, този източник може да бъде усетен косвено чрез синхроничностите и да бъде приблизително представен чрез абстрактната форма на даден символ. И въпреки това, точно както цветето проявява своята специфична самоличност чрез определен цвят, форма и аромат, този източник притежава комплексен спектър от индивидуални и различни, но въпреки това – свързани синхроничности. Това е начин по който работата на този източник може да бъде идентифицирана и проследена. Можем да открием тези следи навсякъде. В историята на нашия собствен живот, сънищата, мислите ни, в световните събития, в митологията, окултизма, медията и навсякъде в природата.

Един от тези източници е стоял зад серия от синхроничности за много синхромистици, които започват с числото „27“. С огромен резонанс в различни ситуации и сънища, „27“ се появявало с изключителен интензитет. Контекстът на тези синхроничности бил директно или косвено свързан с Луната. Този поток кулминирал в директна връзка между Луната и „27“ чрез нейния орбитален цикъл от 27 дни и радиус, който е 0,27 пъти от този на Земята. Така, следвайки потока, „27“ става число взаимозаменяемо със самия символ на Луната, точно както „42“ и Юпитер резонират дълбоко чрез множество синхроничности засечени в обществото на синхромистиците, след като астрологичния символ на Юпитер бил уподобен на амалгама от „4“ и „2“.

Обръщайки този процес, чрез смесването на „2“ и „7“, можем да съставим нов символ за Луната без всякакво усилие.

Числото 27 съставя валиден символ за Луната по всички правила на магията

Погледнат в цялост, символът прилича повече на числото „3“, огледално отразявайки орбиталния цикъл на Луната, който ако трябва да бъдем напълно точни е 27,3 дни, а точният радиус спрямо земния е 0,273. Това е доказателство, че сме участвали в един синхро-магически акт, който работи автоматично, защото вселената и архетипите зад нея са интелигентни. Впоследствие откриваме, че сме създали нещо, което има много по-голямо значение и резонанс, отколкото сме смятали в началото.

Разликата между синхроничностите генерирани от ума (онова, което наричаме „изсмукано от пръстите“) и истинските синхроничности генерирани от Потока е, че последните винаги се доказват по някакъв „обективен“ начин (като в случая с 273 и Луната).

Ползвайки синхроничността като наша първична механика за разследването ни в света на символичното[298], ние добавяме собствени кодови смисли към нещо, за да създаваме собствено кодиране. Това е творчески акт, който обогатява и добавя дълбочина към онова, което преди може да е изглеждало като нещо почти безсмислено. Ние не можем да приписваме значение на символ, който не е съотносим към нас самите, затова и когато разказваме собствените си синхроничности на някого не можем да очакваме това да създаде абсолютно функциониращ смислов контекст за слушателя или дори да предизвика някакво вълнение. Така че когато една синхроничност е споделена, символите ѝ често биват прекодирани с помощта на колективно разпознаваем код принадлежащ на масово разпознаваеми системи (като религия, древни цивилизации или поп-културата). Кодирането по този маниер ни позволява бързо да предаваме информация посредством фиксираните консенсусни значения с помощта на система с отворен код. Нека вземем осмицата като пример.

Числото 8 може да бъде разглеждано и като символ на безкрайността. Разбира се, то трябва да бъде завъртяно на 90° от неговото числово изображение, но това така или иначе не е решаващо в изначално присъстващия смисъл за „безкрайност“ у него. Всичко, което трябва да направите е да се придвижите от концепцията си за един статичен символ (който е отправна точка) като наклоните главата си настрани. Да не говорим, че медитацията върху смисъла на „8“ може да облекчи изискването за накланянето на главата и да превърне два видимо различни символа – в един.

Този пример ме води лесно и към момента, в който се налага да кажа нещо и за самите числа.

Думите и цифрите са езика чрез който мозъка ни може да разбере идеи и концепции, които инак са твърде абстрактни за съзнанието, докато то е в тяло. Думите, символите и числата са медиатори свързващи ни с дадени архетипи. Несъзнаваното ги е създало като символични компресии на дадени енергии, но с времето сме забравили техните пластове и днес ги използваме твърде линейно. Числата са твърде изчислителни, символите ни – твърде мъртви, а езикът е безкрайно плитък. Това не означава, че те са загубили качеството си на проводник на многоизмерен смисъл, обаче.[299]

Архетипите са много богати в своите слоеве, те невинаги значат едно и също нещо, но най-вече – невинаги имат проявления като едно и също нещо. Както казах, израженията им са компресирани носители на смисли, които ние можем да разкодираме (по различни начини, но винаги верни). Колкото повече смисли – толкова по-голям спектър на осъзнаване.

Естествените числа (подобно на думите) са врати за смисъл. Синхроничностите много често взаимодействат чрез числа. Ние сме обсебени от числата – най-малкото – защото съотнасяме себе си към изкуствената конструкция наречена „време“, измервайки всяка секунда от нашето съществуване. Способността ни да измерваме количествено живота си ни създава усещане за контрол и смисъл. Фокусирането в това измерване превръща числата в перфектния медиатор за изразяване на синхроничности и затова вниманието ни най-вече е улавяно от „съвпадения“ свързани с повтарящи се числа – много хора стартират духовния си Път именно по този начин.[300]

Ние сме свикнали да ползваме числата за изразяване на смисъл свързван единствено с количеството. Номерологично, обаче, знаем че те са носител и на качество. Числото има смислов и сетивен ритъм, то носи усещането за даден цикъл, който изразява дадени идейни потоци и свойства.[301] Това изглежда често се пропуска в западното общество. В Китай, например, това не е така. Там числата са въплъщение на материалното и нематериалното като смисъл и биват ползвани предимно като нещо отразяващо именно качествени структури, а не количествени.

Например, ако нещо е едно, тогава то на­сочва към Цялото, вселената и нейната закономерност – да кажем Дао. Ако нещо е две, то насочва към осезаемата реалност във всички области: музика, чувства, физика, или с други думи – „навсякъде“. Т.е. в ума на китайците числото се асоциира с качеството. Това стига наистина много да­леч. Има една история разказана от фон Франц, която е толкова шокираща, че тотално ще ви убеди. Ето я и нея:

Единайсет генерали трябвало да решат дали да атакуват или да се оттеглят от битката. Събрали се на съвещание и едни били за атака, други – за отстъпление. Дълго спорили относно стратегията и накрая гласували: трима били за ата­ка, а осем за оттегляне. Те решили да атакуват, тъй като „3“ е числото на единодушието!

Разбирате ли, в Китай „3“ има качеството на единодушие и след като случайно трима се оказват за атакуването, те улуч­ват качеството, което числото 3 носи. Следователно тяхното мнение е било правилното. Китаецът може да каже, че несъзнателно е съществувало единодушие за атака въпреки факта, че само трима са били съзнателни за това, докато останалите осем били несъзнателни за факта и взели единодушно наглед друго реше­ние. Затова те атакували – и според историята – успешно. Ето това е нелинейно мислене.

От гледна точка на нашите предубеждения това е абсолютно безумна линия на поведение, но на изток никой не го интересува какво е безумна идея тук. Изглежда едни и същи неща работят по един начин в рамката на една система от убеждения – и по друг – в друга такава.

Ето защо можем да кажем, че СМ има източен привкус, защото той мисли в процеси, а не в неща. В динамични картини, непрекъснато преливащи една в друга, а не в кристализирали факти и конкретности, които да ни закотвят към факта (който е само едно от локалните проявления на архетипа). Защото дори когато е повече от очевидно какво е конкретното значение на дадено нещо в трета плътност, архетипа зад него винаги има МНОГО по-широко значение. Доколко ще възприемем това значение зависи от нашия фокус и върху какво предпочитаме да се съсредоточим, което пък зависи от системите ни от убеждения. Колкото по-разхлабено е съзнанието, толкова повече то ще може да флуктуира и толкова по-голям спектър ще може да осъзнае. Тук на помощ идва СМ, който умело ни асистира да прескачаме между символите по разбираем начин чрез смисловото им приравняване.[302] Така той добавя флуидност към формулата на ума. Ето как СМ може да ни помогне да срещнем живота по един друг начин. Самото съществуване започва да бъде разглеждано като креативен акт. Научавате се да бъдете човек по друг начин.

Нека продължим това пътешествие.

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

По същество СМ ни предлага очила подобни на тези в култовия „They Live“ :) Всички знаем, какво представлява една интернет-страница. Тя е код. Браузърът ни интерпретира този код и ние го виждаме като картинки, линкове и текст. Същото е с архетипите (кода) и тяхната интерпретация от ума като факти (конкретни линкове и картинки). СМ ни помага да разберем по-добре този код и колкото повече потъвате в начина му на мислене ще разберете, че искате да виждате кода, а не различните му фиксирани проявления. Ще започнете да усещате как нещата имат все по-малко конкретно значение и все по-абстрактно такова, без да губите адекватността си във фактическия свят. Вие сте на ръба, което ви прави много по-многоаспектен. Конкретният свят на предметите и явленията изглежда такъв само в ума. „Извън“ него – нещата наистина нямат нищо общо с начина по който ги виждаме. Това не означава, че света на явленията няма своята валидност. Напротив, тя е „месото“ на проявлението. Както знаем обаче, все повече хора избират да бъдат вегетарианци :)

Лично на мен синхромистицизмът ми помогна да разбера по-добре личната трансформация на индивида от личностна към архетипна (както можем да наречем тоталния сбор от индивидуалности на Висшия Аз). По този начин можем да разглеждаме личността като факта, а Висшият Аз като архетипа. Архетипът е нещо много по-голямо от факта, който пък е само едно от проявленията на архетипа.

Растенията също са метафора за това – те на практика растат в земята и по този начин са свързани пряко с колективното съзнание на самата планета. Гледайки ги от повърхността можем да ги разглеждаме като индивидуални стръкове, но ако имаме пълна визия за растението ще го видим като същност, чиито корени са свързани с цялата земя. Херметичното учение съдържа постановка за взаимовръзката и взаимообвързаността на всички неща. Съгласно нея тегленето на нишката от една точка на тъканта на реалността е възможно да развърже и раздвижи нещо, разположено другаде. Синхромистицизмът е инструмента, който ни помага да си спомним, че трябва да обедним всички аспекти на реалността (които така или иначе са свързани), за да достигнем едно по-високо съзнание. Да спрем да виждаме фрагментирано реалността и да решаваме проблемите на различните ѝ „аспекти“. Това постоянно раздробяване ще доведе само до още и още конфликти.

В този ред на мисли, в лицето на синхромистицизма виждаме едно постмодернистично прераждане на класическия древен херметизъм пречупено през поп-културата. Защото принципите заложени в СМ са именно начина по който живеят много от т. нар. „примитивни култури“. Те виждат „знамения“ в природата и знаят, че това е ехо от нещо друго, което има много пряко и буквално отражение в техния живот и реакциите им спрямо тези знамения. Шаманите четат природата. Т.е. в един момент няма разлика между случващото се и осъзнаването за случващото се. Това се превръща в един общ континуум. Самото съзнание се превръща в събитието. Поп-културата днес е колективното огледало на същите тези процеси.

Преди да преминем нататък, нека видим последните 2 клипа, които има да ни предложи Джейк (последният втори, е нещо като обобщение на целия flow, който той изследва в този цикъл от работата си).

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

Ако не нещо друго, то от тези клипове трябва да сме разбрали, че ние не преживяваме реалностТА, а просто концепциите си за нея. Чрез езика ни[303], морала ни, системите ни от убеждения и т.н. Синхромистицизмът ни позволява да вникнем в абстрактността на нещата и да разберем, че нищо не означава нищо конкретно, докато ние не вложим конкретен смисъл в това нещо (който с натрупването често става общовалиден). По пътя на аналогията, откриваме много подходяща метафора за всичко това във филма „Контакт“ с Джоди Фостър. В момента, в който героинята ѝ преминава през портала, никой не може да види какво се случва, освен нея. Тя бе единственият преживяващ. В този случай, основният въпрос е: „Случи ли се изобщо?“ В крайна сметка ще откриете, че всичко се върти около концепцията какво конкретното преживяване означава ЗА ВАС, без оглед на това какво означава за всички останали. С това не казвам да оставите изцяло колективната реалност, която всички споделяме, а да не оставяте тя да определя вашата реалност. Защото има много широк спектър от гъвкавост, който е основна черта на реалността. Тя не е конкретна, не е заключена в рамки, за нея не може да има обяснение, което да я обхваща, не може да има 100% вярна книга описваща същността ѝ. Ще откриете това, ако не се страхувате да бъдете себе си, което обикновено е различно от онова, което другите са. Тогава започва и истинското разширяване на съзнанието по един нов начин.

Макар да бе споменато на няколко пъти, включително току-що, искам да подчертая отново, че синхроничностите хроникирани в клиповете на Джейк нямат никакво изначално значение. Точно както казах същото и за живота – синхромистицизма изтъква на преден план наличието на поток през който съзнанието сърфира. В него можем да открием всичко и сме свободни да направим това. Джейк следва своите синхроничности и чрез това разширява съзнанието си. Той насища потока с локален контекст, вървейки своя Път, като в същото време е пределно наясно, че този поток е неутрален и няма изначално кодиран смисъл в посоката, която той извлича. Така ние хем се наслаждаваме на локалната интерпретация, хем оставаме отворени към други смисли и по-широката рамка.[304] По тази причина СМ бива осмиван от скептиците – защото той подбива грижливо култивираното им възприятие за това „какво е реалността“.[305] А СМ просто е нов вид изкуство. То разкрива архетипни нишки, които отразяват реалността, извличайки и трупайки под-описания за нея. В този смисъл синхромистикът е екзистенциален детектив :) В процеса на своя сърфинг, той разбира, че творецът създаващ изкуство, е неосъзнато средство за нещо отвъд самия него.

Смятам, че преди да се родим ние сме вложили голямо предварително намерение в своя предстоящ живот, който наричам „тема на инкарнацията“. И когато започнем да преживяваме синхроничности в живота си това просто ни алармира за повторното свързване с изначалното намерение, с автентичната ни вибрация. Актът на говоренето за синхроничностите и оригиналната структура, привлича още повече синхроничности, което ни приближава още повече до нас самите. Ето защо, изразявайки всичко това, говорейки за тези неща, аз вече завъртам все повече синхроничности около себе си, аз ставам резонатор, заземявам котвата на своя собствен Висш Аз чрез тази книга. Through sync you’re always becoming.

Около нас непрестанно тече комуникация за която ние оставаме невежи. Растенията комуникират, небесните тела комуникират, дори ние комуникираме един с друг на нива, които не разбираме съзнателно. СМ може да бъде разглеждан като по-напреднала форма на комуникация между нашата Его-конструкция и „външния свят“, който е създаван от по-дълбоките нива на вътрешното същество. Преживяването на феномена синхроничност обикновено (или винаги?) съдържа хронологичен елемент, при който един символ ще еволюира в други, но носещи същото значение. Това трябва да бъде преживяно, за да бъде разбрано в дълбочина, а преживяването винаги е от дискотечен тип :)) В нашата култура синхромистиците наподобяват едни антрополози на самото съзнание. В реалност, която е генерирана вътре, но е преживяна така, сякаш я изучаваме отвън. СМ разрушава илюзорните стени между наблюдател и наблюдавано. Това, което ще откриете с времето е, че при контакт с друг подобен човек като вас, се създава верига от синхроничности, която се разгъва като хартиена хармоника. Сякаш колективното ни осъзнаване за феномена действа като гориво за неговото по-динамично възникване. Затова и казах „always becoming“.

В тази връзка дотук ви представих клиповете на Джейк Коци. Той, и споменатия от него на няколко пъти – Горо Адачи – са „бащите“ на синхромистицизма и за мен бе важно да положа основите чрез тях, защото те са служили за вдъхновение на всички в sync-общността (включително и на мен). Ако сте стигнали дотук – това е прекрасно :) Преди да приключа обаче, искам да ви представя представител на следващата генерация синхромистици.

Става дума за Джо Алекзандър, който по мое лично мнение е най-добрия представител на това „какво е синхромистицизъм“.[306] Клиповете му от моя гледна точка са перфектни и са чист art, изразен на много по-ясен език от този, който видяхме досега, макар той да стъпва смислово на работата на Коци (затова и тя бе представена първа).[307]

Така че тези от вас, които искат да видят още – пуснете локалния контекст представен вътре, не се хващайте за символите, не се хващайте за системите си от убеждения, не тълкувайте показаното през филтрите си. Просто се пуснете по потока и се насладете на следващите няколко късчета синхромистична проза :) Вижте къде ще ви отведат!

Free Joomla Extensions

Free Joomla Extensions

За да затвърдим някои вече научени елементи от друг ъгъл, нека отново разгледаме следното.

Онова с което ще се сблъсквате много често в материята касаеща синхроничностите и особено СМ, е свеждането на един предмет, символ или идея до някакъв универсален архетип. Като пример, можем да вземем световноизвестният образ на Superman. В комиксите, той черпи своите богоподобни сили от Слънцето. Респективно той пасва на архетипа изразяващ се чрез многобройните слънчеви божества в историята, и като такова, можем да го сравним с други фигури като Хор или Ра от египетския пантеон. Т.е. Superman е своего рода „слънчево божество“ и като такова, то атрибутите на всички останали слънчеви божества в митологията могат да му бъдат приписани като част от по-широкия архетип от който той е част. Superman е един от съвременните модерни начини на несъзнаваното този архетип да пробие в локалния контекст на нашата култура.

В случая Джо прави същото – той посочва архетипния cast във филмографията на Кристофър Лойд, който резонира с идеята за Зевс, христовото съзнание и Юпитер, демонстрирайки смисловата им тъждественост и темата, която Лойд (като движещ се архетип) разгръща чрез творчеството си. Богатството на един архетип е безкрайно и има множество нюанси.

Нека сега продължим да извличаме информация от него, за да видим какво още има да ни каже и къде ще ни отведе.

Free Joomla Extensions

Този последен клип е може би върха на синхромистицизма за мен и тоталното доказателство за това, че киното е несъзнателен носител на митология. Спомням си, че когато го гледах за първи път главата ми просто гръмна от удивление и възхищение. В случая съм убеден, че никой участвал в направата на филма не е правил нищо целенасочено, за да имитира олимпийския мит и всичко това е имплантирано от несъзнаваното. Джо Алекзандър свършва перфектна работа, разкодирайки този умело прикрит мит.

Но заешката дупка е още по-дълбока...

Free Joomla Extensions

Продължаваме да виждаме как в едно произведение биват закодирани толкова много и все съществени теми. Виждаме ехото от „взрива“ на несъзнаваното, което представлява атомния взрив и събитието в Розуел и как то се закодира в нашата поп-култура. Мисля, че чрез тези съвършени клипове impact-а на всичко това става много по-ясен. СМ ни предлага упражнение по нелинейно мислене, подава ни скалпел, с който да направим дисекция на фиксираните значения на фòрмата. Времето и пространството биват огънати от него и се вдига една от многото завеси. Макар символите с които взаимодействаме да са визуални, събитията в живота на привидно отделните индивиди (по цялата времева линия) биват свързвани в един общ поток. Нашето съзнание става съзнателно за самото себе си, а Единството разкрива своето лице. Чувството на мир, което се разлива в нас от тази форма на гносис не може да бъде сравнено с нищо друго, тъй като природата му е многоизмерна. Подобно осъзнато състояние може да бъде постигнато и в медитация, но това много често изключва физическият компонент във формацията. СМ обединява тези наистина неразделни аспекти по един много осезаем начин и за нас става трудно да пренебрегнем това многоизмерно съзнание чрез което достигаме до вътрешен екстаз.

Сега ще разгледаме последните два клипа на Джо, в които границите между РР и СМ чезнат една в друга и ние за пореден път сме изправени пред ръба на синхро-бездната, която се взира в нас. Нека видим първото видео:

Free Joomla Extensions

Нека не забравяме, че започнах тази книга с идеята не да представям РР или СМ, а да изведа разликата и да направя прехода между линейното и нелинейното мислене. От последния клип виждаме ясно как СМ (нелинейното) съдържа в себе си РР (линейното), налагайки по-широката рамка на несъзнаваното отвъд всяка една конспирация. Макар Джо умишлено да говори и да се държи така сякаш тук наистина става дума за РР, аз отново съм убеден, че ако става дума за РР, то той е имплантиран от самото несъзнавано като „предупреждение“, че нещо такова ще се случи, ако не започнем да проявяваме акт на внимание към своя вътрешен свят. Т.е. – ставаме свидетели на една нова форма – РР заложен от самото несъзнавано, а не от „злите илюминати“ :)))

След като публикува горното видео за пръв път, Джо осъзнава, че много хора в YouTube го смятат за пародийно, затова той прави второ, подобно на него, но с някои нови нюанси, визия и важни разширения, за да покаже първо: че според него също не става дума за РР (както потвърждава в едно скорошно интервю); и второ: за да не оставя и капка съмнение в сериозността на синхромистицизма и нелинейния контекст, който в случая даже задава много резонни линейни въпроси относно природата на 9/11 и отношението на тази вибрация към „Back to the Future“. Ето и второто му, последно засега видео:

Free Joomla Extensions

Както казва и самия Джо, цитирайки Джейк Коци – ако това са неща, които наричаме „съвпадения“, то това поставя много сериозния въпрос за природата на самото „съвпадение“. Защото ако ВСИЧКИ тези неща СА съвпадения, то те наистина ли заслужават пренебрежение само заради етикета им? Изглежда че езикът им е толкова интелигентен, че ако ние продължаваме да ги наричаме „съвпадения“ – сякаш пропускаме нещо, което носи смисъл. Понеже – ако никой няма нищо общо с оркестрирането на тези събития във филмите (а аз вярвам, че това е така), то ние трябва да си дадем сметка за това какъв е шанса всичко случило се да стане от само себе си без някаква форма на косвено интелигентно въздействие, някакъв скрит и тайнствен touch.

Изведените синхроничности и разкомпресирани архетипи в горното видео са пример за нетемпоралното въздействие. В случая имаме един 30 годишен gap, чийто две крайни точки резонират една с друга, създавайки мощен време-пространствен ripple. Защото няма как едно събитие като 9/11 да не създаде подобни вълни (както напред, така и назад по времевата линия). Или поне достатъчно силен отзвук, че той да не бъде уловен от поне едно-единствено земно съзнание, свеждайки го до вниманието на всички ни (както в случая с горния клип). Просто такъв е механизма на нещата.

Понеже подозирам в какво отрицание се намира читателския ум в момента – просто се успокойте. Първичният сблъсък с мултиконтекстуалната природа на СМ обикновено обърква хората. „Принципите“ му са толкова извън нормалния мисловен поток на повечето хора, че в крайна сметка те остават дезориентирани. Някакъв техен вътрешен глас може да припознае някаква по-висша истина във всичко това, но съзнателния ум иска много повече убеждаване и време преди да може да смели нелинейната природа на Творението. Минал съм по същия Път – затова знам.

Идеята на митологичното мултиконтекстуално нелинейно мислене е да ни изкара от осъждащия филтър на ума и да видим как всичко взаимодейства в една по-голяма хармония, в която съденето на отделните частици и поставянето им на етикети – води до все по-голяма фрагментация. Пътят към Единението е различен за всеки и перспективите спрямо него биват пречупени през множество филтри.

Едно е да забелязвате различни парченца от пъзела на живота и да си задавате негласни въпроси дали между тях има някаква връзка. Това е безобидно. Номерология? Забавно е! Символизъм? Интригуващо е! Може би дори вдъхновяващо. Но когато стигнете до момента на абсолютната мултиконтекстуална свързаност, нещата очевидно стават леко некомфортни, а понякога и плашещи. Всекидневният ум търси начин да смачка тази нова реалност и да сведе смислите ѝ до форма, в която отново може да настане някакъв, свързан с обичайното „ред“. В този момент, обикновено се обажда скептицизма.

Скептицизмът е последният опит на ума да запази параметрите на своите системи от убеждения. Той по-скоро играе ролята на морските сирени, които се опитват да омаят моряците с песните си. След което обаче – следва брадва. Или в нашия случай – пропусната възможност (което си е същото). Скептицизмът и системата от убеждения, които той поддържа са комфортни и приятни, но те винаги селектират един тип реалност, в която няма как да има място за повече от собственото им съдържание. Макар това да не е очевидно за ума – тези обстоятелства го правят сив, скучен, троснат и ограничен.

В тази връзка, не смятах да правя повече клипове към тази книга от вече предвидените, но месец преди завършването ѝ в sync-общността се появи толкова оригинален видео-анализ, че нямаше как да не направя и него :) Това е последният клип в книгата (обещавам!) и реших неговото име на български да бъде „Синхроничности в скептицизма“. Той си има малка предистория свързана с последния клип, който преди малко гледахте.

Видеото на Джо Алекзандър за връзките между „Back to the Future“ и „The Walk“ бе пуснато именно периода, в който западната поп-култура празнуваше 30 годишнината от излизането на трилогията за пътуващият във времето тийнейджър Марти МакФлай.[308] В тази връзка бе генериран повторен медиен интерес към филма и по някакъв начин – като част от общия поток – видеото на Джо стана доста популярно в интернет. Навярно то се явява онова парченце синхромистична поезия, което и до ден днешен е получило най-много внимание (хвърляйки по този начин светлина и върху цялото „движение“ в интернет). За няколко дни видеото бе гледано над 2 милиона пъти в YouTube и няколко медии споменаха съществуването му. Това бе направено предимно в ироничен и саркастичен маниер, което е напълно разбираемо. Величественото тук бе, че синхромистиците взеха тези подигравки и ги превърнаха в нещо красиво, показвайки как потока тече дори през тях. Т.е. те откриха синхроничности в критиката и подигравките които получиха, без намек за каквато и да е горчилка от демонстрираното отношение. А това за мен вече наистина е велико, защото не говори за фрагментиран ум, който да се закачи за полярния магнетизъм на настройките на самата платформа. Това е нелинейно мислене, това е да виждаш красотата на Всичкото дори в онези аспекти, които се опитват да я потиснат. Това е да си свързан с Всичко Което Е.

Free Joomla Extensions

Като цяло горния клип ще е особено емблематичен за тези които се интересуват от тази субкултура и имат достатъчно контекст, за да я оценят, но предполагам, че генералната идея се разбира от всички. Сеченията на реалността се пресичат тясно, независимо от ума, който отказва да живее по този начин.

Линейният ум е способен от всичко нелинейно да създаде логически пречупвания и да изкриви потока, който по същество е освободен от дефиниции. Просто такава е природата му. Ето защо за страничния наблюдател синхромистицизмът е последната стъпка от изкуфяването на езотерѝка: „да види онова, което иска да види и да почне да се вживява по повода“. Нелинейните шаблони обаче могат да бъдат усетени само от онзи, който разбира начина по който функционира реалността. За другия това ще е безумие и ще гледа на него като на епидемия подбиваща здравия разум. Ето защо за тривиалния филтър – синхромистичната „логика“ е обикновена лудост заслужаваща единствено снизхождение.

Всички изследвания, дори физическите, които асоциираме с великите географски открития таят в основата си онова вълнение на душата, която иска нещо различно, нещо ново, нещо... друго. Душата, обезпокоена от онова, което е познатото до болка, е неспособна да разпознае значимостта на въплътеното в малкото, простото, ежедневното, микроскопичното, онова което е тук и сега, т.е. обикновеното, което вече е преживяно. Така, душата трябва да тръгне на мисия по физическо опознаване на земите (и на идеите, ментално), за да може да разбере по-добре Цялото. Веднъж щом разбере какво е цялото, ще може да види цялото отразено в малкото, широкото отразено в тясното, комплексното отразено в простото, бъдещето в настоящето, далечните земи отразени в дома. И тогава ще пожъне мир, защото ще знае, че вече няма какво да бъде изследвано. Ще разбере, че да бъде тук и сега, е да бъдеш навсякъде, по всяко време. Това ще позволи на душата да бъде в покой. Дотогава, пътешествието и изследванията, физическите и менталните гонки за нови преживявания ще бъдат инструменти за духовен растеж.

Проблемът е, че често се губим дори и в най-чистия лъч светлина.

„Опасности“ от погрешна интерпретация на синхромистицизма

Ако знаеш нещо от раждането си, не го търсиш. Ако постижението е било спонтанно, то без старание попадаш в центъра и тогава какъв е смисълът да се заплиташ в метафори. Затова и в методите за стопяване на хапчето почти не се използват знаците „гуа“ и нивата „яо“. Мъжете от средно и ниско ниво не могат направо да го постигнат и затова трябва да се потапят постепенно в него. По тази причина, във всички текстове за стопяване на хапчето, се използват знаците „гуа“ и нивата „яо“, в качеството на пояснения. А когато успееш, ти го усещаш и разбираш без обяснения.

— Баопудзъ

Защо търся „защо“-то? И защо точно СМ?

Цитатът от началото на главата ни казва косвено, че ако имахме интегрирано истинско разбиране, нямаше да имаме нужда от СМ. Затова смятам, че СМ е просто най-близкото земно сравнение, което съм открил досега, с което да илюстрирам начина на функциониране в по-високите плътности. Чрез него разбира се говорим с конкретни примери и изследване на дадени мотиви и шаблони в поп-културата просто за илюстрация на начина на функциониране на това съзнание. СМ е просто метод за извличане на разбираем език от source-кода на самото несъзнавано. Той е предпочитан от мен, защото обичам филми и обичам да разгръщам смислите на даден архетип чрез илюстрация. Така работи по-лесно за мен. Това не го прави единствения метод използван на персонално ниво, какво остава пък да бъде единственияТ метод като цяло. Всяка една система има ограничения, но не и СМ, защото той е именно ознаменуван от нелинейното мислене, а то няма как да влезе в шаблон, не може да бъде капсулирано в рамки. СМ няма правила, няма алинеи, няма периметър. Той бяга от конкретните значения, бяга от каквато и да е статика – нещо, което влудява линейното съзнание. За последното е непонятно как нещо толкова нелогично и несвързано (на пръв поглед) може да претендира за смисъл (при това дълбок). Линейното съзнание би забранило синхромистицизма, обявявайки го за несъстоятелен, ако имаше подобни правомощия.

Ето защо за пореден път трябва да повторя следното. Синхромистицизмът не ви води до нищо конкретно. Несъстоятелно може да е нещо, което прави дадено твърдение. Но точно това – СМ избягва. Това би било поредната линейна система. Синхромистицизмът ви прави съзнателни за потока – създава ви сетиво за него. Самият поток няма изначално заложен смисъл в себе си, точно както не можем да кажем, че реката отива „някъде“. Тя просто тече. Дисперсията на този поток се случва при сблъсъка с даден филтър или система от убеждения и тогава той се разпилява на множество еднакво валидни истини, които биват преживявани от индивидуалното съзнание по различни начини.

Разпознаването на неутралността на потока обаче, влиза право в сърцето ви (ако му позволите) и създава едно особено дълбоко усещане за свързаност. Същността на начинанието да се наблюдават синхроничностите е именно да ни държи в един обогатяващ flow освободен от изначално заложени системи. Образно казано, това ни поставя директно в центъра на мандалата от която всички идеи и интерпретации произтичат. Вашата панорама изведнъж придобива 360° обхват. Онова, което доскоро е било безполезен боклук изведнъж се превръща в парченце от медията, което канализира своята част от този поток. Там където преди сте виждали само „забавни съвпадения“, сега откривате синхроничности, които ви зареждат с чиста форма на екстаз. Това не е някаква тривиална мистерия, която подлежи на темпорално развързване, а Път чрез който можете да се сблъскате с дълбините на собственото си съзнание.

Някой може несъзнателно да следва негативни модели, които за imprint-натото съзнание може да са придобили статуса „нормално“. Така потока ще мине през филтъра „predictive programming“ и това ще е края на историята. В подобни негативни модели няма разширяване, има само вечно осъждане. Ако се завърнете към първоначалния неутрален поток обаче, не само че си оставяте пространство за мултиконтекстуалност, но и започвате да обръщате внимание на модели, които доскоро са ви оставали непознати, което неминуемо оказва въздействие върху вътрешната ви реалност. Животът веднага се отваря към неговия по-широк смисъл и дава различен вид плод с аромати и сладост от нов тип. Започвате да работите пряко с вътрешната си интелигентност.

Ако издигнете ума над конкретиката и разберете начина по който работи съзнанието на един синхромистик, ще имате доста по-добра представа как се случва „мисленето“ в по-високите плътности. Само че там не се работи с определени символи (както в конкретните клипове), а с цели концепции и групи от архетипи, които се пронизват едни други и работят в една цялостна много по-голяма картина, която просто не може да се опише с думи. На това ниво няма използване на системи и правила, затова неговите закономерности няма как да бъдат преподадени – то не е нещо което може да бъде „научено“ или с което да се „свикне“. Само ума учи. Чистото съзнание преживява без натрупване. Ето защо оттук нататък мога да предлагам само архетипни закономерности, чийто ритъм човек може да усети, но не и да разбере с ума. Чрез навлизането в точната честота – това съзнание малко по малко започва да се преживява. Това става само по естествен път. Процесът не може нито да бъде ускорен, нито boost-нат. И искам да поговоря малко за изкривяванията, които се наблюдават, ако се правят опити за това.

От противоположната страна на скептицизма стои деформацията да изпаднеш в маниакалност и да формираш такъв филтър, който да следи за всякакви синхроничности до полуда. Всички познаваме такива хора. Колкото и странно да изглежда, това отново е блокаж на ума (макар да не е единствената възможна причина). Защото СМ може да се превърне в дрога, само ако се опиташ да контролираш потока. Синхромистицизмът не е нищо сам по себе си, той само ни прави съзнателни за потока. Инструмент, не религия. Макар да разпознаваме моделите в символите, ние не се вманиачаваме в тях. Ползваме ги, за да се закачим към вечнотечащото. Проблем възниква когато тези интереси на човека започнат да пречат на всекидневното естество на живота. Ако обаче човек разбира и се забавлява от феномена – няма проблем.

Затова – за стотен път: виждането на модели чрез синхромистицизма става без усилие, без желание за следене на модели и шаблони, без параноя и вманиачаване. То става само, с един много голям вътрешен мир и радост, без желание за доказване на нищо, без да съставяте карти на световната конспирация по стените си, свързвайки отделните елементи с червен конец... СМ е проявление на чистата ви страст. СМ не е да седите и да следите за модели в поп-културата.

Много хора с конспиративен background не могат да се отърват от старите мисловни модели и гледат на СМ като на начин да откриват предварително заложени РР-меми за бъдещи събития. Тук обаче не става дума за това да разчетем бъдещето, а да разберем настоящето по един нов и по-пълен начин – използвайки синхроничността и социалната медия, за да разберем съобщението подавано напред-назад от съзнанието, подсъзнанието и колективното несъзнавано.

Потокът на синхромистицизма не трябва да бъде използван насила, нагласяйки го, за да докажем някаква теза, която е от ума. СМ е себе си само когато му позволим да тече през нас, без да се опитваме да го опитомим. Иначе този поток служи за целите на Егото и доказването на някаква лична теза, което е игра на дребно. Ако позволите на потока да тече през вас, ВИНАГИ ще откриете нещо много по-голямо накрая, отколкото ако се опитате да го канализирате по начин, който да работи за нещо дребнаво идващо от личността. Повтарям – синхромистицизмът е ЕСТЕСТВЕН. Като поточе. След завоя му, виждате друга негова част, която се разкрива на хоризонта – част, която допреди това не сте виждали от вашия ъгъл. Има хора, които се опитват да си нагласят неща, за да извеждат връзки, които са генерирани от лявото полукълбо. Това е стоене на едно място. СМ не търси това, неговата цел не е да впечатлява, а да наблюдава. В наблюдението се случва неговото разгръщане.

Чрез СМ ние се учим как да прокараме път от нашата линейна вселена към нейното холографско и мултиконтекстуално естество. Това е революция надминаваща дори тази на Коперник или Айнщайн. Синхромистиците описват моделите в поп-културата – без значение колко „сериозни“ или „наивни“ изглеждат те. Осъждането от такъв тип е наблюдавано и поставяно настрана, както видяхте в последния клип. Нещо повече – осъждането като концепция отпада от само себе си. В конкретният контекст, много често си даваме сметка, че така наречените „тъпи филми“ съдържат най-дивите синхроничности. Самото гледане на филм, чийто слаб сюжет не може да грабне пълното ви внимание, позволява на други неща да изскочат на преден план – вие вече сте извън рамката на самото преживяване „гледане на филм“. Вие вече наблюдавате нещо друго.

Друга причина за виждането на символи във всичко се състои в дисбаланс в 6-та и 7-ма чакра и отношението ѝ към flow-а на останалите. Човек осъзнал архетипността на света се загубва в своите 2 горни чакри, защото те имат много по-голям спектър на възприятие. Образно казано, ако обикновения човек вижда само напред, 6-та и 7-ма чакра могат да виждат на 360°. И макар това да е висша функция, ако тази енергия не бъде транслирана правилно и балансиранa до 1-ва чакра, човек откача и вижда символи навсякъде във всичко, което на архетипно ниво си остава ВЯРНО. Но тъй като сме и физически същества, трябва да умеем да балансираме тези потоци на ниво материално съществуване. Дебалансираните 6-та и 7-ма чакра биха ви направили да изглеждате налудничаво за останалите хора и ще доведе до вашата нефункционалност във физическия свят. Това е така, защото символите които виждате ще имат своята валидност, но те НЕВИНАГИ имат проявления в нашата реалност, нито пък са съотносими към масовото консенсусно преживяване. Просто много малко от нещата които са в потенциал, или стоят като шаблони от по-горна плътност, намират проявление точно в нашата реалност. Това ще ви кара да виждате единствено потенции и тяхното константно неслучване би ви превърнало във фалшив пророк, който вижда конспирации навсякъде. Това Е дисбаланс. Възприятието на 7-ма чакра не предполага връзка по default. Затова е тъжно, че някои синхромистици неусетно губят връзката със света точно в името на тази връзка. Не се получава така. Лудниците са пълни с хора, които наивно са се заели да изучават окултното, преди да са имали някаква реална компетентност в справянето с обикновеното.

Bottom line.

Колко точно може да ви прецака синхромистицизма?

Сбъркано ли е това, че откривате удоволствие в повтарящите се числа на нечий автомобилен регистрационен номер? Че откривате поезия, отвъд всякакви възможности да я обясните на някого, в заглавието на някой вестник? Според другите, вие живеете във въображаем свят, нали така?

Е и? Вие по всяка вероятност сте по-щастлив от тези „други“, които ви осъждат и живеят без поезия или смисъл в живота си. Всичко, което виждате ви прави по-щастлив. Нищо друго не ви доставя по-голямо удоволствие и не ви носи по-голямо самопознание и проникновеност от това да наблюдавате.

В най-лошия случай синхромистицизма ще ви превърне в жрец на въображението.

А аз нямам нищо против това :D

Заключение

Опитах да представя нелинейното „мислене“, съпоставяйки го с линейното. Използвах за това различни погледи към киното като медиатор. Осъзнавам, че в тази трета част повтарях почти едно и също нещо по различни начини. Това бе и целта ми. За тези които са забелязали – бяхте предупредени за това още в началото :) Всъщност цялото упражнение бе симулация на Всичко Което Е, което гледа по различни начини на едно и също нещо. Всички точки се събират в Една.

Киното е най-прекия и бърз начин за възнесение днес. То е контакта от който текат нелинейните смисли. Мисля, че Монолита от „Одисеята“ много добре символизира това. Екранът е нашият прозорец през който можем да се въздигнем. Когато наблюдавате потока от гледната точка на безусловната любов, а не на страха, вие виждате неговата отвореност към интерпретация. Това само по себе си е неописуемо величествено, защото виждате буквално как на всеки един от нас му е дадена възможността да бъде Tворец и да насища с личен смисъл цялото Творение. Това моментално ви преподава урока за умирането докато си жив. Защото в контекста на казаното – да умреш за дадена концепция, означава да умреш за цялата си досегашна вселена и да я построиш отново. Вместо постоянно да се опитваме да държим главата си над водата на живота, ние sink/sync-ваме в нейните безкрайни дълбини. Ние се удавяме в безкрайния ѝ потенциал. Защото за да прозрете, че всичко „отвън“ е всъщност нашата вътрешна реалност, означава да умрете за ограничената си идентичност, която ви отделя от тази реалност и я класифицира като „външна“.

По новия начин който виждам света вече дори не смея да говоря буквално. Защото всичко е метафора, всичко е символ, не може да има нищо конкретно на това ниво на съзнание и... по някакъв странен начин – вместо това да усложнява нещата – то ги опростява. Навярно затова и дзен-учителите дават напълно нелогични и абстрактни отговори на конкретни въпроси. Конкретиката работи само за ума. А коана цели да те захвърли отвъд него. Да ти даде преживяване отвъд самия ум.

Затова... ако някой символ или число започне да ви преследва – just pay attention – that’s enough! Няма смисъл да се изправяте на нокти за значението на всичко това – самият шаблон е по-важен, вие сте в завихрянето на някакъв фрактал и самото събитие е онова, в което трябва да присъствате, самото събитие е онова, в което трябва да се вслушате. Идеята не е в дефиницията, която всезнаещият ум автоматично започва да търси. Събитието itself е проявлението на нелинейното стечение на обстоятелствата, а не изолирания смисъл, който филтъра на ума ще придаде на това събитие. Ето защо най-мощното послание на синхроничността е, че тя се случва. Няма нищо отвъд това. И в същото време – има много отвъд това :))))

Присъствайте напълно в собствения си живот, в собствения си процес – не разделяйте вниманието си в търсене на смисъл. Когато търсите, вие само разглеждате витрина. Нещата, които се раждат, следвайки естествения си поток – са от съвсем различно естество. Те пак могат да бъдат разглеждани като информация, но тази информация вече е жива, тя е преживяване.

Now – stop the talk. Go walk! ;)

And Happy Syncmass :D

[1] Казано по-грубо – тази първа част трябва да бъде написана, за да има какво да разруша със следващите 2 части :) Така че, ако в даден момент написаното започне да звучи твърде много като стария ми стил – бъдете спокойни, това е умишлено и знам накъде тикам нещата. Отдайте му се :)

[2] Точно както някой евро-комисар идва да види как се развиват нещата в България и дава „препоръки“ в коя посока трябва да се „работи повече“, за да се „интегрираме в европейското семейство по-добре“. В случая е ясно, че „препоръка“ е евфемизъм и става дума за преки заповеди.

[3] Пример за една такава много тънко прокарвана идея (чак подценявана) във всички научнофантастични филми, е говора на английски. Извънземните раси говорят на чист английски по default и много малко продукции дори си правят труда да изграждат сюжетна връзка за някакво устройство с чиято помощ да се осъществява своего рода „космически превод“. Всъщност в момента се сещам само за „Пътеводител на галактическия стопаджия“ и „Farscape“ като такива примери. Повечето филми и сериали обаче, изобщо не се смущават по този параграф и извънземните си праскат английска реч априорно! Всъщност това има един неизбежен ефект и той е формиращото се за подсъзнанието убеждение, че английският е универсален, едва ли не галактически език. Това ни връща към идеите на Сесил Роудс, че англоговорящите са по-висши от останалите, с превъзхождащи останалия свят традиции и че те трябва да сложат всички не-англоговорящи страни под доминацията на Великобритания. Идея, която виждаме напълно осъществена днес, ако не на галактическо равнище, то поне на земно. РР разчита именно на такива малки, на пръв поглед пренебрежими неща, които могат много лесно да бъдат логично обяснени чисто технически в стил: „за бога, това е просто филм, няма нужда да се вживяваш толкова във всеки детайл!“. Този род аргументация за съжаление работи идеално и няма оборване пред незапозната публика. Ето защо това просто е перфектния похват за прокарване на много фини идеи, които обаче дават богата реколта с времето, както е очевидно и в случая. Не знам дали сте обръщали внимание, но има страни по света, в които е стандарт западните филми и ситкоми да се озвучават, а не да им се правят субтитри. Резултатът винаги звучи смешно и изкуствено, но не ги интересува, защото искат да запазят собствената си култура. Те знаят, че вируса на американската култура нахлува чрез езика и разбират прекрасно функцията на това.

[4] Хората гледат „Стар Трек“ и виждат това хармонично реене из космоса и автоматично искат такова общество. Но не си дават сметка как се стига дотам и през какво трябва да се мине. Те гледат крайния резултат, защото приемат него. И ако някой ви обещае в реалността, че ще ви доведе дотам, вие ще сте съгласни на целия междинен процес, в който ще бъдем тотално роботизирани. Ето защо слоганите в политически партии и предизборните кампании, са толкова важни от психологическа гледна точка, колкото и до болка празни да ни се струват след толкова десетилетия. Фундаментално от гледна точка на РР е всеки да обещава нещо. Защото вие се хващате за това „бъдеще“ и не мислите за междинния процес.

[5] Понякога тези елементи имат много важно значение и играят ролята на повтарящ се мотив откриван в цялата поп-култура. Характерен пример за това е жената в червено от първата „Матрица“, която има окултно значение за митологията на илюминати.

[6] Както виждате чрез медиатора на киното можете да разберете как се сменя и agenda-та на деня относно някоя тема.

[7] Оттук идва и самата дума „entertainment“. „Enter“ („навлизане“) + „tain(t)“ („поквара“). Разваляне на естествения поток, замърсяване с чужда идея.

[8] Както виждате моментът със собствения доброволен избор е застъпен изключително силно и в световната политика. Прави се изкуствен атентат, за да може да се прокарат нови закони и мерки, защото те вече са пожелани съзнателно.

[9] Разбира се да плеснеш символите си някъде и да очакваш нещо да се случи не е достатъчно. Трябва да накараш хората да повярват в тях с намерение. Това е изцяло отделна психологическа наука – как да създадеш правдоподобни персонажи, с които публиката да се асоциира, за да можете да се закачите за честотата на посланието, което трябва да бъде imprint-нато. В случая с ПОИ това не беше проблем, защото цялата планета е съпричастна на събитие от такъв магнитуд. Но когато искате да пробутате някоя agenda, най-често го правите чрез генерирането на правилната емоция. Ето защо главния герой трябва да е някой, който да въплъщава събирателния образ на самия човек – да има неговите проблеми, неговите характеристики. Така съотнасяте себе си с лична емоция, защото малко или много това сте вие. Същото важи и когато продавате продукт. Забелязали ли сте например, че през последните години от Кока-Кола никога не рекламират самата напитка по пряк начин? Принуден съм да гледам тъпите им реклами винаги преди всеки филм в киното и ми прави силно впечатление. Кока-Кола разказват истории от живота – за радост и положителни емоции и в точно определени моменти образа на Кока-Кола бива показван за кратко като част от сюжета на тези мигове. По този начин ние възприемаме тези положителни състояния като свързани със самата напитка. Нещо което ума тълкува като: „ако пиеш Кока-Кола ти ще бъдеш щастлив“! Или респективно – когато си щастлив – ти пиеш Кока-Кола. Това е начинът по който се прави.

[10] Тук има и друг момент, който можем да свържем с току-що казаното за важността на изначалния imprint. С новите технологии и особено смартфоните – ние вече се сблъскваме с информацията и я запомняме по различен начин. Първият ни imprint за дадена информация вече идва по начин различен от книга или дори телевизия. Ние изменяме самия медиатор на информация, с което се изменя и самата информация, и начина по който перцепциите ни се държат спрямо информацията.

[11] Ако къщата ви е добре укрепена, едно чудовище не може да влезе в нея. Ако то почука на вратата ви обаче и вие сами му отворите – това е съзнателен избор. То ви подлъгва да му отворите и вие се поддавате.

[12] Тук има и един странично застъпен огледален аспект на всичко това и той е свързан с висшето масонство, в което има много важен ритуал, който се състои в това, че трябва да се подиграеш на жертвата си. Така че показването на всички тези неща като форма на искане на разрешение, освен това имат своя нюанс и на подигравка на глупостта на „овчето стадо“, което се е докарало дотам да вижда всичко пред очите си, но да не разбира нищо от това, което вижда. Тъй като колкото и убедени да са в себе си, те не могат да излязат по новините с истинските си лица и да се разкрият – те го правят по този начин. Погледнато от тази перспектива, гледайте на РР като на финалния етап от играта на покер. Когато знаеш, че си спечелил и вече всичко ти е в кърпа вързано – вече нямаш проблем да свалиш и покажеш картите си, разкривайки доминацията си над масата.

[13] Това ще бъде разбрано окончателно като механика в тема номер 3, за която споменах в „Писане и алхимия“, затова няма да избързвам и тук ще дам само необходимия минимум.

[14] Днес имаме 5D-кина, в които има миризми, ветрове, дъжд и седалката се клати. Идеята е, че колкото повече сетива могат да въвлекат в цялата тази постановка, толкова по-правдоподобна ще е историята. Респективно – посланието на самата история също ще бъде по-дълбоко imprint-нато в мозъка и ще остане там, макар на съзнателно ниво впечатленията да са по-скоро от специалните ефекти.

[15] В този ред на мисли именно сценаристите са най-важни, не режисьорите (друг е въпроса, че понякога режисьора и сценариста са едно и също лице). А сценаристът бива формиран от продуцента. Т.е. в крайна сметка виждаме неговата история, колкото и имена да са изписани на екрана след края на филма. Няма значение и каква е темата и нейния background. Важно е какво искат да ви кажат с нея във въпросната репрезентация.

[16] Ако не нещо друго, всичко това ни казва, че да се научим да мислим семиотично понякога е полезен етап, който помага на човек да разпознава характеристиките на самото възприятие и да преживее комуникацията на смисъл по един по-автентичен начин без филтър.

[17] И макар чисто технически това да не е начина по който се случват нещата, към настоящия момент е по-лесно да го разберем именно по този окултен начин.

[18] Или ако трябва да наричаме нещата с истинските им имена – „демагогия“.

[19] Което автоматично означава, че във филмите има верни и неверни неща, защото това е начина по който се фрагментира и разводнява една истина (и съзнание). Защото правейки така – това отново започва да работи в твоя полза. Това е формулата – черно-белия под. Някои виждат вярното и решават, че всичко във филма е вярно. Което е задънена улица и в крайна сметка – така няма опасност някой да стигне твърде далеч.

[20] От ИЗКЛЮЧИТЕЛНА важност е да разберете, че статуквото бива поддържано единствено, защото вие сте подхранвани с „истини“ за реалността, които не са верни. Това предполага, че всеки може да манипулира истинските струни по начин, който дори да не ви прави впечатление, защото вие нямате сетивото за тези принципи. Това не важи само за РР, а за структурата на самата реалност. Ако разберете, че други принципи движат реалността, вие спирате да бъдете подвластни на изкуствената реалност.

[21] Много по-лесно от демонстрираното в „Inception“, което е стар метод.

[22] Повечето хора извън Америка дори не знаят за атаката от 1993 г. срещу СТЦ. За тях „мюсюлманския тероризъм“ срещу кулите-близнаци е нещо ново. Но не е – това е прастара пропаганда.

[23] Между другото, когато говорим за деца и детски филмчета, там винаги говорим за най-безочливата форма на програмиране и засяване с меми. Това винаги е било така, но в днешно време е просто шокиращо. Преди време ми пуснаха откъс от Скуби-Ду, в който се говори за анунаки, Закария Сътчин и цялото това нещо в обстановка имитираща най-програмиращите сцени от „Twin Peaks“! Това просто е too much...

[24] Той е коментиран в миналото на сайта тук.

[25] Макар и двамата да са с британско потекло и да се срещат веднъж в реалния живот, те нямат официална роднинска връзка помежду си и говорим за съвпадение на фамилното име (имената се изписват леко различно на латиница – Wells/Welles).

[26] Днес, разбира се, това не може да бъде постигнато със същите средства. Същата идея, обаче, може да бъде реализирана с технология, която все още не е достъпна на публиката и теорията около холографския аспект на проект „Син лъч“ доказва това.

[27] Богат сайт изследващ подобни съобщения в поп-културата е: https://hollywoodsubliminals.wordpress.com/

[28] Това разбира се е друга причина зад всяка една партия по избори да стои определен слоган.

[29] Това, между другото, е една от основните причини и зад съвременните национални спортове.

[30] Интересен факт за тази класическа анти-утопия е, че тя не свършва с очаквания happy end, а точно обратното – нещо, което не е прието радушно от студио Universal по онова време. Официалната версия е, че краят е твърде мрачен и песимистичен и Universal го променят за нуждите на американската публика! Това е поредното доказателство, че една РР-пропаганда не работи, ако краят е реалистичен (т.е. – с лош край), защото това събужда публиката от транса и я връща в реалността! А това не е реалността на историята, от която елита иска да остави imprint в съзнанието на аудиторията! Ето защо, за да останат в историята, краят се превръща на позитивен, което запечатва целия сюжет. Така историята продължава да живее в съзнанието с всички свои предварително заложени меми. Ако краят е негативен – съзнанието автоматично отхвърля цялата история.

[31] Единственият събран на едно място опит да се правят РР-анализи, който съм откривал досега в интернет, може да бъде локализиран в този блог (търсете раздела в колонката вдясно) за всеки, който се интересува от конкретни филмови дисекции. Подобни аспекти са застъпени и тук.

[32] „Слагат чип в мозъка на Шуми – Според австрийския вестник „Курир“ легендата на Формула 1 ще бъде опериран от хърватски неврохирурзи, които ще поставят специален микрочип в мозъка му.“ И всички вече са „за“, защото Шумахер си слага чип в тиквата. Същото като с гърдите на Джоли... Между другото не знам дали чухте, но тя си махна и матката по същите причини, по които си махна и гърдите – от страх, че може да хване рак. Т.е. на практика вече не е жена без гърди и матка. И въпреки това – е апотеоз на „женствеността“. Слава на трансхуманизма и безполовостта.

[33] Плюс модната такава като необходим аксесоар и за двете.

[34] Добра книга по въпроса за евреите и Холивуд е: „An Empire of Their Own: How The Jews Invented Hollywood“.

[35] Героят на Уди Харелсън в „Игрите на глада“ казва, че победителите в Игрите имат едничката функция да отвличат вниманието на масите от истинските проблеми. Точно това е ролята и на т. нар. „звезди“ в световната поп-култура днес.

[36] Пак „9/11“ колкото си щеш.

[37] Затова актьорите, които получават титла „сър“ винаги имат нещо общо с кралицата – първо защото това е система на посвещение и растеж в йерархията, и второ – защото поп-културата и монархията са свързани издъно.

[38] Това е една от многото причини поради които медиите искат от нас да се интересуваме от живота на звездите, защото „измежду другото“, понякога те говорят от името на някоя политическа партия или фондация и това печели доверието на хората. Ето защо е важно да ви накарат да следите живота им. Това е отразено дори в нашата мизерна действителност, когато някои български „звезди“ пеят на партийни концерти. Същият психологически момент. Дори това самò по себе си трябва да ви говори, че публичните личности просто служат на дадена цел. Те са създадени с цел и са ползвани с цел. Няма нищо естествено в този процес. Те са инструмент за постигане на agenda.

[39] Всъщност заглавията и на двата филма са почти смислово идентични и подсказват, че заплахата не само е реална, а вече осъществена, което има определен PP-ефект над зрителя, който вече трябва да се чувства заплашен и във военна готовност.

[40] В подкрепа на всичко това, година преди излизането на тези 2 продукции е пуснат друг филм свързан с „лошите корейци от севера“ на име „Red Dawn“. Интересното за него е, че е завършен още през 2009 г., но бива пуснат по екраните чак през 2012-та. Т.е. можем да проследим същата идея още по-отрано.

[41] На които, между другото, в момента се снима продължение след толкова години.

[42] Който не присъствал пряко на случката, но я разказва в радиопредаването, така както му я е разказал Брент.

[43] От автори като Брантон, например.

[44] Защото за онзи, който разбира от играта, е ясно, че това е до голяма степен информационна война.

[45] Което е част от сюжета на „Dark Skies“.

[46] Хегланд е вляво на снимката.

[47] Макар и навярно леко краен, Арто е напълно прав и актуален, особено днес, когато екранната реалност вече е безсилна да формира някакъв по-дълбок екзистенциален смисъл.

[48] Иронично е, че американската филмова индустрия продължава да играе тази си роля на „заплаха“ за много развиващи се нации и бива наричана „вирусът на запада“. Защото говорим отново за религия и отношението към това е същото :) Филмовата индустрия днес е средство за водене на психологически световни операции и войни на пропаганда и лидерите на „опъващите се нации“ – разбират това. С тази очевидна истина под ръка не е трудно да проумеем, че Холивуд е окултна империя боравеща със сили, които имат за цел да въздействат по някакъв начин на своята публика. Представете си каква мощ е нещо да има способността да измени сетивата ви за реалност и да ви прехвърли в друга.

[49] Т.е. това е прякото доказателство, че актьора въплъщава архетип – нещо, което ще разгледаме по-нататък. Засега отбележете това наум.

[50] Всеки занимаващ се с театър ще ви каже, че около определени постановки витаят определени енергии. Например всеки път, когато има нещо свързано с Дракула или Макбет – можете да очаквате проблем. Едни от най-важните участници в постановката ще се разболеят или ще счупят ръка – нещо от сорта. Просто това е проявление на типа носеща вълна, която тези архетипи генерират.

[51] По подобни причини днес Капитан Америка е по-известен от исус в САЩ. Ето защо толкова лесно подценяваме огромното влияние на религията, във все още развиващите се в посока „запад“ общества, които нямат своя собствена кино-индустрия... и ужасът на толкова не-западняци от начина по който те виждат „новия Вавилон“ в лицето на Холивуд.

[52] Което е термина за алтернативна самоличност в матрицата на съзнанието на програмирания човек – в случая – някоя звезда.

[53] „Олтар“ на английски.

[54] Помнете, че на актьорите им се плаща да се самонакарат да чувстват, а после ние плащаме, за да видим това и да чувстваме на свой ред, защото в нормални ситуации вече рядко ни се случва. Цялата работа е малко извратена, нали така?

[55] Която сцена винаги е над нивото на всички, защото е олтар.

[56] Идеята е, че те се опитват да пробутат тези неща главно на децата, защото именно те ще съставят бъдещето общество и те са сурогатния материал. Именно те са онези, които ще минат през големите промени, които са внимателно инженирани и представени днес в поп-културата. Те не просто им показват каква ще бъде играта. Те ги искат в играта. Затова и всички актьори са млади. Днес всичко над 30 се смята за старо. Само така младото поколение може да се идентифицира със своите „идоли“. Когато тези идоли бъдат подобни на тях.

[57] Не забравяйте, че в основата на черната магия е именно пактът или договорът, с който продавате душата си.

[58] Между другото, много от актьорите в Холивуд в момента също са евреи, просто имената им са умишлено променени, за да звучат по-привлекателно – нещо, което между другото е широка практика още от създаването на Холивуд.

[59] По този повод нямайте съмнение, че всяка една изтекла новина за секс-скандал с деца в Холивуд, е истина. Без значение дали конкретният случай е истински или не, и без значение какъв ореол има около актьора/режисьора или който и да е. Няма значение колко любим ви е някой и за „колко добър човек“ го смятате. Просто всеки един известен актьор или актриса е минал чисто ритуално през такива изпълнения и е бил записван с камера докато го прави, за да може да бъде държан изкъсо под контрол доживот. Ако някой реши да говори – край с кариерата му (важи особено за политиците). Това е доживотно затворничество. Обикновено такива новини изтичат в пресата умишлено и отново са форма на борба между фракции, най-често под формата на „закачлива игра“. Например някой иска да направи мръсно на някого и създава скандал за любимия му Монарх-роб. Респективно статуса на този човек пада и в обществото и в затворената ритуална общност. Това често срива кариери, въпреки че на официално ниво звездите често биват оправдавани по такива дела в съда (именно поради връзките си, защото принадлежат на някой от елита, който прави необходимото, за да оправи нещата).

[60] Това също може да се случи по различни начини. В ранните години на Холивуд на момичетата, които са искали да бъдат актриси се е казвало, че за да се случи това, те трябва да претърпят много физически изменения, за да се превърнат в квалифицирана стока достойна за индустрията. Джейн Фонда например разказва, че в онези времена (говорим за 60-те) една от тези модификации се състояла в счупване на челюстта и повторното ѝ наместване по начин, който тогава се е считал за подходящ за пред камера. Самата тя не признава в пряк текст, че се е подложила на това, но казва, че е било редовна практика прилагана при новоизгряващите звезди.

[61] Ако започнете да прехвърляте снимки на актьори и актриси из IMDb, ще го забележите при 75% от тях.

[62] Това има и извънземен аспект. Един психотерапевт от Бевърли Хилс казва, че много от неговите холивудски пациенти споделяли, че са били отвличани от извънземни в други светове и измерения. Много актьори, режисьори и продуценти били директно пренасяни от техните домове на комически кораби. Това не е учудващо предвид, че в даден момент, след сключения договор със Сивите от американското правителство, станало ясно, че извънземните отвличали много повече хора от договореното и извършвали над тях много повече от „обикновени медицински изследвания“. Под регресия или спонтанно изплуващи спомени, много жени описват необичайна бременност като нежелан страничен продукт на техните отвличания. В някои случаи тези бременности били прекратени на даден етап или плода изчезвал от утробата в определен стадий на развитие. Много хибридни деца били оставяни, за да се интегрират в обществото с различна agenda.

[63] Премиерите на такива големи филми биват избирани астрологично според благоприятните фактори по същата причина. Когато дадена премиерна дата е комбинирана с жертва, гарантирам, че ако двете натални карти биват сравнени, ще бъдат открити зависимости доказващи връзката. Не съм проверявал никога, но това е просто повече от логично.

[64] Във втора част ще видим какво значи висок боксофис и ще разберем по-добре смисъла на тази случка и нейната многоизмерност.

[65] Този принцип е обясняван и преди тук.

[66] Последните двама наскоро направиха опит да се завърнат, което означава, че им е даден втори шанс след като са били „непослушни“. Кийтън, например, представи собствения си живот в „Birdman“ и бе отново унижен за назидание като не взе Оскар за гениалното си изпълнение.

[67] За интересуващите се от тези неща – програмирането около актьорите и тяхната истинска природа – препоръчвам най-добрия блог в интернет на тази тема изобщо. Просто е удивително, че един човек е събрал толкова материал на едно място, понякога публикувайки по няколко пъти на ден! Няма как тази работа да бъде свършена по-качествено от който и да е друг, затова просто давам препратка към този блог.

[68] Превключването от канал на канал.

[69] Ето защо живота на един телевизионен сериал зависи изцяло от рейтинга му – т.е. колко съзнания са ангажирани с него. Което за пореден път ви показва, че важно е единствено вниманието ви, не нещо друго.

[70] Фраза, която между другото Конан Дойл не е писал в нито една своя книга за Холмс.

[71] Този аспект е интересен за анализ, защото често предизвиква голям контраст. Zeitgeist-а на времето е много лесно доловим, ако си пуснете някой стар филм. Например екшъните, които толкова са ни впечатлявали през 80-те години на миналия век, днес стоят смешно и бутафорно. Личи си как (буквално и метафорично) реквизитът им е картонен, което отнема от преживяването на самата кино-достоверност. Някои хора дори отказват да гледат филми, ако не са правени след 2000-ната година. Но за онези години това е било върха, защото е полагало основите на нещо изцяло ново. По подобен начин, днес много лесно можете да видите пропагандата на старите продукции от перспективата на онова, което имаме днес. Тя лъсва твърде очевидно.

[72] Когато гледаме новини или филм, ние се ангажираме към това с емоции. Това е своего рода „енергиен договор“. В момента в който вие реагирате с емоция, вие сте отворили врата, създава се резонанс и нещо може да навлезе – както писах по-рано в книгата. Така го виждат инженерите на цялата постановка и това е разрешение нещо да влезе. Защото щом има резонанс, вие съдържате тази част в себе си, иначе нямаше да резонирате с нея. (Негативната реакция и отхвърлянето на нещо също е емоция на резонанс.) Това е цялото разрешение от което имат нужда.

[73] Именно този тон съм опитал да спазвам до известна степен и тук, напълно умишлено.

[74] Техническото обяснение за това ще открием в тема номер 3, за която споменах в „Писане и алхимия“.

[75] И в двата случая става въпрос или за произволна консумация, или за интелектуално пренебрежение, така че елита печели и от двете.

[76] Това е логика от същия ред парадигми обяснени в предговорите ни към книгите на Робърт Морнинг Скай. Там случаят бе следният – много хора смятат извънземните култури показани във филмите за „твърде човешки“ в социално и технологично отношение и вярват, че реалността няма нищо общо с тази. Подобен аргумент се използва и когато извънземните култури биват анализирани от хора като нас. Този филтър стимулира подценяването на подобен род илюстрации, свеждайки ги единствено до човешкото въображение, което е способно да мисли единствено в собствените си рамки. Огледалното на това мислене обаче е, че не те приличат на нас, а ние на тях, защото културата ни е изцяло посята и изначално imprint-ната да върви в определена посока, чийто краен резултат няма да бъде много по-различен от създадената култура на инженерите зад всичко това. По подобен начин в случая на главния текст – един филм не копира от други подобни продукции, а всички те копират от една много по-древна коренна история.

[77] А именно – преразказването на един и същи архетип под различни форми, който да формира колективното несъзнавано в дадена посока.

[78] И предполагам е ясно, че не става дума за историческа „история“, а за разказване на история, в смисъла на „приказка“, (която обаче не е точната дума, затова не ползвам нея).

[79] Защото мозъкът трудно помни многоизмерна информация в чист вид. Той помни много по-лесно в картини и символи, вписани в контекст.

[80] Това автоматично означава, че един символ не означава едно и също нещо през годините.

[81] Ето защо и сугестологията на Лозанов работи. Защото изигравайки дадена история, взаимодействайки с нея по такъв активен начин, вие попивате нейните компоненти и аспекти. И тъй като езика е главен неин аспект – вие учите много по-бързо английски, френски, испански or whatever. Това е бъдещето на образованието. Чрез историята и нейното съзнателно интегриране в живота, вие вниквате много по-дълбоко във вибрацията на нещата отколкото, ако ги четете като сухи факти извадени от контекст под формата на урок или учебник. Ако тези факти биват поставени в контекста на структурата на историята, то тези факти ще бъдат много по-лесно идентифицируеми, защото ще бъдат – в голяма степен – лично преживяване. Те стават живи. Ние се учим правейки, преживявайки. Затова историята е най-мощния инструмент да споделим преживяването и неговите компоненти. Чрез нея – знанието бива превърнато в преживяване.

[82] Само това трябва да ви каже каква е силата на една история – нещо да има такъв отзвук и резонанс, че да се превърне в класика. Представете си каква доза колективно внимание трябва да има насочена към нещо, че да се превърне то в „класика“. Това означава, че тази история е проводник на сбора от доминиращия фокус на много същества, които преминават през едни и същи теми в живота. И на теория ние всички сме готови да умрем за дадена история, под формата на идеология, лични вярвания и т.н., нали така? Това е било особено видно в миналото, когато всяка армия си е имала разказвач на истории, който може да обърне във всеки 1 момент духа на цялата армия. Той контролира нейната мобилизация и колективно настроение само чрез думи. Това е магията на историята. Разказвачът на практика има силата да вдъхнови някой да умре за „правилната“ кауза. Това е много добре показано в скорошната тъпня „Hercules“. Точно по тази причина, във всеки филм, в който има масова битка, преди самата нея имаме реч, която ние като зрители вече намираме за тривиална и бутафорна, но всъщност в реалния живот е имала ключова роля. Това е причината поради която лидера, освен добър боец, трябва да е и добър оратор. Той може да плени страстта на някой човек така, че същия да умре за каузата чрез своята собствена героична история. Ако ролята на оратора и воина съвпаднат – тази фигура е още по-мотивираща и вдъхновяваща. Това казва на армията, че генерала им е наясно за какво е готов да умре. Така те са готови да го последват и да превърнат каузата му в своя. Една история се превръща в доминираща над тази на останалите. Другите решават да преживеят именно нея, вписвайки своята собствена история под по-голям общ знаменател.

[83] Затова преводът и преразказът са изкуство. Един истински преводач, е способен да нацели по такъв начин общите архетипи между двете култури, че да се превърне в правилния медиатор, който да осъществи пренасянето на смисъла.

[84] Ето защо много често като гледате trailer през вас минават тръпки, дори историята да не е емоционално ангажираща за вас. Защото ние получаваме компресиран пакет-носител за самия мит и мощта на тази история просто буквално ни „помита“ емоционално. В комбинация с правилните сцени и музика – ефектът е неминуем.

[85] В контекста на това, опозицията trailer/филм е добра метафора за разликата между фрагментирания ум (накъсани и съединени кадри) и цялостния мит (в лицето на консистентния филм).

[86] Това е и самата смислова етимология на думата „trailer“. Първите значения са на „ремарке“, т.е. нещо теглено; на „влачещо се растение“ или на „човек който върви по дирите на нещо“. Идеята е именно trailer-ът да ви придърпа към неговата идея и следващият продукт да бъде продаден. Това може да се случи само чрез успешното синтезиране на мита, което само по себе си може да бъде произведение на изкуството. Фактът, че напълно провалени trailer-и като този на „The Hobbit: The Battle of the Five Armies“ генерират печалба от почти $1 млрд. само доказва, че някои филми ще бъдат гледани въпреки trailer-ите им, заради вече изградения около тях mythos.

[87] Основни аспекти на историята например са предизвикателството и трансформацията – причината поради която сме в Играта. Изненадата също е друг основен елемент. Освен това, трябва да сте забелязали, че една история се чете много по-бързо, ако е написана под формата на диалог. Просто тече. Помислете като четете книга за колко време прочитате 10 стр. описания и 10 стр. диалог. Разликата е огромна. Точно по тази причина във всички приказки и митове имате диалози между героите. Всичко това има огромно приложение. Ако разберете фината структура на историята, ще разберете, че всичко е част от нея и няма как да решите, че сте си изгубили времето с каквото и да било. Ежедневието в този смисъл е част от вашата история, ако съумеете да погледнете на него по този начин – то не е нещо скучно. То е вашия собствен сюжет. Ако успеете да видите нещата по този начин – това ежедневие несъмнено ще се трансформира. Ако предпочитате можете да гледате на живота си като на детективска история, ако постоянно търсите нещо; като на horror история, ако обичате да сте жертва; любовна история, ако сте твърде сантиментален и т.н., и т.н...

[88] Освен всичко това, защо смятате, че когато ви се случи нещо лошо ви олеква, когато го разкажете или споделите с някой? Всяка мъка може да бъде задушена, ако бъде вмъкната в история. Помислете за това, тук се крие интересен принцип.

[89] Проблемът, който възниква обаче е, че ние си разказваме истории, за да живеем, но често преразказваме тези истории без разбиране. Разказвачеството често е начин да съхраним нещо или да избягаме от срама, че не разбираме нещото. Понякога е срамно да живеем, но е изкуство да разказваме. Разказваме историите си, за да се предадем пред тях. И за да ги предадем на другите. Друг блокаж възниква, когато не спираме да избираме една и съща история отново и отново. Например тази на страха. Идеята на предложената платформа е, че можем да избираме всякакви истории. Това не означава, че ако изберете друго, страха ще престане да съществува като опция. Просто преживяването за него може да бъде изменено. Историята по която той е разказан може да бъде променена. Разказвайки история на себе си, вие създавате преживяване за себе си, движейки се от поток в поток, от реалност в реалност. Вие сте дизайнер на своето собствено преживяване, разказвайки историята, която смятате, че е най-вярна на онова, което представлява вашето вътрешно същество. Вие се превръщате във вашия собствен разказвач, което е друг метафоричен начин да кажем, че започвате да поемате Играта в свои ръце. Така че ако не харесвате историята, която преживявате в момента – просто си разкажете друга.

[90] Ако се заиграем, можем да го четем и като: „high-story“ или „his-story“?

[91] Припомнете си изследването на учените от университета „Емъри“ в Джорджия – прочетеното се взима за преживяване от мозъка. Ако притежаваме каквато и да е проницателност, трябва да разберем, че самото поведение на мозъка ни подсказва, че четеното на история я превръща в нещо реално. Нещо много добре показано метафорично във филма „Inkheart“.

[92] Както ще видим и по-нататък, киното е представително за несъзнаваното и едно от доказателствата за това е, че ние се влюбваме в него. Това няма как да се случи, ако то не резонира много силно със структурата. То създава емблематични образи, фрази и ситуации. Неговите истории са превръщат в своего рода идентификатори – дали си готов да направиш някакво прекрачване на праг. Дали си готов да влезеш в царството на дадена вибрация. Така вибрацията на несъзнаваното се закотвя на земен план именно чрез дадена история (на големия екран).

[93] Виж края на темата „Писане и алхимия“ относно тема 3, която е нещо различно от трета част на тази книга.

[94] Изключително емблематичен в това отношение е Робърт Антон Уилсън и романизираната му трилогия, в съавторство с Боб Ший – „Illuminatus!“. Първоначалната идея с която са написани тези книги е да служат като пародия на набиращите сили тогава конспиративни теми. С годините става ясно, че много наглед измислени мотиви, които са съгласувани между двамата автори в процеса на канализирането на тяхното собствено въображение – се оказват истински! Факт, на който самите автори не могат да повярват, защото става дума за огромно количество много сериозни съвпадения, които са списвани като чиста авторова измислица с лек нюанс на ирония. Впоследствие Уилсън пише книга, в която изследва собствената си трилогия през перспективата на човек, който вече взема тези теми пò на сериозно заради споменатите съвпадения. Излиза, че чрез гъделичкането на тяхното собствено въображение, те директно са се включвали към колективното несъзнавано и са теглили от него истински факти, събития и феномени за които са нямали съзнателно разбиране в момента на реализацията на самите романи.

[95] Направете си следния експеримент. Изключвайки, че живеем във вечно Сега, помолете някой да ви опише как вижда себе си след 10 години. Изискайте моментален отговор – първото нещо което му хрумне на човек – без замисляне. Ако има светкавичен отговор – то той е от въображението, защото нелинейните потоци винаги носят информация и са в СЕГАШНИЯ момент. Т.е. – те не са задължително формирани от периметъра на индивидуалността. Ако има замисляне, има процес на ума. Човек започва да минава през различни фрагментирани слоеве, които да му създадат сравнително правдоподобна картинка какво е вероятно да бъдат след 10 години, вземайки предвид какво са те днес. Докъде това днес може да еволюира в онова след 10 години. Това е много статистическо мислене. Има съотнасяне, има ментално разсъждение в една рамка за „онова какво е правдоподобно спрямо...“ нещо друго. Това е мислене в опозиции. Това не е въображение.

[96] Между другото чудили ли сте се някога защо повечето деца си измислят истории и си ги разиграват сами с различни гласове? Много просто. Защото те интуитивно пресъздадат структурата на историята сами за себе си, което ги свързва с техния личен креативен потенциал и въображение.

[97] Макар този термин (наред с „архетип“) в един момент да влезе естествено в речника ми, като нещо чието съществуване е очевидно и се подразбира, то аз никога не съм бил повлиян от Юнг в тези неща. Всъщност, не съм чел нито една негова книга и до днес и доскоро не знаех каква е дефиницията му и за двата термина (всъщност още не знам дефиницията му за „архетип“). За мен колективното несъзнавано определя параметрите на шаблонната реалност, в която пътешествам все по-често и затова имам собствени разбирания за неговото естество. Но тъй като това е информация за тема номер 3, за по-лесно сега ще дам определението на добрия чичо Карл, което също работи за нас в настоящия контекст.

[98] Мисля, че в самата структура на мита е загатната природата на неговия източник. В мита всичко е възможно (wink-wink). Последователността на събитията в него рядко се подчинява на правилата на логиката и нарушава законите на причинноста. Което ни казва, че съзнанието създало мита е нелинейно. Магнитудът на това ще стане ясен в следващата част на книгата.

[99] Ето защо можете да срещнете четирийсет и пет годишен мъж, който все още трепери от баща си. Затова му се налага да ходи на психоаналитик, който да му помогне да направи този преход.

[100] Така например през 90-те години е било много популярно да се призовава с огледало Дама Пика в тъмното и който не го прави, разбира се, е „путьо“. Това е като градски отзвук от някакви малки магически квази-посвещения. Нещо като urban legend – първото ти изпитание да направиш нещо страшно сам в прегръдката на мрака. Което са именно тези мини-церемонии за инициация, които липсват и ние си ги създаваме сами като компенсация за обективната им липса, защото имаме нужда от тях на психично ниво.

[101] Защото в градовете смятаме, че ние управляваме средата си, а не тя нас.

[102] Колко от вас са гледали филми като малки, които са ви вдъхновили да станете някакви като пораснете? За това говоря.

[103] Това между другото е структура, която е пресъздадена под формата на степени на посвещения във ВСИЧКИ тайни общества.

[104] Когато фантазен обект или измислица, навлезе в нашата реалност, структурата на реалността поддава и се изкривява. По този начин въображението се вписва в реалността, като нарушава целостта ѝ по отношение на ума. Въображението е „рана“ в реалността на Егото и то е носител на вече рециклирана от несъзнаваното идея, която преди това не може да бъде смелена под естествена форма. Киноизкуството се състои в това, да предизвикваш желания, заигравайки се с въображението. Но същевременно да държиш тези желания на безопасно разстояние, да ги опитомиш, да ги направиш осезаеми. Ето как една идея бива смелена веднъж и после отново изплюта по начин, който да бъде нетравмиращ за всекидневното съзнание.

[105] Помнете – не те приличат на нас. Ние приличаме на тях, защото сме обусловени да развиваме много подобна култура и следваме предварително заложени модели от зародиш.

[106] Забелязал съм, че всички тези филми имат дъъълги и протяяяжни експозиции на една и съща сцена (похват доста често използван и в азиатското кино), което за немитологичното око на зрителя, в най-добрия случай е отегчително и приспивно, а в най-лошия – бива проява на творческа претенциозност. За мен идеята на този прийом на кинематографичното писмо всъщност цели именно това – досадата ни да стане дотолкова натрапчива, че от това да бликне спонтанен ефект, изразявайки се в акт на внимание. Тъй като екрана е отразителен за собствената ни история и киното ни напомня, че ние създаваме собствената си реалност – ние виждаме прожекция на собствения си отегчен ум. Обективизацията на този факт цели да доведе до смущение, която да ни изкара от транса ни. Собственото ни отегчение е надхвърлено и уморени от него, в своя шок и възмущение (от самите себе си) ние сме принудени да обърнем внимание на екрана и онова което се случва на него. По този начин еднообразието се явява катализатор за тотално присъствие в настоящия момент, по един много източен дзен-маниер – абсолютното внимание в наглед смазващото ежедневно еднообразие. Това е силата на митологичното кино – да те накара да присъстваш в твоето собствено Сега, в твоята собствена митология. В този момент безкрайно дългото заснемане на маймуни хвърлящи кокали във въздуха („2001: A Space Odyssey“), например, се превръща в акт по заснемането на екстаза на самата вечност уловена в един-единствен повтарящ се миг. Защото няма друг миг освен този. И това ни поставя на ръба на собствения ни ум, изкарва ни от неговата линейност, защото умът не проумява какъв е смисъла в една толкова еднообразна и дълга сцена. И именно – в нея няма смисъл, затова умът трябва да бъде трансцендиран – само така може да се разкрие замисъла. Митологичните филми са ушити от конгломерат от подобни сцени. Обикновено те са ескалиращи в кресчендо (по правило – позиционирано в края на филма), където се случва нещо гранично задаващо контекст на всичко показано дотук и imprint-вайки за пореден път шока от самата митология и контраста при сблъсъка ѝ с Егото, стремящо се да запази параметрите на своите оценки, съхранявайки така – самото себе си.

[107] Всъщност проблемът възниква когато някой се закотви за метафората на мита, започне да я преживява буквално и откаже да вникне в нейния алегоричен характер. Християните, мюсюлманите и юдеите са пример за това в един по-общ смисъл. Те се избиват и до ден днешен, защото не могат да разберат, че разказват една и съща приказка по 3 различни начина и всеки държи на своята собствена метафора, вместо да погледне към какво води тя и към какво е препратка. Формата е второстепенна. Посланието е важното. Те обаче, са заседнали в своя факт (кристализирал мит). Фактът е кристализирал мит, защото той вече няма пряка идейна връзка със своя източник и единствено факта е този, който бива изживяван при контакт с Егото. Това генерира много тежка поляризация, обикновено водеща до системи от убеждения стигащи до фанатизъм. На подобен принцип се създава и предметния материален свят. Той е падение на архетипите и превръщането им във факти. Оттук и същинската роля на мита, която е да ви изстреля в света, а не да затваря вратите ви за него, както прави догматичната религия (кристализиралия мит). Друг скорошен мит, който погрешно бе възприет и очакван като фактическо събитие, бе ню ейджърския балон наречен 2012 г.

[108] Четирилогия, ако броим и „Аниматрицата“, която на моменти дори надминава по стойност своя оригинал. Ако тръгна да анализирам тези 4 филма, навярно това ще отнеме няколко тома, затова тук ще бъдат казани само някои неща в контекста на митологичната ни перспектива.

[109] Навярно тук е мястото да кажа, че не разбирам защо всички hate-ват 2-ра и 3-та част на филма. По всяка вероятност просто защото не ги разбират в истинска дълбочина. Трите части заедно са най-пълния и завършен перфектен комплект за преживяването в Играта (to date) и каква е крайната цел в нея.

[110] Смит първо триумфира, но в следващия момент осъзнава, че това, което предстои е inevitable.

[111] Както бе посочено и по-рано, изненадата е изключително важен елемент в един филм. Тя съдържа поврата на самата история и често в нея се крие най-голямата поука. Затова няма да видите изненадата на един сюжет разкрита в нито един trailer на дадено премиерно заглавие. Защото това в голяма степен би разрушило митологичността на филма.

[112] Забавно е как е избран именно гущер, служещ за символ на разрушение, което просто може да е поредния намек на несъзнаваното коя фракция стои зад атомната атака.

[113] Както отбелязах в частта за PP, създателите на образа са двама евреи.

[114] Родното име на Superman.

[115] Образът на Батман е може би и най-силния архетипен резонатор в цялата комикс индустрия и е най-представителен за цикъла, през който преминаваме като хора в последните няколко хиляди години. Това обаче, е друга тема, която ще бъде зачекната в бъдеще.

[116] Казвам това, защото исторически комиксите в Америка възникват като средство да се трансцендира Голямата депресия и да се подготви публиката за ВСВ.

[117] По подобен начин някой ден киното постепенно ще изчезне като изкуство, защото евентуално ще настъпи период, в който съзнанието ни ще се отвори достатъчно, че да можем да започнем да преживяваме самата митология директно, без нуждата от външен медиум.

[118] При комиксите това е още по-интересно, защото обикновено има двама „автори“. Писателят на storyboard-а и илюстратора на самия комикс. Това прави стичането още по-богато, защото то идва от 2 страни.